Artykuły

Na początku jest zalękniony stary człowiek i dusząca, złowróżbna cisza. W martwym pejzażu sceny majaczą jakieś przedmioty - porzucone wiadra, skrzynka z butelkami - rozproszone ślady życia, które toczyło się w tym miejscu jeszcze przed chwilą. Człowiek jest tu obcy, przemyka bokiem, wyczekując na jakiś ruch lub znak, na cokolwiek, co zidentyfikowałoby ten nieznany świat. I rzeczywiście, niebawem pojawia się groteskowa postać o niejasnej płci (Maria Czykwin), z wymalowaną na biało twarzą, w meloniku. Powtarza ona gesty starca, udając jego lustrzane odbicie: on pyta: "gdzie jestem?" - osobnik odpowiada ironicznie: "jesteś pewien, że w ogóle jesteś?". Tak rozpoczyna się wielka operacja przywracania pamięci i mozolnego rekonstruowania utraconej tożsamości. Toczy się ona wokół wątłego "ja", które samo nie wie, czym jest.

Człowiek, który był Learem spotyka Błazna. To dzięki niemu będzie miał okazję przeżyć swoją historię raz jeszcze, z perspektywy śmierci, która jest tuż, tuż. Bo przedstawienie Cezarijusa Graužinisa to "życie po życiu", ciemny tunel pomiędzy tym a tamtym światem, mroczny rytuał przejścia, podczas którego można obejrzeć swoje ziemskie dzieje, jak film. Tutaj jest to raczej spektakl, trzymany w ryzach batutą Błazna, który jest w nim głównym reżyserem, mentorem, uszczypliwym filozofem, Charonem przeprowadzającym człowieka z jednego brzegu na drugi, a może i figurą Śmierci.

Aktorzy tego upiornego teatrzyku pojawiają się nagle, wywołani gestem Błazna. Wypełzają spod czerwonego horyzontu zamykającego scenę, jakby spod ziemi. To dziwne istoty, spoza czasu, w wyblakłych, spatynowanych łachach. Mają pomalowane na biało, zastygłe w koszmarnych grymasach twarze, niewidzące oczy. Wykonują mechaniczne ruchy, wyrzucając z siebie krzykliwe tyrady. Wydają się sennymi marami nie z tego świata. W istocie są ciałem zbiorowym, zautomatyzowaną masą odgrywającą pod dyktando spektakl okrucieństwa. Upiory wymykają się jednak dyscyplinie teatru i Błazen-reżyser musi od czasu do czasu interweniować, podrzucając tekst lub popędzając zamierającą akcję.

Na początek jednak wciela się on w postać Leara by przedstawić scenę podziału królestwa i układania mariaży córek. Człowiek, który był Learem przygląda się temu z boku, poza polem gry, które wyznacza prostokąt ograniczony strzelistymi słupami z betonu, biegnącymi w górę, donikąd. W środku, na zgrzebnej wykładzinie tkwi inkrustowany pentagram - oprócz paradnych żyrandoli to jedyny zdobiony ornamentem

przedmiot w tej surowej przestrzeni. Z tyłu, na krzesełkach siedzą postaci nie biorące akurat udziału w akcji.

Ten, który był Learem zrazu nie rozpoznaje siebie w odgrywanych sytuacjach. Próbuje potwierdzić własną tożsamość, pytając kilkakrotnie: "czy ktoś mnie zna?". Spojrzenie skrzywdzonej Kordelii budzi w nim jakiś odruch, coś więcej niż współczucie; może jest to ukłucie winy, ale nie sprawia ono, by porzucił pozycję obserwatora i wszedł do gry. Jest tu kilka ładnych scen, jak ta, w której Goneryla znajduje wielkie nożyce. Oswajanie z przedmiotem, próbowanie go w różnych funkcjach, z niewinnej zabawy staje się flirtem z narzędziem zbrodni. Goneryla manewruje ostrzami zasłuchana w ich metaliczny dźwięk, coraz bardziej zafascynowana - już wie, do czego będą przydatne. Scena, w której dziewczyna przysiada się do ojca, by przyciąć mu paznokcie, będzie złowróżbnym znakiem zbliżającego się nieszczęścia.

