Artykuły

W zapoczątkowanej w numerze 16 ankiecie zabrali dotychczas głos: Bohdan Korzeniewski, Gustaw Holoubek, Jan Świderski, Zygmunt Hubner, Stanisław Jasiukiewicz, Bronisław Dąbrowski, Andrzej Łapicki, ta Babel, Ludwik Rene, Janusz Strachocki, Jan Kreczmar, Wojciech Siemion i Jerzy Markuszewski, Elżbieta Barszczewska, Marian Wyrzykowski i Ida Kamińska. W bieżącym numerze publikujemy wypowiedzi Jana Kosińskiego oraz Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego.

JAN KOS1ŃSKI

Jeśli nieszczęście chce, że jestem scenografem i mam się wypowiedzieć nie jako an­tagonista...

Antagonista?

...Skoro różni ludzie prag­nęliby wbić klin pomiędzy poszczególnych udziałowców spektaklu. Żąda się przecie osobnych teatrów dla aktora, scenografa, grafomana... A ca­ła zabawa, mimo sprzeczno­ści interesów, polega na przecinaniu się tych spraw. Nie jestem zwolennikiem au­tonomicznej scenografii. Po to przecie istnieje scenogra­fia, żeby nie była tylko pla­styką, żeby umiała harmoni­zować z teatrem. Sprawa jest zresztą skomplikowana. Do­tyczy w ogóle inscenizacji. Każdy artysta komponujący spektakl chce (i ma do tego prawo) zaciekawić widza swoim elementem: reżyser, aktor, scenograf, muzyk. Każ­dy, można powiedzieć, wy­pełnia sobą sztukę. Trudno tego prawa odmówić sceno­grafowi. Chodzi tylko o to, żeby rozwijając własne po­mysły nie odcinać się od po­mysłów autora. Komentarze to jeszcze nie dzieło. Obok wielu książek o "Hamlecie" musi jeszcze istnieć sam "Hamlet". Krócej mówiąc, opo­wiadam się za próbą harmo­nijnego tworzenia dzieła - niesprzecznego z dramatem.

Rozumiem, że bliższe są Panu sprawy scenografii. Mo­że w przyszłości pomyślimy i o takiej ankiecie. Ale w obec­nej chodzi głównie o proble­my sztuki aktorskiej. O rze­czy najbardziej aktualne, widziane z perspektywy dzi­siejszej praktyki teatru. Wie­lu naszych rozmówców zasta­nawia się z tej okazji nad za­gadnieniami tzw. współcze­sności czy nowoczesności war­sztatu.

Muszę wyznać, że dość sła­bo interesuję się problemem tzw. nowoczesności. Termin ma złą reputację, pewnie wskutek zbyt powierzchow­nego podejścia do zagadnie­nia. Sprawa jest chyba cał­kiem prosta. Istnieje współ­czesny etap świadomości i cała nasza twórczość jest uwarunkowana czasem, w którym powstaje. Nie ozna­cza to konformizmu w sto­sunku do wszelkiej mody. Wydaje mi się, że tak jak w każdej twórczości, tematem zainteresowań aktora są rze­czy mało uchwytne, które nie leżą na wierzchu utworu, ale nieco głębiej, słowem sprawy zahaczające o rozmaite rela­tywizmy.

Otóż myślę, że główna róż­nica między postawą wczo­rajszą a dzisiejszą polega na tym, że teatr wczorajszy (obojętne - typu psycholo­gicznego czy romantyczno-­poetyckiego) dążył do jedno­znaczności. Wszędzie tam, gdzie w tekście istniała wie­loznaczność, gdzie były rze­czy nieuściślone, realizatorzy starali się ujednoznacznić wątpliwości, dokładnie spre­cyzować, co dana rzecz ozna­cza. Teraz, jak mi się zdaje, jest odwrotnie. Najbardziej poszukiwana i ceniona jest wieloznaczność. Bohater musi jednocześnie kochać i nie ko­chać, a inscenizator ma za zadanie wlec tę wieloznacz­ność, jak długo się da. Choć, oczywista, zdarza się, że trze­ba się na coś zdecydować, np. czy facet ma być astenikiem czy pyknikiem, co w jakimś stopniu określa jego charak­ter.

To interesujące i trafne. 1 jest chyba jakąś znamienną cechą naszej współczesnej dramaturgii, w każdym ra­zie tej wzorowanej na Zacho­dzie.

