Artykuły

"Poskromienie złośnicy" w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Monika Kwaśniewska w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

Dziesięć lat temu Krzysztof Warlikowski stworzył "Poskromienie złośnicy" o przesłaniu feministycznym - spektakl niezwykle ważny zarówno w jego dorobku, jak dla polskiego teatru w ogóle. Każda późniejsza realizacja jest więc skazana na porównania i odniesienia do tamtej, wciąż żywej w pamięci wielu widzów. Dlatego wybór tego tekstu przez młodego, początkującego reżysera można uznać za przejaw odwagi. Taka decyzja sugeruje również, że Szymon Kaczmarek ma do powiedzenia coś odmiennego niż jego poprzednik. I rzeczywiście, jego Poskromienie złośnicy jest oryginalne i momentami odważne interpretacyjnie - dlatego, choć można snuć pewne porównania ikonograficzne i tematyczne ze spektaklem Warlikowskiego - interpretacyjnie przedstawienie Kaczmarka przekazuje treści radykalnie inne - podważające nie tyle sens, ile społeczny sukces emancypacji. O ile bowiem Warlikowski opowiadał o potrzebie weryfikacji uświęconych tradycją autorytetów i przypisanych w społeczeństwie płciom ról, o tyle spektakl Kaczmarka traktuje o miłości w trakcie i po kryzysie autorytetów oraz tradycyjnych norm społecznych.

Akcja toczy się w dużej, surowej przestrzeni kameralnej sceny "Malarnia". Naprzeciw widowni pustka otoczona odrapanymi ścianami, w której znajdują się jedynie: pianino, kilka krzeseł i czerwony fotel. Postarzałe i niemodne meble kontrastują ze znajdującym się na ścianie naprzeciw fotela prostokątem, złożonym z mozaiki lustrzanych kwadracików - kojarzącym się na początku z nowoczesnym obrazem, potem zaś pełniąca rolę ogromnego telewizora. Po lewej stronie, na podwyższeniu, zaaranżowany został pokój Bianki (Wanda Skórny) i Kasi (Dorota Androsz) wyposażony w dużą kanapę i fotele.

Zanim widzowie zdążą zająć miejsca, na scenę wchodzi korpulentny, niechlujny mężczyzna w bokserkach, podkoszulku i flanelowej koszuli w kratę, z butelką wódki, kieliszkiem i pilotem do telewizora. Siada w fotelu i popijając jeden kieliszek za drugim, przełącza kanały. Obraz stereotypowy, ale intrygujący. Siedzący w fotelu mężczyzna przypomina postaci ojców z seriali typu Świat według Bundych (czy polską wersję: Świat według Kiepskich). To męskość "najniższej rangi" - zdegradowany ojciec, którego władza sprowadza się do zajmowania najwygodniejszego fotela i trzymania pilota. Ale nawet te nikłe przywileje są jednak pozorem. Mężczyzna siedzi naprzeciw pokawałkowanego lustra-telewizora zupełnie sam - jego autorytet uległ rozpadowi, podobnie jak zwierciadło. Upojenie alkoholowe uniemożliwia mu jednak rozpoznanie własnej degradacji. Scena ta staje się prologiem wprowadzającym w jeden z ważniejszych tematów spektaklu.

Siedzący w fotelu mężczyzna to Okpisz (Zbigniew Olszewski), który, zgodnie ze schematem "z chłopa król" przebrany w elegancki garnitur i przekonany o swym bogactwie, zasiądzie wraz z Dziedzicem (Cezary Rybiński) i domniemaną żoną w pierwszym rzędzie widowni. W dalszej części prologu, rozegranego z wyczuciem i humorem, zostaje przeprowadzona ostentacyjna demonstracja stworzenia człowieka - jego tożsamości i płci - poprzez kostium. Sługa, przemieniając się stopniowo w żonę Okpisza, nakłada sukienkę i perukę; Okpisz, ubrany w garnitur, z drobnego pijaczka przekształca się nagle w szykownego dżentelmena. Scena ta ukazuje więc nie tylko teatralność całego zdarzenia, ale zarazem odnosi się do performatywnego wymiaru tożsamości, również w rzeczywistości pozascenicznej. Dwie. ostentacyjnie sztuczne, stworzone na oczach widzów postaci - Okpisz i jego żona - później, co jakiś czas, swobodnie przekraczają granicę między sceną a widownią. Są więc, z jednej strony, idealnymi widzami spektaklu, z drugiej - spełniają rolę reprezentantów widowni, a więc mówią również o ich (widzów) sztucznie wykreowanej tożsamości. Niezwykle ciekawie przedstawia się scena, w której grający żonę Okpisza sługa zostaje poproszony o zagranie w spektaklu jednej z męskich ról. Wchodząc na scenę, ściąga perukę i sukienkę - znów stając się mężczyzną. W ten sposób zgodna z jego płcią biologiczną rola męska zostaje odczytana jako kreacja sceniczna.

