Artykuły

Dzisiaj dzieci rzadko słyszą to niemal zaklinające rzeczywistość powiedzenie: "Zrozumiesz, jak dorośniesz", używane niegdyś do odparcia dociekliwych i niewygodnych pytań. Współcześni dorośli wiedzą, że nie mogą już ukryć za tym hasłem swojego wstydu, obaw przy krępujących tematach czy po prostu nieumiejętności rozmowy o sferach tabuizowanych - pisze Marzenna Wiśniewska w Teatrze.

Z dzieckiem należy rozmawiać o wszystkim, ale jak to robić? Od ponad dekady pytanie to podejmują twórcy przedstawień dla dzieci, którzy proponują teatr problemowy, eksplorujący trudne zjawiska i tabu w dziecięcym świecie. Wpisuje się on w szerszy proces znoszenia tabuizowanych tematów we współczesnej sztuce dla dzieci. Nie tak dawno głośnym echem odbiły się serie przekładów skandynawskiej i niemieckiej literatury dla dzieci i młodzieży, które na polskim rynku były absolutną nowością - choćby seria "Bez tabu" wydawnictwa Czarna Owca czy książki Wolfa Erlbrucha. Cenne uwagi o literackich praktykach detabuizacji zbiera tom "Tabu w literaturze i sztuce dla dzieci"1. Namysł nad rolą tabu w kulturze dziecięcej towarzyszył Małym Warszawskim Spotkaniom Teatralnym w 2011 roku.

Sesja "Ciii... to temat nie dla dzieci" i przegląd spektakli podejmujących problematykę nietolerancji, śmierci, tożsamości, wiary pokazywały, że polski teatr dla dzieci w przyspieszonym tempie włącza się w dyskurs o "tematach pod specjalnym nadzorem", jak określił je Jerzy Moszkowicz, sięgając po współczesne, dobrze napisane teksty zagraniczne i polskie oraz proponując intrygujące inscenizacje.

Sfery tabuizowane w świecie dziecka to przede wszystkim śmierć, choroba, cielesność/fizjologia, praktyki językowe, metafizyka, negatywne emocje, przemoc, dysfunkcyjna rodzina. Zadajmy sobie podstawowe pytanie - czy dzieci potrzebują teatru, który podejmuje rozmowę na takie tematy? Jedenastoletni chłopiec po obejrzeniu "Na Arce o ósmej" Teatru Baj Pomorski (reż. Paweł Aigner, 2010), gdzie trzy pingwiny filozoficznie rozprawiają o naturze Boga, powiedział, że przedstawienie, jak nikt dotychczas, ośmieliło go do zadawania pytań o wiarę i szukania własnych odpowiedzi. Głębokimi przemyśleniami dzielą się dzieci po inscenizacjach "Pręcika" Maliny Prześlugi, sztuki o umieraniu dziecka, czyli kogoś, z kim widz identyfikuje się wyjątkowo mocno (realizacje: Mariána Pecki w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora pt. "Światełko" i Zbigniewa Lisowskiego w Teatrze Baj Pomorski). Finałowe, niedopowiedziane odejście bohaterki rozważają oczywiście jako znak nadziei, ale nie boją się mówić też o jej śmierci jako spokojnym, bezpiecznym przejściu do innego świata. Rozmowy w podobnym duchu można podsłuchać po spektaklu "Gęś, Śmierć i Tulipan" warszawskiego Teatru Baj (reż. Marcin Jarnuszkiewicz, 2013). Takie świadectwa odbioru nie zostawiają wątpliwości, że teatr problemowy jest potrzebny. W jakie zatem rejony spraw trudnych i tabuizowanych wprowadzają przedstawienia dla dzieci na początku XXI wieku?

