Przedstawienia

Trwa wczytywanie
utwór
Turlajgroszek (Tadeusz SłobodzianekPiotr Tomaszuk)
miejsce premiery
Teatr Lalki i Aktora „Miniatura”, Gdańsk
data premiery
14 października 1990
uwagi
Spektakl wszedł do repertuaru powstałego w sierpniu 1991 roku Teatru Wierszalin w Supraślu.

Opis przedstawienia

Pierwszą wersję Turlajgroszka napisał Piotr Tomaszuk, czerpiąc inspirację ze zbioru bajek białoruskich Michała Federowskiego Diabelskie skrzypce. Tomaszuk wyreżyserował swoją sztukę w Białostockim Teatrze Lalek. Prapremiera odbyła się 31 maja 1987 roku. BTL-em kierował wówczas Krzysztof Rau, a Tadeusz Słobodzianek pełnił funkcję konsultanta programowego. Scenografię do przedstawienia – tej wersji i wszystkich następnych – opracował Mikołaj Malesza. Muzykę skomponował Krzysztof Dzierma. Obsadę pierwszej wersji stanowiły tylko trzy osoby: Wiesław Czołpiński, Alicja BachAdam Zieleniecki.

Artystyczna przyjaźń Tomaszuka i Słobodzianka zaowocowała wspólną dalszą pracą nad tekstem Turlajgroszka, dlatego we wszystkich kolejnych inscenizacjach, a także w publikacji (Turlajgroszek. Historia naiwna dla teatru lalek, „Dialog” 1990, nr 11) jako autorzy podpisani są obaj twórcy. Rok po prapremierze Tomaszuk wyreżyserował Turlajgroszka w Teatrze Lalek „Pinokio” w Łodzi (premiera 12 listopada 1988), nadal na trzech aktorów. Najważniejsza wersja sztuki pojawiła się dwa lata później w Gdańsku w Teatrze Lalki i Aktora „Miniatura”, gdzie w latach 1989-1991 Tomaszuk pełnił funkcję kierownika artystycznego, a Tadeusz Słobodzianek – kierownika literackiego. Premiera odbyła się 14 października 1990 i ta wersja Turlajgroszka przeszła do historii polskiego teatru lalek, odniosła wielki sukces w kraju i za granicą oraz zebrała liczne nagrody, m.in. Grand Prix na XV Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu (1992) oraz Fringe First na Festiwalu Teatralnym w Edynburgu (1993). Tę wersję pokazano w Teatrze Telewizji 12 lutego 1992 (realizacja telewizyjna: Józef Rodziewicz), z niewielkimi zmianami obsadowymi.

Po odejściu z Gdańska Tomaszuk i Słobodzianek założyli w sierpniu 1991 prywatny Teatr „Wierszalin”, do repertuaru którego włączyli Turlajgroszka. Obsada zmieniała się wielokrotnie w ciągu lat.

Fot. Ewa Grabowska-Sadłowska

Poniższy opis przedstawienia odnosi się do wersji gdańskiej.

Na scenie stoi prosty drewniany stół, za którym widać zbitą z desek ścianę. Udekorowana jest ona kolorowymi sztucznymi kwiatami oraz upiętym jak firanka lnianym haftowanym bieżnikiem. W żywym planie występują trzy kobiety i pięciu mężczyzn. Rozpoczyna przedstawienie Harmonista (Lech Olczak), który przygrywa na akordeonie, chwilami włączając się w akcję. Porusza się z trudem, bowiem wspiera się na kuli. Najważniejszą postacią męską jest majestatyczny Starzec z siwą brodą (wybitna rola Aleksandra Skowrońskiego), o tubalnym basowym głosie, ubrany biednie, ale za to z medalem przypiętym do klapy starej marynarki oraz z ciężkim krzyżem prawosławnym i szkaplerzem zawieszonymi na szyi. To przewodnik, „kapłan”, guślarz, mąż świętobliwy, koryfeusz chóru.

Pozostali trzej mężczyźni oraz trzy kobiety tworzą grupę „ludu”, a w niektórych scenach dobierają się w pary. Najmłodsza dziewczyna nosi warkocze, dwie starsze – chustki na głowach. Dwaj mężczyźni mają buty i noszą marynarki, zaś najmłodszy jest boso i w samej koszuli, z dziurami na rękawach. Tych sześcioro aktorów gra zarazem w żywym planie, jak i w planie lalkowym – jako widzialni animatorzy.

