Artykuły

W wolnoamerykance dopuszczalne są wszelkie chwyty: kopnięcia, ciosy w twarz, rzucanie, duszenie. O wyniku pojedynku decyduje nokaut, poddanie się zawodnika lub decyzja sędziego, gdy jeden z przeciwników nie jest zdolny do dalszej walki. Fragment tekstu Rolanda Barthes'a na temat charakteru owego sportu z namaszczeniem i testowaniem brzmienia każdego słowa wypowiada na początku spektaklu Natalia Kalita. Wyginając ciało, delektuje się nim i kolejnymi wydobywanymi zeń słowami. Na takiej zasadzie skomponowany jest trwający nieco ponad godzinę spektakl. Reżyser Radosław Rychcik ustawił widza w pozycji spętanej ofiary - rzuca w niego kolejnymi scenami, dialogami, nie pozwala ani przez chwilę zastanowić się nad scenicznym obrazem, grożąc pogubieniem i zaburzeniem rozwoju zawrotnego tempa akcji.

Scena jest pusta, z tyłu ograniczona czerwoną kurtyną. Aktorzy ubrani są w quasi-gimnastyczne stroje - mężczyźni w krótkie spodenki, podkoszulki i trampki, kobiety w buty na obcasach, obcisłe koszulki, rajstopy, na nich jedna z dziewczyn nosi kilka par majtek. Strój wpisuje się w konwencję spektaklu - przełożenie emocji na fizyczność i precyzyjne działania aktorskie, dynamiczny ruch, zestaw powtarzalnych gestów i pozbawienie postaci psychologicznych motywacji. Dramat Brechta "W gęstwinie miast" zredukowano do czterech postaci. Garga (Tomasz Nosiński) i Mary (Natalia Kalita) są rodzeństwem, ona pracuje u Schlinka (Tomasz Schuchardt), on nawiązuje z nim podszytą erotyzmem relację. Schlink odrzuca miłość Mary i wiąże się z Jane (Anna Gorajska). którą później bez powodu porzuca. Obie kobiety kończą jako prostytutki, a spektakl zamyka śmierć Schlinka. Mężczyźni toczą brutalną walkę o rację i miejsce w społecznej hierarchii, a jej ofiarami padają kobiety. Rychcik skondensował dramat Brechta: konflikty społeczne przeniósł na poziom fizycznych starć, a pozostawił kwestie dotyczące miłości, odpowiedzialności i godności. Tekst nie stanowi jedynie inspiracji dla spektaklu, punktu wyjścia. Przeciwnie: reżyser nieustannie toczy swoistą walkę z jego formą.

Obsadę dobrano na zasadzie przeciwieństw - wysoka, subtelna blondynka bez makijażu versus drobna dziewczyna z ostrym makijażem; dobrze zbudowany, masywny młody mężczyzna versus średniej budowy chłopak.

Oddzielenie aktora od postaci, odarcie sceny z elementów iluzyjnych; kolejnych odsłon nie zapowiada, jak u Brechta, napis, ale głos z offu, a noszenie masek zastąpiono perfekcyjnie wypracowanymi grymasami twarzy aktorów. Jest jednak w tym przedstawieniu coś więcej niż Brechtowski V-effekt. Fizyczne zmęczenie aktorów sięga granic ich wytrzymałości. Pocą się, rzucają na siebie, biją, nie zważając na zagrożenie urazami, eksperymentują z odpornością ciała (imponująca Natalia Kalita w scenie samopoliczkowania, doprowadzonej aż do przekrwienia twarzy), a radykalność Ich działań wzbudza jednocześnie odrazę i fascynację. Historia opowiedziana jest kilkunastoma obrazami, aktorzy wbiegają na scenę, ustawiają się en face do widza; automatycznie, modulując jedynie głos, wygłaszają kwestię i wychodzą za kulisy. Rychcik nie pozwala im ani na chwilę wejść w inny niż cielesny kontakt. Relacje emocjonalne, które u Brechta determinowane były ekonomią i polityką, w spektaklu zostały wyrażone w ekspresyjnych działaniach: niema kłótnia Gargi z Mary niepostrzeżenie przechodzi od subtelnych dotknięć i przekomarzań do walki, uderzeń, bolesnych ciosów; potężny Schlink łapie Jane za szyję i jednym ruchem rzuca sobie w ramiona, oplata biodra jej nogami, imituje stosunek seksualny, a na koniec rzuca na podłogę. Wszystko bez emocji, mechanicznie, rytmicznie. Najsubtelniejsze uczucie wyrażane jest precyzyjnym ruchem, niezależnie od słów, czasem nawet wbrew nim.

Mimika aktorów jest, obok ćwiczeń fizycznych, głównym środkiem ekspresji - nienaturalnie przesadny uśmiech, szeroko otwarte usta, naciąganie skóry twarzy - po pewnym czasie staje się to niejako normalnym wyglądem postaci, a jedna z końcowych scen, w której Schlink i Garga siadają na podłodze i zwyczajnie, z delikatnym rozbawieniem rozmawiają, wydaje się w konsekwencji dziwaczna i wręcz sztuczna. Jawność sztuczności prowokuje, by zdzierać jej kolejne warstwy i szukać kłębiących się pod nimi emocji, tym bardziej że Rychcik precyzyjnie prowadzi aktorów przez kolejne sekwencje swoistej choreografii, gdzie nie ma przypadku, a niemal każdy gest coś znaczy.

Są w spektaklu dwie przejmujące sceny. Pierwsza z nich to muzyczny występ Anny Gorajskiej - Jane. Aktorka wchodzi na scenę w szlafroku, Schlink - Schuchardt wnosi mikrofon, przewiązuje jej oczy czarną opaską, zabiera szlafrok, pozostawiając nagą aktorkę na scenie. Gorajska mocnym głosem śpiewa Na pomoc ginącej mihści. SOS Kaliny Jędrusik. Ona nie widzi nas, my patrzymy na jej nagie ciało - uprzedmiotowione, odarte z intymności. To poświęcenie, złożenie cielesności w ofierze prawdziwym uczuciom zrywa łańcuch fizycznych popisów aktorów. Drugą sceną jest pogrzeb Schlinka. Aktorzy znów stoją en face do widowi. Schuchardt kładzie się na podłodze. Nie żyje. Przy dźwiękach głośnej amerykańskiej muzyki lat dwudziestych. Mary obraca jego ciało w stronę proscenium i w głąb sceny. Gdy muzyczne tło znika, słyszymy, że cały czas krzyczy, dotykając Schlinka. Na koniec podnosi ciało aktora i kładzie je na sobie. Tylko tak potrafi przekazać mu swoje platoniczne uczucie, fizycznie je w niego "wtłoczyć".

Versus imponuje odwagą w eksperymentowaniu z teatralną konwencją, odważnym poszukiwaniem nowej formy ekspresji aktorskiej. Rychcik opiera spektakl na wyrazistym inscenizacyjnym kluczu - jeden pomysł- potrafi nim manipulować, przetwarzać go. podważać i znajduje dla niego różne formy. Jego wolnoamerykanka jest wewnętrznie zdyscyplinowana. Znokautowany może zostać tylko widz.