Czy Bóg jada sernik? - dylematy metafizyczne

Na metafizyczne zawiłości odważnie otwierał teatr dla dzieci Piotr Tomaszuk, realizując m.in. "O medyku Feliksie" (1986) oraz "Turlajgroszka" (z Tadeuszem Słobodziankiem, 1990). W ostatnich latach rangę ważnego dramatyczno-teatralnego dialogu z dziećmi o biblijnym porządku świata uzyskało "Na Arce o ósmej" Ulricha Huba. Od chwili ukazania się tekstu w 2008 roku powstało już kilkanaście jego polskich inscenizacji na scenach lalkowych, dramatycznych i muzycznych, co stanowi swoisty rekord popularności i świadczy o tym, że tekst wypełnił lukę w repertuarze dla dzieci2. Główni bohaterowie Huba to pingwiny, które zastanawiając się nad paradoksami własnej natury (ni to ptaki, ni ryby), dochodzą do poważnych pytań o to, czy ktoś może istnieć, jeśli go nie widać; jak wygląda Bóg, czy widzi i słyszy wszystko, czy stworzył dobrych i złych, czy karze za zło, czy jest nieomylny (żałuje przecież potopu), czy lubi sernik. Wydobywając problemy samej wiary w Boga, ani jej jednak nie podważają, ani też jej nie afirmują. Niebanalne pytania i wcale nie stereotypowe odpowiedzi idą w tym tekście w parze z humorystycznym rysem pingwinów i ich zabawnymi perypetiami, aby dostać się w trójkę na arkę i przetrwać czas potopu. Najbardziej wielopoziomową inscenizacją dramatu Huba jest niewątpliwie toruński spektakl Pawła Aignera, wpisany w złożony kontekst kultury żydowskiej, problematykę wielokulturowości i tolerancji: Pingwiny mają coś z Żyda Tułacza i klezmerskich muzyków, Pierwszy Człowiek wygląda jak Osama bin Laden, w parę łączą się Gołąb-posłaniec i Pingwin płci męskiej. Alicja Morawska-Rubczak słusznie zwracała uwagę, że "nie oznacza to wcale groźnego dla dzieci relatywizmu"3. Tak dramat, jak i przedstawienie wyrosły bowiem z potraktowania małego odbiorcy jako naturalnego filozofa, dla którego nie ma pytań właściwych i niewłaściwych, bo nade wszystko liczy się to, aby nie bać się myślenia i nazywania własnych myśli.

Porozmawiajmy o życiu i śmierci

Śmierć i choroba to doświadczenia niechętnie odsłaniane przed dziećmi, wypierane po to, aby nie burzyć ich idyllicznego odczuwania życia. O potrzebie poruszania takiej tematyki, nawet wtedy, gdy dotykamy najczulszego punktu, jakim jest śmierć dziecka, świadczyć może choćby popularność czytelnicza "Oskara i Pani Róży" Erica-Emmanuela Schmitta czy "Oliviera i zeszytu z marzeniami" Sally Nicholls. Po tekst Schmitta sięgnęła Anna Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (2004). Było to jedno z pierwszych przedstawień podejmujących z młodym widzem otwartą teatralną rozmowę o umieraniu dziecka. W ostatnich kilku latach tematyka ta mocniej zaznacza się w repertuarze dla dzieci. Takie realizacje jak na przykład "Pod-Grzybek" Marty Guśniowskiej (m.in. w reż. Krzysztofa Raua, Białostocki Teatr Lalek, 2009), wspomniane już "Gęś, Śmierć i Tulipan" oraz "Pręcik", "Czy ryby śpią?" Jensa Raschkego (reż. Paweł Szkotak, Teatr Polski w Poznaniu, 2014) umocniły przekonanie, że teatr jest ważnym partnerem dzieci w oswajaniu tabu śmierci i ma do zaproponowania różne artystyczne ramy dla tego tematu. Może przybrać formę opowieści ludycznej - tak toczy się życie po śmierci Starego Lisa z "Pod-Grzybka", stać się teatralnym traktatem poetycko-filozoficznym, do czego urasta spotkanie Gęsi ze Śmiercią, zaistnieć w postaci teatru ożywionych przedmiotów niosących w sobie pamięć właściciela ("Pręcik") lub fantastycznych obrazów wyłaniających się z konfrontacji zdarzeń, myśli i uczuć, jakie wywołuje niepojęta nieodwołalność śmierci, z którą zmaga się bohaterka przedstawienia Szkotaka. Nie są to rzewne spektakle, oparte na efekcie wzruszenia, dramaturgia i konwencja inscenizacji nie odbierają śmierci nic z jej realności i zarazem nieuchwytności. Wydobywają one paradoksy wpisane w śmierć - potrafi ona wzmocnić doświadczenie życia oraz budzi pytania egzystencjalne, na które nie ma jednej odpowiedzi. Dzięki takiemu teatrowi dzieci doświadczają sztuki, która pyta o to samo, o co one pytają już jako kilkulatki, co przeczuwają w swoim codziennym odkrywaniu życia. Taka sztuka staje się ich realnym partnerem.