Przedstawienie zaczyna się od procesyjnego wejścia wszystkich aktorów, którzy postępując za Starcem śpiewają chórem, niosąc zarazem dwie malowane figury około 50-60 centymetrowej wysokości. To Baba i Chłop – lalki wyrzeźbione w drewnie, o uproszczonych, topornych sylwetkach i niewielkich możliwościach ruchowych – jedynie ręce na zawiasach pozwalają na zamaszyste ruchy. Lalki są animowane w małym stopniu. Akcję prowadzą aktorzy w żywym planie – śpiewają o chłopskiej doli, o zalotach, o miłości, braku pieniędzy. Poszczególne pary mężczyzn i kobiet odgrywają odnośne mikroscenki, głównie zaloty – przyjmowane lub odrzucane. Potem śpiewają o małżeństwie, a równocześnie animują lalki w scenie ślubu: Babie wkładają na drewnianą głowę welon, Chłopu przypinają do korpusu ozdobną kokardę. Starzec zapala świecę (reszta – cienkie świeczki cerkiewne), rozkłada na stole dywanik, prawdziwą kadzielnicą okadza obecnych oraz wniesioną z zaplecza złotą ikonę Chrystusa. Aktorzy trzymają nad głowami lalek ślubne korony, śpiewają „aliluja”, drewniane figury zaś podają sobie ręce ze słowami „Przysięgam ja tobie” i „Ja tobie przysięgam”.

Kolejna scena to wesele. Starzec wnosi bochenek chleba i kieliszek wódki. Lalki całują chleb, po czym animator wlewa zawartość kieliszka do własnych ust. Śpiew, tańce i picie wódki toczy się dalej w żywym planie. Tymczasem Starzec przynosi kołdrę, pod która chowają się lalki w scenie konsumowania małżeństwa. Towarzyszą im weselne przyśpiewki. Następnie jedna z aktorek przyciska do siebie zwiniętą kołdrę jak ciężarny brzuch, na stole zaś spod leżącej Baby wyłania się trzecia lalka – Turlajgroszek. Równie topornie wystrugany z drewna jak rodzice, trochę mniejszy, blondynek o niebieskich oczach, w namalowanych krótkich niebieskich spodenkach na szelkach, bosy. Jest bardziej giętki niż rodzice, a zwłaszcza ma nogi zginane w kolanach. Animujący go aktor (Grzegorz Gajewski) wypowiada krótkie kwestie o apetycie dziecka na „bułkę z szynką, pomidora”, zaś Chłop (animowany przez Zdzisława Reczyńskiego) – o głodzie, który dręczy rodzinę. Akcję przerywa kolejna sekwencja śpiewana – tym razem na temat pijaństwa i jego skutków. Chór kobiet przestrzega przed piciem, chór mężczyzn pije coraz więcej, po czym przechodzi do agresji. Kobiety, uciekając, śpiewają o złych skutkach „bicia bab”.

Pojawia się kolejna lalka: domokrążca ubrany w garnitur i czarny kapelusz zakrywający diable rogi. W torbie na ramieniu ma trochę rzeczy na sprzedaż (papierosy, zegarek). Czort (animowany przez Andrzeja Żaka) namawia rodziców, by oddali mu Turlajgroszka na naukę („Na jarmarek / Interesu nauczy się”), a na pewno chłopak wróci z miasta „taksówką”, nawiezie sukien i kapeluszy, zyska majątek. Chłopiec protestuje, ale rodzice zaślepieni chciwością, oddają dziecko. Czort uczy, jak oszukiwać i kraść, a chłopiec okazuje się bardzo pojętny. „Nie taksówką wrócisz, mercydesem!” – cmoka Czort z zadowolenia. Każde działanie w planie lalkowym zyskuje komentarz Chóru. Scenie diablej nauki towarzyszy śpiew: „Panie Boże Stworzycielu / Kręci się oszustów wielu / Czują oni taką żądzę / Nic nie robić, mieć pieniądze.” Modlitewne komentarze miewają też ostrze polityczne: „Małych złodziei wieszają / Ale wielkim się kłaniają.”

