Przedstawienia

Trwa wczytywanie

Jerzy Szaniawski

Dwa teatry

Obsada
Dyrektor Teatru "Małe Zwierciadło"
Bronisław Dąbrowski
Liselotta
Ludwika Castori
Laura
Janina Jabłonowska
Woźny
Mieczysław Gielniewski
Chłopiec z deszczu
Tadeusz Łomnicki
Autor
Roman Hierowski
Montek
Mieczysław Jasiecki
Osoby sztuki pt. Matka
Matka
Zdzisława Życzkowska
Pani
Antonina Górecka
Leśniczy
Igor Śmiałowski
Żona
Maria Kościałkowska
Osoby sztuki pt. Powódź
Andrzej
Kazimierz Wichniarz
Anna
Danuta Kucka
Ojciec
Marian Bielecki
Kapitan
Jerzy Bielecki
Dyrektor Teatru Snów
Tadeusz Kondrat

Opis przedstawienia

Jerzego Szaniawskiego Dwa teatry w reżyserii Edmunda Wiercińskiego i scenografii Andrzeja Pronaszki w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego ze stycznia 1947, powtórzone w Częstochowie w maju 1947, powszechnie uznawane są za najwybitniejszą realizację tego dramatu w jego dziejach scenicznych. Nowatorstwo inscenizacji wynikało ze zgodnego zespolenia realizmu scenicznego aktu I i II z poetycką rzeczywistością symboliczną aktu III, a także z wprowadzenia do spektaklu akcentów powstańczej tragedii narodowej i rozrachunku z jej konsekwencjami.

Akt I rozgrywał się na tle umieszczonego w centrum sceny olbrzymiego okna. Zdaniem Krystyny Grzybowskiej był on wyrazem granicy pomiędzy obu światami [Grzybowska, „Teatr” 1947]. Po jego lewej stronie usytuowana była obszerna biblioteczka wraz z biurkiem dyrektora Teatru „Małe Zwierciadło”. Naprzeciw po prawej stronie były dwa wejścia. Do pierwszego, półkolistego tuż przy oknie prowadziło pięć schodów. Drugie drzwi poniżej, osłonięte kotarą, wiodły do pomieszczeń, w których Liselotta przyrządzała posiłki. Całość wyposażenia gabinetu dyrektora uzupełniał niski stolik i dwa głębokie fotele.

Akt I. Na zdjęciu: Bronisław Dąbrowski, Mieczysław Gielniewski, Ludwika Castori

Również akt II, zawierający obie jednoaktówki MatkaPowódź, rozgrywał się na stałym i niezmiennym podeście. W Matce, obok dwóch naturalnej wielkości okien oraz drzwi, po lewej stronie sceny stało pianino, a na środku przykryty obrusem stół i dwa krzesła. Na ścianie wisiały rekwizyty myśliwskie. Dominował rodzajowy realizm. Z kolei w Powodzi na tle pochmurnego nieba widoczne były jedynie słomiane elementy chłopskiej strzechy i trójkątny fragment dachu. Na podłodze, obok łóżka usytuowanego po lewej stronie, stała klatka z żywymi kurami.