Tematem nie mniej wypieranym ze świata dziecka jest niepełnosprawność. Wątek ten pojawia się w "Tajemniczym ogrodzie" Frances Hodgson Burnett, realizowanym ostatnio dość chętnie na scenach dramatycznych i muzycznych, ale z reguły traktowany jest on w duchu powieściowej narracji. Po z wielu względów trudny temat - autyzm dziecka (jak dotąd podjęty w teatrze tylko raz), sięgnęli twórcy przedstawienia "Kosmita" w Teatrze Dzieci Zagłębia im. Jana Dormana w Będzinie (reż. Dariusz Wiktorowicz, 2010). Inspiracją literacką była książka Roksany Jędrzejewskiej-Wróbel, która powstała pod wpływem doświadczeń podopiecznych Fundacji SYNAPSIS jako zapis procesu rozpoznawania autyzmu i dojrzewania rodziny do zmian oraz wyzwań wynikających z choroby dziecka; dodatkowy kontekst spektaklu stanowiły programy terapeutyczne dla dzieci z autyzmem w będzińskich przedszkolach. Twórcy nie uniknęli niestety pułapki postrzegania zachowań dzieci z autyzmem głównie przez pryzmat krzyku, nasycili przedstawienie ostrym brzmieniem, które w efekcie dyskwalifikowało z udziału w nim same dzieci autystyczne. A szkoda, bo mogło stać się rodzajem pomostu pomiędzy widzami wspólnie odkrywającymi, jak różnie może oddziaływać na nas świat. Spotkanie na widowni odbiorców o odmiennych uwarunkowaniach percepcji czy mobilności jest realnym i potrzebnym wymiarem działania teatru dla dzieci. Ważną rolę odgrywają tu audiodeskrypcja i tłumaczenie na język migowy przedstawień teatralnych oraz działania uwzględniające obecność wśród widzów dzieci z autyzmem4. Istotą tych rozwiązań, na co należy zwrócić uwagę, nie jest tworzenie specjalnych form scenicznych dla dzieci z różnymi dysfunkcjami, ale przekształcenie lub dostosowanie warunków teatralnych do ich uczestnictwa w regularnym repertuarze, co sprzyja naturalnej integracji. Temat niepełnosprawności włącza w świat dziecięcej wrażliwości Teatr 21 prowadzony przez Justynę Sobczyk z osobami chorymi na zespół Downa. Ma on w swoim dorobku kilka przedstawień granych dla młodszej widowni, m.in. "Ja jestem ja" oraz "Śmiertelnie trudna gra" wg Wolfa Erlbrucha. Pokazuje je w szkołach oraz na instytucjonalnych scenach (na przykład w Teatrze Powszechnym w Warszawie), aby wyzwalać w dzieciach otwartość na wiele ról, jakie mogą realizować osoby niepełnosprawne, w tym szczególnie na rolę artystów/twórców, rezerwowaną z reguły dla ludzi cieszących się pełnią zdrowia i sprawności. Taka misja przyświecała Pantomimie Olsztyńskiej, założonej dla osób niesłyszących i działającej przez ponad czterdzieści lat za sprawą niedawno zmarłego Bohdana Głuszczaka.