W końcu Czort namawia Turlajgroszka do czynu świętokradczego: każe mu zwalić przydrożny krzyż, a wobec wątpliwości podopiecznego, gra na zranionych uczuciach chłopca: „Pan Jezus / O świecie / Zapomniał / Człowiek / Sobie sam / Radzić musi / Na jarmarek / Ciebie dali / Mama tata / Nie kochali.” Odpowiedź Turlajgroszka jest błyskawiczna: „To krzyża zwalę”. Lalka szarpie się z krzyżem (o kształcie prawosławnym), Chór śpiewa o Antychryście i wzywa Archanioła, po czym na scenie pojawia się kolejna lalka: Święciucha (animowana przez Alinę Gielniewską). Co prawda może ona nakładać i zdejmować złoty nimb wokół głowy, ale wygląda jak pobożna wiejska starucha, w chuście, z krzyżem na piersiach i licznymi dewocjonaliami przyczepionymi do długiej sukienki. Ma w ręce kostur, którym bije najpierw Czorta, a potem Turlajgroszka. Średniowieczny topos psychomachii, czyli walki diabła i anioła o duszę ludzką, zostaje widowiskowo ukonkretyzowany. Bijatyce Święciuchy i Czorta towarzyszą nabożne działania Chóru – podnoszenie krzyży, śpiew, okrzyki „A kysz!”. Pokonany diabeł znika ze sceny, zaś Święciucha przystępuje do reedukacji Turlajgroszka. Stosuje mocne metody – bije i straszy:

Za ‘chabas portfela i w nogi’ – rękę odrąbią
Nie kapelusza – obręcz z Gwoździów na łeb
Nie taksówką – gołym tyłkiem po rozpalonej smole
A za to, że krzyż łamał – druga rękę siekierą
A za to, że krzyża kopał – obie nogi piłą
A za to, że krzyża opluł – język szczypcami

Gdy przerażony chłopiec wzywa mamę i tatę, Święciucha składa mu obietnicę – obiecuje miłość rodziców, jeśli odbędzie pokutę. Jest to obietnica nieuczciwa, bowiem Święciucha nie ma wpływu na uczucia rodziców. Jako pokutę daje mu cudowne ziarenko grochu, które należy na kolanach doturlać do domu. Ziarenko to animant – spora zielona kula, z zaznaczonymi oczami i ustami, która dialoguje z chłopcem, gdy ten próbuje ułatwić sobie zadanie.

Następuje jedna z najbardziej przejmujących scen przedstawienia. Drewniany chłopiec, klęcząc, popycha przed sobą magiczny groch, pojękując: „Turli turli / Grochu / Boli!”. Okrzyk powtarza się trzykrotnie, a za każdym razem animator przejeżdża po jego drewnianych kolanach czerwoną farbą. Męce chłopca towarzyszy litanijny śpiew Chóru, recytującego długą listę ludzkich grzechów. Starzec idzie na przodzie (wokół stołu) z krzyżem, śpiewając na wzór prawosławnych popów pięknym basem motyw „Biada mi, biada, grzesznemu”. Pozostali aktorzy, na kolanach jak gromada pokutników, ciągną za nim, wyznając rozliczne grzechy i kłaniając się do ziemi skandują „Panie, przebacz!”.

Gdy w końcu Turlajgroszek pada na bok z okrzykiem „Już nie mogę”, Groch odpowiada: „I nie trzeba / Już ty w domu”. Zgodnie z poleceniem, Turlajgroszek zasadza ziarenko, podlewa i ze zdumieniem obserwuje, jak błyskawicznie wyrasta z niego długa łodyga obwieszona złotym grochem. Na scenie zza stołu zostaje wyciągnięty w górę konopny sznur ze złotymi kulami. Obolały i zakrwawiony chłopiec chce witać się z rodzicami, oczekuje współczucia oraz obiecanej przez Święciuchę miłości, ale nic tego. Co prawda Baba powtarza swoje „Biedny biedniuśki”, ale razem z mężem najbardziej interesuje się złotem. Chłop rzuca synowi „Poboli / I przestanie”, po czym wnosi drabinę i wiklinowy kosz. Aktorzy w żywym planie wspinają się na drabinę i zbierają złote kule, a gdy sięgają po ostatnią, wiszącą najwyżej, nadal nie mogą pohamować chciwości. Baba ostrzega: „Gałąź trzeszczy / Zostaw / Panu Jezusowi”, na co Chłop odpowiada: „Pan Jezus / I tak bogaty”. Wówczas oboje spadają z drabiny i „rozsypują się”, co teatr lalek pokazuje dosłownie: obie lalki rodziców rozpadają się na części. Animatorzy podnoszą kolejne kawałki, z okrzykami: „rozsypało nas”, „nogi moje”, „brzucho moje”, „głowa moja”, „życie moje”. Chór komentuje sytuację słowami: „Na grzeszników / Kara sroga / Wielka mądrość / Pana Boga”.