Z kolei kontrastująca ze scenografią aktu I i II monumentalna kubistyczno-ekspresyjna zabudowa sceniczna aktu III, dzieliła scenę wzdłuż na dwa plany. Dzięki temu Andrzej Pronaszko wydobył dwupłaszczyznowość realistycznej bądź wizyjnej akcji, a także dwoistość jej bohaterów. W tyle sceny, na kilku podestach, po bokach zarysowane zostały bryły wypalonych murów Warszawy. Między nimi obok powstańczego grobu, rozgrywały się dramatyczne sceny wizyjne Teatru „Snu”. Górą, na długości całego okna sceny przebiegał skosem strzelisty fragment konstrukcji zrujnowanej kamienicy. W tle na horyzoncie majaczyły resztki budynków zburzonej stolicy. Całość uzupełniał usytuowany z przodu na poziomie sceny, po jej prawej stronie od widza, stolik i dwa fotele, w których m. in. swoje sny śnił dyrektor teatru „Małe Zwierciadło”. Pojawiający się poległy Chłopiec z Deszczu wywoływał wizję dziecięcej krucjaty. Przerażony tą senną iluzją Dyrektor Teatru „Małe Zwierciadło” wołał: „Nie chcę ich. To z rodu tych, co idą z motyką na słońce. Znowu to samo”. Górował patos i liryzm, a niedomówienia podnosiły pojawiające się obrazy do roli poetyckiej metafory. Dominowała problematyka wielkiej tragedii narodowej. Poszczególne sceny łączył stały motyw muzyczny, opracowany przez Witolda Krzemińskiego na kanwie piosenki powstańczej. Aktorzy raz wchodzili, innym razem po prostu pojawiali się. Określali w ten sposób swój charakter w oczach widzów. Różnice istniejące pomiędzy światem snu i jawy, podkreślała zarówno zmiana intonacji głosu, jak i dodatkowo zróżnicowany ruch, gest i mimika. Reżyser w sposób mistrzowski operował milczeniem i niemym gestem, a równocześnie posiadał niezwykłą umiejętność wydobywania wszelkich wielobarwnych odcieni wypowiadanych słów. Jego intelektualne i logicznie spójne opanowanie idei przewodniej widowiska, uwidoczniło się także w prostocie i naturalności ról. Służyły temu celowi m. in. trwające cztery tygodnie wnikliwe analizy tekstu „przy stoliku”.

Akt III. Na zdjęciu m.in. Tadeusz Łomnicki, Bronisław Dąbrowski

W pracy z aktorami Wierciński był zwolennikiem analizy psychologicznej i jakkolwiek był kontynuatorem metody Stanisławskiego, to szanował indywidualność poszczególnych wykonawców. W trakcie prób sytuacyjnych pozostawiał im niemal wolną rękę, udzielając stosunkowo niewielu uwag. Rozbudzał jedynie ich wyobraźnię. Sam nie proponował gotowych rozwiązań, a jedynie wspólnie z aktorami poszukiwał najlepszych i najcelniejszych środków wyrazu. Ludwik Hieronim Morstin wspominał, że „jego praca i metoda oddziaływania na aktorów robiły wrażenie jakby seansu” [Morstin 1961, s. 180]. Zbiegła się ona z obecnością w zespole szeregu wybitnych indywidualności artystycznych, w tym zwłaszcza z przesiedlonego teatru lwowskiego. W widowisku wysoki poziom gry aktorskiej całego zespołu wyznaczała pełna „głębokiego tragizmu” postać sędziwego Mariana Bieleckiego w roli Ojca, w jednoaktówce Powódź. Artysta obchodził w niej jubileusz 50–lecia pracy artystycznej. Z kolei Bronisław Dąbrowski jako Dyrektor Teatru „Małe Zwierciadło” grał samego siebie, nadając scenicznej postaci akcenty ludzkiego ciepła i cierpienia. Kopiując na scenie stosowane w praktyce zawodowej gesty, uśmiechy, intonację głosu, a nawet ubiór, odtwarzał atmosferę swojego dyrektorskiego gabinetu. Dopiero w trakcie snu różnicował gest i głos. Spory ładunek naturalności jako Liselotta wnosiła pracująca równocześnie w owym czasie w sekretariacie teatru Ludwika Castori, która w I akcie nie tyle grała, ile przeniosła na scenę swój autentyczny stosunek uczuciowy do postaci Dyrektora. Łączący obie postaci związek, ukazany został w kategoriach platonicznych. Z kolei sporym zaskoczeniem była przejmująca postać Chłopca z Deszczu w wykonaniu początkującego wówczas Tadeusza Łomnickiego. W III akcie w jego młodzieńczej postaci krytyka odnajdywała syntezę pokolenia „straconych poetów” z rocznika 1920-1921. Ponadto recenzenci zgodnie wyróżniali role Matki w wykonaniu Zdzisławy Życzkowskiej, Pani – Antoniny Góreckiej, Autora – Romana Hierowskiego, Andrzeja – Kazimierza Wichniarza, Leśniczego – Igora Śmiałowskiego i Dyrektora „Teatru Snów” – Tadeusza Konrada, którego z postacią Dyrektora „Małe Zwierciadło” nie łączyło żadne podobieństwo. W inscenizacji Wiercińskiego nie była to zatem jedna i ta sama postać o rozdwojonej osobowości, ale diametralnie dwaj różni bohaterowie.