No tak. Sprawa nie jest zresztą prosta. Z chwilą, gdy zaczęliśmy grać sztuki nale­żące do nowej dramaturgii, popełnialiśmy często błąd, stosując do tych sztuk sta­re, jednoznaczne rzemiosło. Chcąc być konsekwentnvmi, powinniśmy chyba przyjąć warstwę tekstu i dziania się bez precyzowania jednozna­cznego podtekstu. Brak kon­sekwencji mści się zawsze na spektaklu - mieliśmy tego niejednokrotne dowody.

Czy nie zechciałby się Pan posłużyć przykładem?

Mam w tej chwili na myśli świeży przykład, bardzo wy­raźny, ale dla mnie bardzo drażliwy, bo dotyczy teatru, w którym pracuję. Jeśli mi­mo skrupułów powiem o "No­sorożcu" - bo o ten spektakl mi chodzi - to dlatego, że jak mi się wydaje, błąd po­pełniony w tym spektaklu przez reżysera i zespół jest błędem pozaartystycznym, błędem niejako z zewnątrz na­rzuconym. Nie ulega dla mnie wątpliwości, że "Nosorożec" zrodził się z doświadczeń i obserwacji autora w okupo­wanej przez hitlerowców Ru­munii. Ale sztuka jako taka, jest sztuką o przemianie czło­wieka w nosorożca, jest fa­scynacją procesem metamor­fozy....

Jak opowiadanie Kafki, w którym człowiek przeobraża się w żuka.

Właśnie. Otóż moim zda­niem należy grać tę właśnie pierwszą warstwę utworu, niezależnie od skojarzeń, ja­kie wywoła w widzu prze­miana ludzi w nosorożce. Ist­nieje, jak mi się zdaje, zasa­dnicza różnica między sur­realizmem zaangażowanym, satyrycznym, a karykaturą polityczną w typie XIX-wie-cznym, która polega na zło­śliwym zohydzaniu przeciw­nika. Rysunek satyryczny, który w romantyzmie dobrze siedział, nie ma teraz właści­wie zastosowania. Takie ry­sunki można robić na użytek takiej czy innej propagandy. Daumiera traktujemy jako zjawisko artystyczne, tak jak dziś rysowników uprawiają­cych rysunek typu Steinber­ga. Natomiast rysunku, pole­gającego na przedrzeźnianiu, nie możemy już zmieścić. Ro­zumiem, że pewne sztuki, z takich czy innych względów, mogą być niewygodne. Ale w takim wypadku lepiej chyba tych sztuk nie wystawiać, niż ujednoznaczniać ich wielo­znaczność. Dlatego wydaje mi się, że nasz "Nosorożec" nie jest błędem artystycznym, ale wynikiem postulatu po­litycznego.

Wszystko to jest ogromnie ciekawe, ale znów odbiegliś­my od tematu. Spróbuję za­dać Panu pytanie. Czy np. Pan projektując scenografię do spektaklu pamięta o akto­rze, który w tym tle wystąpi, stara się dopomóc jego wła­ściwościom? Czy słowem - obchodzi pana w tym mo­mencie aktor? Zwłaszcza, że ma pan u siebie do czynienia z aktorem o niezwykłej wy­razistości i sile: Świderski, Holoubek.

Wszyscy w końcu żyjemy z wyobraźni. Aktorzy, któ­rych Pani wymieniła, należą do tak szukających i świado­mie tworzących, że - zwła­szcza gdy chodzi o Holoubka - nigdy nie wiadomo, gdzie wylądują. Myślę - warto to sobie jeszcze powiedzieć - że w wypadku współpracy różnych dyscyplin w jednym dziele przestaje chodzić o ja­kąś tautologię, o mówienie tego samego. Ilustracja mu­zyczna nie może mówić te­go, co jest już powiedziane, tak samo jak scenografia nie może dublować tego, co zrobi aktor. Chodzi raczej o poli­fonię i zasadę kontrapunktu. Wszystko musi się gdzieś spotykać na zasadzie kontra­punktycznej, ale powinno prowadzić własną linię meto­dyczną. Marzymy, żeby się wszystko dało sprowadzić do wspólnego mianownika, do jednolitego stylu. Najłatwiej to unaocznić na przykładach negatywnych. Czasem czuje­my, że jakiś typ aktorstwa nie rymuje się z jakimś ty­pem scenografii. Natomiast byłoby rzeczą mistyczną szu­kanie korelacji daleko idą­cych za cenę zbędnych arty­stycznie tautologii. Wiemy, jak źle czuje się widownia, kiedy na scenie wszyscy za­czynają unisono.

Byłby Pan, jak dotąd, chyba jedynym uczestnikiem naszej ankiety, który nie ma pretensji do niedostatków ak­torskiego rzemiosła.