Podobną sztucznością i ambiwalencją znaczeniową podszyty jest cały spektakl. Akcja i postaci przypominają bowiem zniekształcone odbicie seriali telewizyjnych (kondycję świata przedstawionego świetnie oddaje potłuczony ekran). Przekroczenie granicy sceny i widowni zbiega się więc z zaburzeniem bariery między rzeczywistością (sceniczną) a medialną.

Pijany Okpisz otwiera galerię słabych, lecz przekonanych o swej wielkości mężczyzn. W kolejnych scenach podstarzali mężczyźni odgrywają spektakl własnej wielkości - wszystko to w konwencji polskiej telenoweli. Patrząc na ubogi wystrój sceny i skromne ubrania postaci, trudno uwierzyć, że Baptista (Mirosław Krawczyk), Cremio (Florian Staniewski) i Hortensjo (Dariusz Szymaniak) są posiadaczami wielkich majątków. To co najwyżej nieźle ustawieni emeryci i renciści, których jedynym atutem jest to, że nie muszą dorabiać na starość, mogą więc zająć się "zabawą w patriarchat". Zresztą ich negocjacje o rękę Bianki przypominają nudnawe partyjki brydża - o ile w nich wywołują jakieś emocje, o tyle są zupełnie niezrozumiałe dla widza.

Baptista to starszy, siwy mężczyzna w szarych dżinsach, białej koszuli i czarnym zapinanym swetrze; dystyngowany, lekko zdezorientowany pan, który zaciera ręce na samą myśl o pieniądzach. Łysiejący Gremio nosi białe spodnie i błękitny sweterek, chodząc, podpiera się laseczką. Obaj wyglądają jak dożywotni pensjonariusze sanatorium. Są w zbliżonym wieku, mają podobne maniery, dlatego świetnie się rozumieją. Lawirujący między nimi Hortensjo, fajtłapa w ogromnych okularach, niewyprasowanej białej koszuli i niedopasowanych do sylwetki spodniach, młodszy od nich i, jak się wydaje, posiadający gorszą pozycję społeczną, niezdarnie próbuje wkupić się w ich łaski. Jego niepowodzenia prowadzą do eksplozji frustracji. Gdy podczas lekcji muzyki Bianka drwi i odrzuca jego zaloty. Hortensjo próbuje ją brutalnie zgwałcić - zaprzepaszczając wszelkie szanse pozyskania przychylności zarówno dziewczyny, jak i całego towarzystwa. Już wkrótce okaże się jednak, że celebrowany przez panów układ i tak zbliża się do kresu. Gremio umiera na zawał serca tuż przed ślubem Katarzyny i Petrucchia. Opuszczony przez druha i oszukany przez córkę Baptista schodzi na zawsze ze sceny. Stworzony przez niego "rezerwat", w którym posiadał iluzję władzy absolutnej, uległ bowiem rozbiciu i nie tyle nie ma tam już dla niego miejsca, ile przewidziana dla niego rola nie jest już pozycją władcy. Co z tego, że skruszona Bianka klęka przed nim i wymuszając łzy, prosi o wybaczenie? Jego mit o sobie samym jako panującym ojcu został już i tak doszczętnie rozbity.

Zróżnicowane również są obie pary: Katarzyna i Petrucchio (Piotr Domalewski) oraz Bianka i Lucencjo (Krystian Wieczorek). Bianka i Lucencjo - to typowa "dyskotekowa" młodzież. On - opalony w solarium goguś w idealnie dobranych, ekstrawaganckich, kolorowych ciuchach - niezwykle szybko porzuca plan kształcenia się, który roztaczał na początku. Na widok Bianki zrzuca ubranie i kładzie je w miejscach, w których stała jego wybranka - jakby chciał, by nasiąknęły jej zapachem. Jego reakcje są czysto instynktowne i cielesne. Bianka o twarzy dziecka, ubrana w króciutką, różową, wykończoną koronką sukieneczkę i czerwone rajstopy - wydaje się mocno infantylna. Biega1, piszczy, śmieje nie wiadomo z czego... Jej urok jest zarówno dziecinny, jak i wulgarny, a przez to wręcz niesmaczny. Między tymi dwojgiem szybko dochodzi więc do porozumienia. Nie na poziomie werbalnym i umysłowym, lecz cielesnym, erotycznym i wyobrażeniowym. Zaloty Lucencja przybierają formę męskiego striptizu, bo ucząc Biankę łacińskiego nazewnictwa części ciała - demonstruje jej swoje. Flirt staje się coraz bardziej wyuzdany, gdy do erotycznej gierki włączone zostaje ciastko z kremem. Wieńczy go natomiast "gimnastyka na tapczanie". Po tej inicjacji - para wpisuje swą relację w porządek współczesnej mitologii miłości, wymieniając gumy do żucia podczas namiętnego pocałunku czy przyjmując najpopularniejszą pozę tragicznych kochanków z Titanica. Sekwencja tych popkulturowych klisz odegrana przy muzyce wygląda jak teledysk sklejony ze śmietniska najpopularniejszych i najbardziej tandetnych scen miłosnych. Pytanie tylko, czy ów zestaw gestów ma ich uczucie nieudolnie wyrażać i sankcjonować, czy też tworzyć.