W Katowicach Wierciński pojawił się na zaproszenie Dąbrowskiego po likwidacji Sceny Poetyckiej Teatru Wojska Polskiego w Łodzi i zrealizowaniu tam w lutym 1946 głośnej prapremiery Elektry Jeana Giraudoux. Reżyser, żywo zainteresowany współczesnym dramatem poetyckim, głównym tematem swoich powojennych widowisk uczynił problem polskich doświadczeń historycznych. Oskarżany o sprzyjanie skrajnemu estetyzmowi, tworzył widowiska będące, jak pisał Edward Csató, „manifestacją najwspanialszego teatru, a jednocześnie przeżyciem moralnym o niezwykłej doniosłości i głębi” [Csató 1968, s. 17].

Pomiędzy sumiennym i wyrastającym z tradycji redutowej Wiercińskim a rzecznikiem syntetycznych rozwiązań plastycznych Pronaszką w trakcie prób sytuacyjnych dochodziło niejednokrotnie do kontrowersji. Scenograf zazwyczaj preferował propozycje skrótowe i ekspresyjne. Natomiast Wierciński koncentrował się przede wszystkim na wewnętrznych, psychicznych przeżyciach postaci dramatu. Dla obu zaprzyjaźnionych jeszcze w okresie międzywojennym artystów, podstawowa trudność wynikała z potrzeby przezwyciężenia u aktorów naturalistycznych skłonności i preferencji, prezentowanych w kubistycznej scenografii Pronaszki. Stąd walka o adekwatne dla zabudowy sceny środki wyrazu i harmonijny obraz całości, zgodny z oczekiwaniami reżysera i scenografa.

Dąbrowski wspominał, że do ostrego sporu pomiędzy obu artystami doszło m. in. w trakcie prób technicznych, kiedy to montujący sytuację i zabiegający z niezwykłą starannością o każde poruszenie aktora reżyser, natrafił na opór nieustępliwego scenografa, przedkładającego przede wszystkim swoje kubistyczne wizje plastyczne. Spór był na tyle ostry, że doszło do przerwania próby i Dąbrowski zmuszony był rozstrzygać powstały konflikt w swoim gabinecie w duchu wzajemnych ustępstw. Kontrowersje dotyczyły nie tylko potrzeb reżysera, planującego usytuowanie aktorów w przestrzeni scenicznej zabudowy, ale i żądania scenografa, domagającego się zamieszczenia na afiszu obok swojego nazwiska określenia „inscenizacja plastyczna”.