Ciekawie wypadają perypetie Gloucestera i jego synów. Intryga bękarta planującego pozbyć się przyrodniego brata z prawego łoża zostaje przedstawiona w formie naiwnej błazenady. Edmund jest lubieżnym prostakiem, przykrywającym swoje, grubymi nićmi szyte, machinacje głupawym chichotem, Edgar - prostodusznym tchórzem, w którym dopiero nieszczęście obudzi wolę działania, zaś hrabia Gloucester - łatwowiernym starcem, idącym bez sprzeciwu prosto w zastawione sidła. Ich historia pokazana jest w symbolicznym skrócie za pomocą akcji pantomimicznych, dosłownie ilustrujących tekst. Jednak cały ten teatrzyk, w którym cnota łapie za serce, a postępek szczerzy zęby pod maską złowieszczego chichotu idioty, jest przeznaczony dla Leara, dla perypetii którego wątek Gloucestera ma być przecież lustrem. Przy pomocy tej opowieści ma się scalić zresetowana przed śmiercią jaźń króla. I rzeczywiście, odzyskuje on pamięć. Dzieje się to w scenie burzy, która w spektaklu Graužinisa jest metaforycznym obrazem stanu ducha kogoś, kto zdołał odbudować tożsamość i w historii odgrywanej przez aktorów Błazna zobaczył nagle siebie.

Lear zatem wkracza do gry. Na białą koszulę przywdziewa kostium, jeden z tych, jakie noszą figury z "czarnego teatrzyku". Bluźnierczy monolog, w którym przeklina świat, jego porządek i wszelkie istnienie, nie brzmi jednak zbyt rebeliancko. Kreujący tę postać Bogusław Kierc założył, że jakikolwiek patos brzmiałby w ustach jego bohatera fałszywie i zdecydował się na groteskę. Król zatem dostraja się do tonu narzuconego przez Błazna i skargi wygrywa fortissimo, bombastycznie, niemal z operową emfazą. Przeżywa swoją historię raz jeszcze, ze świadomością, że niczego zmienić się nie da. Człowieka, który tragizm własnego losu rozpoznał we wszystkich popełnionych błędach i koniecznościach, nie stać na bunt. Zostaje mu co najwyżej autoparodia. Na początku Błazen był Learem, teraz Lear jest Błaznem. I jest w tym przejmujący.

Klimat ponurej baśni ustępuje jednak miejsca prawdziwemu teatrowi okrucieństwa. Książę Kornwalii (Krzysztof Zych), idąc za podszeptem Edmunda, który zadenuncjował ojca jako szpiega Kordelii, postanawia ukarać hrabiego. Zabiera się do tego metodycznie, wyłuskując i po kolei połykając gałki oczne Gloucestera. Kaźń ta podnieca zarówno oprawcę, jak i córki Leara, sprawiając, że wszyscy są na lekkim rauszu. Ale emocje rosną - książę celebruje kolejne gesty zadające tortury, zanosząc się nerwowym chichotem. W finale tej sceny pada martwy, jednak Gonerylę i Reganę już pochłonęło szaleństwo zbrodni, puściły im wszelkie hamulce. Następne morderstwa wiszą w powietrzu.

Tymczasem wojska Kordelii spieszą na pomoc wypędzonemu władcy. Spotkanie ojca z córką jest wzruszające. Król najpierw chowa się za błazeńską maską, wstyd nie pozwala mu się zbliżyć. Wie, za co pokutuje, nie czuje się bynajmniej ofiarą, lecz tym, który uruchomił lawinę zła. Ostatecznie ufność i dobroć dziewczyny sprawiają, że Lear przyjmuje dar wybaczenia. Rozkuwa to pancerz błazeństwa i pozwala dać ujście ojcowskiej miłości. To bardzo piękna scena, jasne intermedium przed zbliżającą się jatką. Bo oto nadciągają armie złych córek. Ich bitwa z Francuzami staje się prawdziwą orgią mordu - zamiast broni ścierają się ze sobą blaszane wiadra, z których wojownicy chłepczą potem krew wroga.

Wiadra od początku spełniały na scenie różne funkcje, tutaj puentuje się sens ich obecności. Bo fatalizm tej historii kryje się również w przedmiotach. Są one szyfrem, który odczytuje się dopiero z perspektywy finału - podobnie jest z ludzkim życiem, także życiem Leara, które tuż przed śmiercią rozkłada się jak talia kart. Gdy zginie już szlachetna Kordelia i jej mąż, gdy nienasycona władzy Regana zabije własnego małżonka oraz siostrę, stojącą na drodze jej namiętności do Edmunda, wreszcie gdy umrze Edmund, pokonany przez Edgara, w którym narodził się mściciel, Lear będzie gotowy na przyjęcie śmierci. Padnie na stos trupów, a potem zza sceny pojawi się smuga światła. Umarli podniosą się i pójdą w tę jasność. Zostanie przed nami kilka wiader, rozlana woda i skrzynki z niedopitymi butelkami.

Koncepcja Graužinisa jest logiczna i klarowna. Na jej potrzeby dokonano radykalnej adaptacji tekstu, usuwając i komasując wątki, przestawiając elementy akcji. Z pięciu Szekspirowskich aktów powstało półtoragodzinne, skondensowane przedstawienie, zawierające wszakże "the best of", a więc wyciąg z najsłynniejszych scen i monologów.