Inaczej układa się relacja Katarzyny i Petrucchia. Katarzyna to zbuntowana nastolatka. Na wszystko reaguje krzykiem lub zjadliwą ironią. Trudno stwierdzić, dlaczego poddaje się władzy ojca. Jest na tyle inteligentna, odważna i świadoma absurdalności układu, w którym tkwi, by po prostu z niego wyjść. Chyba jedynym wytłumaczeniem jej paradoksalnego, bo podszytego buntem, poddaństwa może być młody wiek lub zależność finansowa.

Jej przyszły mąż - Petrucchio - to zdecydowanie najciekawsza postać, a zarazem najlepsza rola w spektaklu. Ubrany w granatowy dres i pomarańczową bluzę zastraszony chłopiec na początku siedzi skulony w kącie sceny. Pierwszą kwestię wypowiada z kartką w ręce, mozolnie cedząc i powtarzając pojedyncze słowa, a potem zdania, jakby był na scenie po raz pierwszy w życiu i dopiero teraz uczył się roli. Jego nieśmiałość, nieporadność, a także brak doświadczenia i paniczny strach przed światem przełożone zostały na środki typowo teatralne. W kolejnych scenach jego neurotyczne wycofanie i przerażenie światem zaczyna się przeplatać z rosnącą odwagą i nonszalancją. Petrucchio bardzo szybko odkrywa, że, by osiągnąć swój cel. musi postawić wszystko na jedną kartę. Wygłaszane przez niego słowa, zarówno w rozmowach z Baptista, jak z Katarzyną, wydają się wyuczoną na pamięć rolą - czasem wypowiadaną z przesadną, ostentacyjną pewnością, innym razem z lękiem i zawstydzeniem ich treścią. Próba zdobycia ręki Katarzyny wydaje się eksperymentem, w którym musi Petrucchio przekroczyć swoje słabości, wydobyć się z marazmu, niedopasowania społecznego. Stawką w grze jest miłość i szczęście. Gdy chłopak zdobywa przychylność Baptisty i Katarzyny - zaczyna reżyserować swój związek według zaobserwowanych wcześniej schematów. Skoro jeden cel osiągnął przez przyjęcie odpowiedniej roli - teraz stara się odtworzyć cały model "typowego" małżeństwa - jakby myślał, że kulturowe schematy to matryce ludzkiego szczęścia. Najpierw próbuje odwołać się do tradycji. Mimo że jego ślub zakłóca śmierć Gremia, a cała ceremonia wydaje się nad wyraz skromna i nietradycyjna - chcąc zachować choć zrąb ślubnych ceremonii państwo młodzi sami obsypują się ryżem. Następnie siadają w głębi sceny, by obserwować miłosne uniesienie Bianki i Lucencja. Ich teledyskowo hollywoodzkie szczęście staje się dla Petrucchia kolejną inspiracją. Gdy tylko tamci schodzą ze sceny, bierze on porzucone przez nich ubrania. Zakłada kostium (znaczenie słowa "kostium" zostaje tu wzmocnione) Lucencja, na Katarzynę zaś narzuca sukienkę Bianki. I choć dziewczyna odrzuca ów "dar", upór chłopaka w końcu ją przełamuje. Sytuacja ta zostaje rozegrana w świetnej, pantomimicznej, powtarzającej się kilkanaście razy sekwencji: Petrucchio zarzuca na siedzącą przy stole Katarzynę sukienkę i siada po drugiej stronie, dziewczyna z impetem odrzuca ubranie, na co Petrucchio wstaje i podnosi sukienkę z ziemi, by zacząć całą sekwencję od nowa. Ta prosta scena pokazuje upór i mechaniczność działania Petrucchia; ciągłe siadanie przy stole ilustruje zaś jego dążenie do zastygnięcia w obrazku "szczęśliwej rodziny".