Co się dzieje z modlitwami poranionych dzieci? - toksyczne relacje

W roku 2000 Augustynowicz zrealizowała w Teatrze Lalek Pleciuga "Co się dzieje z modlitwami niegrzecznych dzieci" Anety Wróbel. Można powiedzieć, że premiera ta, choć jej adresatem byli dorośli, wzmocniła potrzebę zmierzenia się teatru dla dzieci z problemem dziecka jako ofiary toksycznych dorosłych. W repertuarach scen dla dzieci pojawiły się subwersywne baśnie5 o dzieciach, które skutecznie zmagają się z nieobecnością rodziców pochłoniętych przez cywilizacyjny pęd lub opuszczających rodzinę, m.in. "Chłopczyk z albumu" Vytaut Žilinskait (Teatr "Maska" w Rzeszowie, reż. Rimas Driežis, 2006), "Ostatni tatuś" Michała Walczaka (Teatr Lalka, reż. M. Walczak, 2007), "Białe baloniki" Magdy Fertacz (Teatr Pinokio w Łodzi, reż. Agata Biziuk, 2010). Przedstawienia te przełamywały milczenie o dysfunkcyjnych zachowaniach dorosłych i pokazywały współczesne dzieci jako bardziej świadome swoich potrzeb i reguł świata niż rodzice. Bywa jednak, że przed patologiczną agresją ratunkiem dla dziecka jest ucieczka. W "Białym statku" Czingiza Ajtmatowa w reż. Aleksieja Leliawskiego (Opolski Teatr Lalki i Aktora, 2002) brutalność zapijaczonych domowników boleśnie pchała siedmioletniego chłopca w szamańskie obrzędy i kojące mityczne opowieści. Od strasznych dorosłych uciekała L.Iza w "Dzikich łabędzie-ciach" w reżyserii Marka Ciunela (Teatr Lalek "Pleciuga", 2005). Jej surrealistyczna podróż toczyła się w klimacie Big Brothera i wśród obrazów rodem z "Miasta zaginionych dzieci" wg Jeana-Pierre'a Jeuneta i Marca Caro. Dramat dziecka nabierał przejmujących sensów w refrenie ballady "Ja mam siniaka i ty masz siniaka" wyśpiewywanej dziecięcymi głosami. Przedstawienie wywołało gorącą dyskusję o oddziaływaniu i odpowiedzialności teatru sięgającego po traumatyczne problemy młodego odbiorcy. Ich podjęcie wymaga rezygnacji z zachowawczego dydaktyzmu, ale równocześnie czujności wobec tego, z kim myślę, jak mawiał Józef Tischner, aby młody widz nie był bezradny wobec teatralnych projekcji dorosłych.