Przedstawienie zrodzone w aurze narastających niepokojów politycznych i ograniczeń swobód twórczych, przemawiało przede wszystkim za sprawą licznych symboli, które występującym na scenie realiom nadawały znaczenie przenośne. Funkcję tę pełniło m. in. zalane strugami deszczu nadnaturalne okno oraz stylizacja mundurów powstańców warszawskich, a także fragmenty melodii ich piosenki, zarys żołnierskiego grobu, wizja dziecięcej krucjaty kilkunastoletnich chłopców z drewnianymi szabelkami w papierowych czapeczkach na tle ruin miasta, a także przypięty do beretu Chłopca z Deszczu orzełek. Przemyślane w szczegółach układy sytuacyjne, zawierały dodatkowe znaczenia i symbole. Tej sennej, poetyckiej wizji podporządkowane zostały wszystkie pozostałe elementy spektaklu, w tym m. in. gesty i plastyka ruchu. Wszystko to zgodnie zespolone, pozwalało uwypuklić istniejące pomiędzy obu rzeczywistościami różnice, a równocześnie zaakcentować nieodzowność ich wzajemnego współistnienia. To harmonijne zespolenie faktury symbolicznej i realizmu scenicznego, widoczne było w wielu widowiskach Wiercińskiego. W konsekwencji zaowocowało ono tym, że na lata powojenne przypadł rozkwit jego twórczości teatralnej, a Dwa teatry zaliczone zostały w dorobku reżysera do grona kilku jego najwybitniejszych widowisk poetyckich, m. in. obok Orfeusza Anny Świrszczyńskiej (zrealizowanego we współpracy z Władysławem Woźnikiem), Elektry Jeana Giraudoux, Małżeństwa Kreczyńskiego Aleksandra Suchowo-Kobylina, Jak wam się podoba Williama Shakespeare’a, Fantazego Juliusza Słowackiego, Cyda Corneille’a-WyspiańskiegoHorsztyńskiego Słowackiego.

Spory o wymowę spektaklu

W Dwóch teatrach reżyser wnikliwie i konsekwentnie stosując dwie stylistyki adekwatne dla rzeczywistości realnej i świata poezji, jawy i snu, faktu i marzenia, w sposób logiczny i konsekwentny ukazał ich niezbywalną jedność. Z tego też punktu widzenia spektakl był odważnym głosem dezaprobaty w dyskusji na temat wyboru jednej tylko metody prezentacji otaczającego uniwersum. Przez krytykę zaliczany jest do najważniejszych wypowiedzi scenicznych w toczącej się wówczas ideologicznej dyskusji na temat sposobu prezentacji otaczającej człowieka rzeczywistości. Niesłusznie odczytywany przez środowisko lewicowe jako apoteoza powstania warszawskiego, spotkał się z ostrą krytyką. Na wstępie Bolesław Rostocki w sowieckim „Tieatrie” określił inscenizację mianem „pustej i przeszkadzającej pokazać nowe, prawdziwe życie” [za: Stanik 1998, s. 106]. Z kolei Władysław Warecki na łamach „Trybuny Robotniczej” w artykule zatytułowanym Zły czar pisał: „Sens utworu Szaniawskiego jest ideologicznie szkodliwy i trujący” [Warecki 1947, s. 3], a Józef Prutkowski dodawał: „Dwa teatry są apoteozą czynu, który miał doprowadzić do zniszczenia naszej stolicy” [za: Wydrzyński 1956, s. 78]. Na to wszystko nakładała się wręcz sugestia, że spektakl był próbą zakwestionowania założeń ideowych rodzącego się realizmu. Melania Kierczyńska na łamach „Kuźnicy” m. in. pisała, że spektakl za sprawą treści irracjonalnych akcentował pogardę dla tzw. prawdy dostępnej większości i był przykładem politycznego romantyzmu, broniącego koncepcji powstania warszawskiego, a jego propagandowy wydźwięk miał „niedwuznacznie reakcyjno-polityczne filiacje”. Oskarżając reżysera wbrew wymowie ideowej dzieła o obronę politycznego romantyzmu i pomijanie militarnych realiów, recenzentka stawiała znak równości pomiędzy heroizmem powstańców a „urokami niedorzeczności i propagandą irracjonalizmu” [Kierczyńska 1947, s. 13-14]. Oskarżenie to miało wszelkie znamiona wyroku, którego konsekwencje zaważyły z czasem na zakazie wystawiania i publikowania tekstów autora. Świat poetyckich marzeń i obrazów zrodzonych w podświadomości pojmowany był jako zagrożenie obowiązującego systemu politycznego.