Następuje ostatnia próba charakteru Turlajgroszka. Nie wie, czy w duchu domowej edukacji zbierać rozsypane złoto, czy „zbierać rodziców”. Zgodnie z ludową psychomachią, nawiązującą do średniowiecznych moralitetów, bohaterowi ponownie doradzają siły dobra i zła: z jednej strony Czort, z drugiej Święciucha. Chór wspiera chłopca, recytując modlitwę Ojcze nasz. Wielkoduszność zwycięża – Turlajgroszek „zbiera rodziców”, czyli rękami animatora składa poszczególne elementy lalek w całość. Wypowiada przy tym gorzkie słowa: „Nie pokochali / Boli”. Chór dopowiada: „Amen”.

Na koniec trzy lalki (Baba, Chłop i Turlajgroszek) stoją nieruchomo na stole, zaś aktorzy, ustawieni w trzy pary, przy dźwiękach akordeonu powtarzają pieśń o miłości (śpiewaną wcześniej w scenie zalotów). Za nimi ponownie pojawia się złocona ikona Chrystusa, a Starzec błogosławi młode pary. Refren o tym, że „pieniądze szczęścia nam nie dają” i że liczy się tylko miłość, pozostaje w pamięci wychodzących z teatru widzów. To bardziej optymistyczne zakończenie niż w samym tekście Turlajgroszka, w którym „Nie pokochali / Boli /Amen” zamyka tę smutną opowieść, bez typowego dla baśni happy-endu.

Okładka programu

Warto dodać, że gdańskiej premierze towarzyszył „program-gazetka pt. Teatr okrucieństwa, swoisty manifest twórców, domagających się szczerej rozmowy z widzem i partnerskiego traktowania młodej publiczności” [Waszkiel Marek 2012, s. 470]. Dla niektórych widzów był to program bulwersujący, bo „zmontowany z wycinków prasowych dotyczących okrucieństwa dzieci i czynów okrutnych wobec dzieci” [Baltyn 1991, s. 33]. Chciano w nim podkreślić problem wychowywania dzieci, a także przygotowywania dzieci poprzez sztukę teatru do borykania się z dylematami etycznymi.

Rozgłos, nagrody oraz wieloletnia eksploatacja Turlajgroszka sprawiły, że spektakl obrósł licznymi recenzjami i omówieniami. Powszechnie zachwycano się stroną teatralną przedstawienia. Muzykę Krzysztofa Dziermy chwalono za stylizację na śpiewy cerkiewne i przyśpiewki ludowe białoruskiego pogranicza. Podkreślano znaczenie grającego na żywo Harmonisty oraz wysoki poziom wokalny aktorów, z Aleksandrem Skowrońskim na czele. Chwalono scenografię Mikołaja Maleszy, uproszczoną na ludowy sposób (drewno, len, ikona, prawosławne krzyże), doskonale dopełnioną przez toporne lalki wykonane przez Mirosława Sołowieja.

Turlajgroszek do dzisiaj pozostaje jednym z najlepszych przykładów harmonijnego połączenia planu aktorskiego z planem lalkowym. Ciężkie, klockowate animanty o niewielkich możliwościach ruchowych współgrały z atmosferą ludowo-religijnego performansu, który zbiorowość wiejska odgrywa sama dla siebie, by raz jeszcze przywołać symboliczne znaczenie białoruskiego opowiadania o Turlajgroszku (lub Toczygroszku, bo i taka wersja pojawiała się w tekstach spisanych przez etnografów). Ci sami ludzie teatralnie odgrywają starą opowieść, posługując się lalkami, i ci sami ludzie co chwila porzucają lalki, by uczestniczyć w modlitewnym obrzędzie. Jako Chór śpiewają, modlą się, noszą krzyże, pokutują na kolanach. Opowieść o skrzywdzonym chłopcu z jednej strony ma elementy baśniowe (m.in. magiczny groch), a z drugiej – jest moralitetem, pokazującym zmagania człowieka ze swoim losem, przy asyście nadludzkich przedstawicieli dobra i zła.