Dlatego spektakle poruszające tak drażliwą problematykę coraz częściej obudowywane są spotkaniami, warsztatami, które przenoszą wywołane refleksje, emocje widzów na różne formy działania włączające doświadczenia estetyczne w realne problemy poruszane w przedstawieniach. W tym duchu w 2014 roku lubelski Teatr im. Hansa Christiana Andersena zainicjował cykl "Trudne sprawy", który ma za cel promowanie najnowszej literatury dla dzieci i młodzieży poruszającej się w rejonach spraw tabuizowanych. Na pierwszą premierę wybrano "Złego pana" Gro Dahle (reż. Simone Thiis, 2014), gdzie osią zdarzeń jest niekontrolowana agresja ojca wobec całej rodziny. Twórcy przedstawienia uruchamiają napięcia rodem z reality drama - syn i matka są ofiarami mechanizmów przemocy - przy czym nie epatują brutalnością, ale szukają dla niej teatralnych ekwiwalentów w zachowaniach ojca wobec przedmiotów. Niestety baśniowy klimat zakończenia tak w sensie fabularnym, jak i inscenizacyjnym, gdzie z pomocą dziecku przychodzi Król (w Norwegii to odniesienie jest osadzone w rzeczywistości, ponieważ stoi on na straży praw dzieci), niweluje siłę nabudowywanego przesłania, że przemoc należy ujawniać i dziecko może ją przerwać, bo pomoc jest realnie dostępna. Magdalena Jankowska wspomina w recenzji, że po premierze pedagogicznej środowisko nauczycieli zgłaszało obawy, że przedstawienie jest "zbyt mocne"6. Oglądałam ten spektakl z widownią dziecięcą na II Festiwalu Małych Prapremier w Wałbrzychu (2015) i uczestniczyłam potem w rozmowie z dziećmi, która w niczym nie potwierdzała wątpliwości dorosłych, a wręcz motywowała, aby wsłuchać się w ich wrażliwe i dojrzałe myślenie o relacjach międzyludzkich. Kontynuacją lubelskiego cyklu trudnych tematów jest styczniowa premiera Grzecznej, również wg Gro Dahle (reż. Aleksandra Konarska), która zmienia perspektywę myślenia o tematach niewygodnych. Tu okazuje się bowiem, że poważnej refleksji domaga się dzisiaj również grzeczność jako model zachowań i element presji - nagradzana przez otoczenie najgrzeczniejsza dziewczynka jest tak grzeczna, że w efekcie znika.

Dojrzewanie, tożsamość - teatr dla młodego widza

Procesy kształtowania tożsamości nabierają na sile i dramaturgii w wieku nastoletnim, stąd obecność tematu dojrzewania przede wszystkim w spektaklach dla młodzieży przekraczającej próg dzieciństwa. Odważnie do tej tematyki podeszli Maria Wojtyszko i Jakub Krofta w spektaklu "Sam, czyli przygotowanie do życia w rodzinie" (Wrocławski Teatr Lalek, 2014). Zaproponowali młodzieży szybki kurs radzenia sobie z pierwszą miłością, dylematami tożsamościowymi i szkolną rutyną, który w pakiecie objął patchworkową rodzinę, odkłamywanie rzeczywistości, schematy społeczne. Gdy ze sceny pada tabuizowane słowo "prezerwatywa" i szybka, acz przekonująca rada jej stosowania, zapewne niejeden pedagog na widowni ma poczucie, że teatr zawiódł go na grząski grunt. Wojtyszko i Krofta skutecznie unikają jednak prostej publicystyki dzięki satyrycznemu dystansowi tej slapstickowej komedii muzycznej.

Bohater wrocławskiej realizacji gładko pokonuje dylematy dojrzewania. Inaczej niż Gerda i Kaj z "Królowej Śniegu" w adaptacji Ivety Škripkovej i inscenizacji Mariána Pecki (Teatr Lalek Banialuka, 2007). Genderowo-queerowa lektura tej baśni wzmocniła napięcia dorastania bohaterów do roli kobiety i mężczyzny, niepokoje budzącej się seksualności i utraty dzieciństwa. Wokół podobnych problemów z tożsamością dorastającego człowieka krąży Robert Jarosz. Jego "Wnyk" (Opolski Teatr Lalki i Aktora, reż. Bogusław Kierc, 2012) najmocniej wkracza w sferę tabu, wydobywając zwierzęcą naturę buntu, pożądania, tożsamościowego chaosu młodego bohatera. Znacznie łagodniej, w poetyce metaforycznej podróży, prowadzi przez te tematy Ony Guśniowskiej7. Zmagania młodego człowieka z problemami tożsamościowymi to cały czas przestrzeń do zagospodarowania przez teatr dla młodego widza.