Nie chciałbym być aż tak oryginalny. Żyjemy w cza­sach, kiedy teatr zaczyna być traktowany już nie tyle jako sztuka udawania, wymagają­ca odpowiedniego rzemiosła, ale staje się jedną ze sztuk wyzwolonych, sztuką podle­gającą fluktuacjom stylu, kie­runków artystycznych sta­nowiących połączone naczy­nia różnego rodzaju sztuk. W związku z tym sprawa rze­miosła artystycznego, aczkol­wiek niezmiernie ważna, sta­je się czymś bardzo wstęp­nym, czymś w rodzaju orto­grafii dla pisarza.

Trudno nie zauważyć, że u nas z tą ortografią jest, ogól­nie biorąc, gorzej niż gdziein­dziej. W zeszłym roku ucze­stniczyłem przypadkiem w konferencji przedstawicieli szkół teatralnych z różnych krajów Europy (i nie tylko Europy), zorganizowanej w Wiedniu z okazji Zjazdu ITI. Okazało się, że na całym świecie, z wyjątkiem chyba tylko Polski, pierwsze lata studiów operują niemal wy­łącznie przedmiotami czysto technicznymi. U nas, jak wia­domo, przewagę ma humani­styka (polonistyka, historia sztuki itp.). Obowiązują w ja­kiejś mierze kryteria szkoły średniej. Jeśli w programie jest godzina polskiego i go­dzina gimnastyki - to zawsze wazniejszy będzie polski.

Pod względem technicznym nasze szkoły są na poziomie szkół XIX-wiecznych. Pamię­tam, kiedy pojechałem z Schillerem do Berlina na pró­bę "Halki", jak się Schiller dzi­wił "technicznej gotowości" aktorki, która miała grać Hal­kę. U nas przyjęła się szkoła psychologiczna - typu od Osterwy, "Reduty", Wierciń­skiego - z bardzo widocznym strachem przed stosowaniem środków zewnętrznych.

Wydaje mi się, że bez względu na to w jaką estety­kę popadniemy, środki muszą być w pełni poddane woli ak­tora. Nie wystarczy posiada­nie emisji głosu z uczucio­wym podtekstem. Ważna jest forma, choć oczywiście nie należy mitologizować war­sztatu. Zdarza się, że ludzie bez znajomości ortografii ale z talentem podejmują z po­wodzeniem różne zadania. W zawodzie artystycznym nie pytamy, jaką kto szkołę ukończył. Chodzi o to, co re­prezentuje. Dawni aktorzy mieli ogromne doświadcze­nie. Kilkadziesiąt ról w roku to niekiedy więcej niż szko­ła. Obecnie aktorzy grają bardzo mało. Najwięcej prak­tykują w różnego typu chał­turach, co nie przyczynia się do rozwoju ich rzemiosła. Częste mówienie do mikrofo­nu zwalnia aktora z obowiąz­ku przekazywania rzeczy naj­bardziej intymnych widzowi z najdalszego rzędu. Aktor grający dla dużej widowni musi znaleźć środek do prze­kazania tekstu wszystkim, niezależnie od miejsc. Potocz­ne mówienie na odległość metra nie wymaga szczegól­nych umiejętności. Mikrofon to jeden z kardynalnych po­wodów upadku naszej sztuki aktorskiej po wojnie.

A drugi powód to mecha­niczna kameralność małych salek, gdzie krzewiła się na­sza rzeczywistość teatralna po wojnie. Większość naszych teatrów, zbudowanych z by­le jakich pomieszczeń, nie ma wymiarów normalnej sali te­atralnej - wedle norm przy­jętych na świecie. Normalna i przeciętna jest sala wielko­ści naszego Teatru Narodo­wego. A u nas jest to jeden z największych teatrów. Przymusowa kameralność nie pozwala ujawnić aktorowi je­go prawdziwych umiejętno­ści. Pamiętam, z jakim zdzi­wieniem stwierdziłem (z oka­zji "Much" Sartre'a wystawio­nych w Teatrze Narodowym), że Zosia Mrozowska (którą znałem tylko z występów "kameralnych" w Łodzi i w Warszawie) jest aktorką na dużą scenę, świetnie operują­cą głosem.

Może być także odwrotnie. Scena monumentalna wycho­wuje aktora, który w kame­ralnych warunkach nie znaj­dzie właściwego tonu.

Oczywiście. A poza tym są przecież różne rodzaje aktor­stwa. Filmowe różni się za­sadniczo od teatralnego. Mo­żna być oczywiście jednym i drugim, jak Jouvet. Ale o aktorstwie można nieskończenie...