Przekonana raz dziewczyna zgadza się na narzuconą rolę. Kolejne sceny to podjęta już przez oboje próba powtórzenia zachowania Bianki i Lucencja. czyli wejścia w role szaleńczo zakochanych nastolatków. Przy czym, im bardziej nie pasuje do nich ten schemat, tym bardziej go wyolbrzymiają. O ile sekwencja między ich poprzednikami była sztuczna i kiczowata, o tyle między nimi kicz zmienia się w przesadę, groteskę i absurd. Ogromne ilości gumy do żucia, które wpychają sobie do buzi - utrudniają mowę, wykrzywiają twarze. Przesadny entuzjazm obnaża determinację podszytą bezradnością, frustracją, dziwnym wybrakowaniem.

Gdy jednak i ten schemat zawodzi, inicjatywę przejmuje Katarzyna. Wygłaszając końcowy monolog, kurczowo trzyma męża za rękę, niemal agresywnie wykrzykuje w stronę publiczności słowa o powinności poddaństwa kobiet wobec mężów. Jakby za swoje niepowodzenie i zagubienie obwiniała wykolejone z tradycyjnych schematów społeczeństwo. Jej postawa, agresja, dominacja przeczy jednak słowom o uległości i poddaństwie. Powrót Katarzyny do układu patriarchalnego wydaje się aktem buntu. Bunt ten rozsadza jednak od wewnątrz przyjęty model, co wskazuje na tkwiący w powrocie do tego schematu (i w ogóle modelu) potencjał niemożliwości i fantazmatyczności. Zakończenie spektaklu monologiem posłańca o podróży Katarzyny i Petrucchia, podczas której następuje erupcja agresji, poniżenia i frustracji wydaje się najlepszym komentarzem do sytuacji - pokazuje bowiem rewers wybranej przez Katarzynę drogi, podszytej przemocą i nierównym układem sił.

Spektakl Kaczmarka opowiada o świecie, w którym tradycja staje się przebrzmiałą, śmieszną i żałosną grą - skansenem społecznym, niby niepopularnym, a jednak dość powszechnym. W 2amian za wpisane w nią, lecz zdewaluowane (lub dewaluujące się) już wartości, zaproponowane zostają wzorce popkulturowe: puściutkie. głupiutkie i kiczowate obrazki do powielenia. Katarzyna i Petrucchio, żyjąc w świecie paradoksów - zdezorientowani, niedopasowani, niedojrzali, "zawieszeni" młodzi neurotycy i buntownicy - nie znajdują dla siebie miejsca między tymi skrajnościami. Nie potrafią spojrzeć na siebie inaczej niż przez pryzmat tych schematów, ponieważ brak dopasowania oznacza dla nich niemożność osiągnięcia szczęścia. Końcowy zwrot ku tradycji, mimo fundowanego przez nią układu władzy i przemocy, wydaje się oznaką nieumiejętności i chyba braku odwagi wypracowania nowych, własnych, syntetycznych modeli, opartych na wolności kompilowania, negocjacji, na pozostaniu pomiędzy schematami i spojrzeniu na siebie nawzajem, nie zaś na otaczający świat...

Związek Katarzyny i Petrucchia jest głównym wątkiem spektaklu. Wszystkie inne są jedynie tłem tworzącym dla nich kontekst. Problem polega na tym, że o ile w scenach między nimi oraz między Bianką i Lucencjem doskonale widać klarowną linię interpretacyjną, konsekwentnie poprowadzone role. zaskakujące i wymowne rozwiązania sceniczne, o tyle pozostałe wątki wydają się nie do końca przemyślane i wyreżyserowane. Scenom romansowym bardzo posłużyła kondensacja (proces tytułowego poskramiania sprowadzony jest do dwóch, opisanych powyżej scen), której zabrakło w pozostałych, nadmiernie rozwleczonych i przegadanych. Część scen wydaje się zupełnie niepotrzebna: albo są niejasne, albo po prostu wtórne. Przez wdzierającą się nudę (na przykład w scenach między Baptista, Gre-miem i Hortensjo) napięcie się rozrzedza, spektakl traci tempo, a w konsekwencji z oczu znika również zamysł interpretacyjny całości. Poza tym zupełnie nierozwiązana wydaje się rola Dziedzica. Przedstawienie jest więc wewnętrznie pęknięte. Prezentuje bardzo ciekawe i odważne odczytanie tekstu, zanieczyszczane jednak błędami technicznymi. Szymon Kaczmarek ma z pewnością niezwykłą wrażliwość na tekst, zdolność znajdowania dla słów sugestywnych ekwiwalentów wizualnych i świetnie pracuje z aktorem, czego dowodem jest znakomita kreacja Piotra Domalewskiego. Szkoda tylko, że nie wykorzystał tych umiejętności w całym spektaklu - nawet kosztem drastycznych skrótów w tekście.