W wywiadzie na temat Turlajgroszka Piotr Tomaszuk powiedział: „W sztuce oprócz aktorów zagrały lalki. Są one szczególnym kostiumem, symbolem ciała, z którym można w teatrze zrobić wszystko, np. symboliczną destrukcję. […] Dają ogromne możliwości przekazywania prawdy śmierci i okrucieństwa świata wobec człowieka” [Tomaszuk 1993].

Na szczególną uwagę zasługuje język sztuki. Tadeusz Słobodzianek wspominał, że w pierwszej wersji Piotr Tomaszuk „Wpadł w taką stylizację języka białoruskiego, że tekst był zupełnie, jak się okazało, nieczytelny” [Słobodzianek 1994/95, s. 24]. Dalsza wspólna praca obu autorów doprowadziła do stylizacji ludowej, gdzie białoruskie odniesienia bardziej widać w użytych środkach teatralnych niż w samym języku. Głównym celem obu autorów była maksymalna kondensacja języka oraz precyzja słowa. Słobodzianek wspominał: „Zaczęliśmy eksperyment doprowadzenia słowa do niezbędnego minimum” [Słobodzianek 1994/95, s. 25].

Bezimienność bohaterów i nazywanie ich znaczącymi imioniskami to jedna z charakterystycznych cech białoruskich baśni. Tutaj główny bohater zyskał miano od swego głównego życiowego dokonania: turlania grochu na kolanach. Jego rodzice określeni są surowymi słowami z mowy potocznej: Chłop i Baba. „Czort” brzmi łagodniej niż „Diabeł”, zaś Święciucha – znacznie surowiej niż Anioł. Chłop i Baba zostali w sztuce pokazani nie jako reprezentanci cepeliowsko pojmowanego „ludu”, lecz z całym okrucieństwem prawdy o prymitywizmie, pijaństwie, chciwości, ale także niezawinionej biedzie, która mąci rozum, o ludowej religijności, żarliwej, choć prostackiej i opartej na strachu, nakazach i zakazach.

Słowo, muzyka, plastyka oraz ruch sceniczny i animacja splotły się w Turlajgroszku w doskonałą całość, wzmocnioną misteryjnym przekazem i przejmującą problematyką, co zapewniło przedstawieniu wyjątkowy sukces i rozgłos.

Bibliografia

  • Baltyn Hanna: W teatrze lalek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016. Pierwodruk: Snuj się, snuj bajeczko…, „Teatr Lalek” 1991, nr 1-2 [wersja cyfrowa];
  • Ciechowicz Jan: Burza teatralna w „Miniaturze”, „Notatnik Teatralny” 1994/1995, nr 9;
  • Dąbek-Derda Ewa: Tadeusza Słobodzianka nie-boskie historie. Dramaturgia w kręgu mitu, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2003;
  • Federowski Michał: Diabelskie skrzypce. Baśnie białoruskie, wybór i przekład Aleksander Barszczewski, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1977;
  • Sieradzki Jacek, Nie kochają, „Polityka” 1991, nr 25;
  • [Słobodzianek Tadeusz]: A statek płynie, rozmowa Krzysztofa Mieszkowskiego z Tadeuszem Słobodziankiem przy udziale Jerzego Łukosza i Wojciecha Malinowskiego, „Notatnik Teatralny” 1994/1995, nr 9;
  • Tomaszuk Piotr: Lalki aktorami, „Gazeta Wyborcza” („Gazeta na Mazowszu”) nr 292 z 15.12.1993;
  • Waszkiel Halina: Dramaturgia polskiego teatru lalek, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2013;
  • Waszkiel Marek: Dzieje teatru lalek w Polsce 1944-2000, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2012 [wersja cyfrowa].

Halina Waszkiel (2018)

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x