Za pomysł reżysera płacą jednak aktorzy. Ich postacie są płaskie, czarno-białe, wtłoczone w upiorne skorupy. Przypomina to nieco założenia estetyki teatru ekspresjonizmu: z jednej strony mocno wypunktowane, subiektywne "ja" zawłaszczające cały świat przedstawiony, z drugiej - zdeformowana rzeczywistość, będąca refleksem jaźni bohatera. Edmund, Regana czy Goneryla nie mają żadnego życia wewnętrznego, są tylko znakami w przedśmiertnej buchalterii Leara.

Trochę lepiej wypada Edgar, który z prostej, naiwnej figurki przeistacza się w człowieka-roślinę, ze strachu usiłującego uciec w niebyt. Próbuje stać się niewidocznym (w czapce niewidce z wiadra) lub, pod maską szaleńca, nieszkodliwym, by wreszcie - gdy przeleje się czara krzywd - wziąć na własne barki ciężar przywracania ładu spotworniałemu światu. Tomasz Cymerman - jak wszyscy tu - gra grubą kreską, ale wprowadza ciekawe niuanse. Gdy zamienia się w biednego Tomka, nadaje głosowi melodyjny zaśpiew przypominający liturgiczną inkantację, tak jakby chciał siłą słów, wymodulowanych na wzór modlitewnego rytuału, odwrócić złe moce. Porusza w scenie, kiedy Edgar rozpoznawszy w oślepionym Gloucesterze ojca, pozwala mu na popełnienie symbolicznego samobójstwa nad wyimaginowaną skarpą, po to, aby starzec mógł zrzucić ciężar wyrządzonych synowi krzywd. Widać dokładnie, kiedy Edgar podejmuje decyzję o zemście. Ciekawie zmienia się też postać Gloucestera (Szymon Czacki). Gdy odwraca się on do publiczności z dwoma pustymi jamami zamiast oczu, z groteskowego Poliszynela przeistacza się w Hioba. Od tego momentu oglądamy moralitet: wynędzniały i ciężko doświadczony strzęp ludzki pokornie przyjmuje na siebie wszystkie wyroki losu, dźwigając brzemię winy, które mogłaby zgładzić tylko śmierć.

Pięknie i czysto rysuje się również Kordelia Anny Kiecy - jest dziewczęca, wrażliwa, zastygła w bólu i dobra dobrocią nie do unicestwienia.

Wreszcie - Lear. Na taką wymagającą rolę czeka się całe życie. Bogusław Kierc ma ogromne doświadczenie, wszechstronny talent i niezwykłą wrażliwość na słowo, Lear mu się zwyczajnie należał. Niestety, na użytek wykrojonej ze scenariusza Graužinisa postaci aktor mógł wykorzystać niewielką część swoich możliwości. Na początku spektaklu jest tylko widzem, później zamyka Leara w groteskowej formie. Chciałoby się posłuchać tekstu Shakespeare'a w wykonaniu Kierca bez tego gorsetu sztuczności.

Jest w tym oczywiście metoda. Aktor gra kogoś w matni, jaką jest własna świadomość. Lear nie może uciec od spektaklu, który rozgrywa się przed jego oczyma, musi przeżyć tę historię do końca, wiedząc, jaki będzie finał. Gdy więc wypowiada swoją przerażającą klątwę, już wie, że to świat, w którym upadły wszelkie prawa - boskie i ludzkie. Jest tylko człowiek, odarty ze złudzeń, owo "nic", które cierpi, i wprawiona w ruch machina zła, nad którą nikt już nie panuje. Król ma świadomość, że sam jest za to odpowiedzialny. W takiej sytuacji nie da się wykonywać patetycznych gestów. Natomiast największą torturę zadaje własna pamięć. Może zresztą tylko ten ból ma jeszcze jakąś wartość. Poza nim są jedynie pożerające się bestie i scena pełna krwi.

Uczeń Gurdżijewa, Piotr Uspienski, napisał opowiadanie "Dziwne życie Iwana Osokina". Jego bohater, niezadowolony ze swego życia, idzie do maga z prośbą, by mógł przeżyć je jeszcze raz. Ta szansa zostaje mu dana, jednak w jego losie nic się nie zmienia. Ściąga te same nieszczęścia i katastrofy. Czyżby człowiek był więźniem przeznaczenia? Uspienski daje odpowiedź optymistyczną: aby coś zmienić w życiu, musi zmienić się sam człowiek. We wrocławskim "Learze", w którym tytułowy bohater przeżywa identyczną przygodę, tej pociechy nie ma. W jakimkolwiek ze światów narodzimy się znów, czeka nas ten sam los.

Jolanta Kowalska - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST; pracuje we wrocławskim ośrodku TVP. Autorka książki "Kazimierz Junosza-Stępowski" (2000).