Nie wszyscy jednak podzielali ten punkt widzenia. Przekonanie o jedności obu światów i ich wzajemnym dopełnianiu się wyrażali m. in. Tadeusz Kudliński i Wojciech Natanson, a sam Szaniawski w jednym z wywiadów udzielonych Stefanowi Flukowskiemu stwierdził: „Ja sam nie przeciwstawiam tych dwóch koncepcji – realistycznej i wizyjnej – jako dwóch gatunków odrębnych i wzajem sobie przeczących. Chodzi raczej o jedną koncepcję teatru, gdzie te dwa czynniki są tylko dialektycznymi przedstawieniami tego samego zjawiska” [Flukowski 1946, s. 10].

Przedstawienie w historii teatru zaliczane jest do najciekawszych w latach powojennych. Tragiczne w swych skutkach powstanie warszawskie osiągnęło na scenie Teatru Śląskiego po raz pierwszy w syntetycznym, gorzkim kształcie pełnię swojego heroizmu i równocześnie uzyskało, zdaniem Joanny Krakowskiej, „własny prawdziwie artystyczny wyraz” [Krakowska 2016, s. 77]. Dodajmy, że spektakl był nie tylko okazją do rozważań nad istotą jedności świata realistycznego i poetyckiego, ale stał się na łamach prasy w wymiarze intelektualnym impulsem do niejednokrotnie gwałtownych manifestacji politycznych oraz werbalizacji istotnych problemów filozoficznych i estetycznych.

Andrzej Linert (2017)

 

Bibliografia

  • Butryńczuk, Bogdan: Dwa teatry, „Odra” 1947, nr 6;
  • Csató, Edward: O Edmundzie Wiercińskim, „Teatr” 1968, nr 15;
  • Grzybowska, Krystyna: Dwie premiery, „Listy z Teatru” 1947, nr 11;
  • Grzybowska, Krystyna: Katowice, „Teatr” 1947, nr 3;
  • Dąbrowski, Bronisław: Na deskach świat oznaczających, t. 1-3. Kraków 1977-1981;
  • Flukowski, Stefan: Dwa teatry jednej rzeczywistości, „Odrodzenie” 1946, nr 20;
  • Kierczyńska, Melania: Spór o realizm, „Kuźnica” 1947, nr 18;
  • Krakowska, Joanna: PRL. Przedstawienia, Warszawa 2016;
  • Krasiński, Edward: Edmund Wierciński, Warszawa 1960;
  • Kudliński, Tadeusz: „Dwa teatry” Szaniawskiego, „Tygodnik Powszechny” 1947, nr 6;
  • Markowski, Mieczysław: Z teatrów śląskich, „Dziś i Jutro” 1947, nr 8;
  • Morstin, Ludwik Hieronim: Moje przygody teatralne, Warszawa 1961;
  • Piestrzyński, Edward: „Dwa teatry” Jerzego Szaniawskiego, „Gazeta Robotnicza” 1947, nr 25;
  • Sieradzka, Zofia: Rzeczywistość i uroki niedorzeczności, „Teatr” 1978, nr 14;
  • Stanik, Stanisław: Samotnik z Zegrzynka. Studium o Jerzym Szaniawskim, Bydgoszcz 1998;
  • Strzelecki, Zenobiusz: Polska plastyka teatralna, Warszawa 1963;
  • Surówka, Bolesław: „Dwa teatry” Jerzego Szaniawskiego, „Dziennik Zachodni” 1947, nr 25; Swinarski, Artur Maria: Szaniawski, Musset i Shaw na scenie katowickiej, „Odrodzenie” 1947, nr 11;
  • Udalska, Eleonora: Szaniawski na scenie polskiej w okresie powojennym, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego. Nauki Humanistyczno-Społeczne”, seria 1, zeszyt 82, Łódź 1972, s. 71-93;
  • Warecki, Władysław: Zły czar, „Trybuna Robotnicza” 1947, nr 39;
  • Wydrzyński, Andrzej: Pamięć teatru, Stalinogród [Katowice] 1956.

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x