Mechanizmy życia społecznego - z podwórka do polityki

W polu zainteresowania reżyserów przedstawień dla dzieci znalazły się w ostatnim czasie teksty, które sytuują dziecko w systemie społecznym, w mechanizmach historii, władzy czy polityki. W "Błękitnej planecie" Andriego Snra Magnasona (reż. Erling Jóhannesson, Miejski Teatr Miniatura, 2014) niewinne dzieci w kosmicznej Nibylandii przechodzą test konsumpcyjnych pokus, co jest stosunkowo częstym wątkiem spektakli dla młodszej widowni. W istocie jednak równolegle prowadzony jest nie mniej ciekawy temat, bowiem życie dziecięcej grupy to laboratorium demokracji, w którym bohaterowie przechodzą od modelu społeczności opartej na naturalnych relacjach równości, przez totalitarną rzeczywistość z jednostką uzurpującą sobie władzę materialną i ster dusz, do zbudowania nowego ładu. Bez nachalnej dydaktyki młody widz poznaje zasady społeczeństwa obywatelskiego. Ku tematom pod specjalnym nadzorem znacząco wychyla się "Dziób w dziób" Maliny Prześlugi (reż. Zbigniew Lisowski, Teatr Baj Pomorski, 2013). Historia z gołębiego podwórka zaprasza dziecko do współmyślenia o tematach, które dorośli znajdują na pierwszych stronach gazet. Pod płaszczem bajki zwierzęcej śledzi proces przenicowywania wartości wspólnotowych, takich jak wierność czy honor, w ideologiczne slogany bez pokrycia lub, co gorsza, w wykluczające stereotypy i mowę nienawiści.

Twórcy teatru dla dzieci mają świadomość, że mały i młody widz jest w jakimś sensie bezbronny8, bo obejrzy to, co przygotują dla niego dorośli i co inni dorośli pozwolą mu zobaczyć. Podlega cały czas swoistej cenzurze, wynikającej z nakładanych na sztukę dla dzieci powinności dydaktycznych, wychowawczych. Ale jeśli chcemy, żeby dzisiejsze dzieci w przyszłości były przygotowane na spotkanie z teatrem, który tropi w kondycji ludzkiej to, co piękne, ale i niepokojące, niezrozumiałe, zaskakujące, to ziarna takiego doświadczania teatru powinny być już siane w dzieciństwie. Dziecko ma prawo do śmiechu, ale też do wzruszenia, współczucia, poczucia, że nie jest samo ze swoimi pytaniami i problemami, szczególnie tymi najtrudniejszymi. Problem w tym, że w dedykowanym mu teatrze nie ono decyduje o poruszanych tematach, ale dorośli, zarówno twórcy, jak i animatorzy jego obecności na widowni, czyli pedagodzy i rodzice. Dlatego to od ich wsłuchania się w świat dziecka, otwartości i mądrej odwagi zależy, z jakim skutkiem teatr dla dzieci będzie radził sobie z napięciem między lękiem wprowadzania małego i młodego widza w sprawy trudne czy tabuizowane a poczuciem poważnego traktowania kształtującego się człowieka. Warto przy tym pamiętać, że podejmowanie trudnych tematów to operacja na żywej materii emocji, doświadczeń, lęków dzieci, które często nie mają jeszcze wypracowanych osłon czy mechanizmów wyparcia. Najbardziej wartościowe przedstawienia powstają wtedy, gdy sceniczne mierzenie się z tabu w kulturze dziecka idzie w parze z szukaniem języka teatralnego, który sprzyja postrzeganiu złożoności ludzkich spraw i odkrywaniu metaforycznych wymiarów sztuki. Dlatego jeśli przedstawienie odsłania bolesne strony życia, to nie powinno być tylko widowiskiem danym do oglądania, po zakończeniu którego biegnie się do szatni. Raczej winno być częścią szerszego, performatywnego zdarzenia, dającego ujście wyzwolonym przez spektakl pytaniom, dylematom czy napięciom. Niesie to ze sobą redefinicję stylu i form współdziałania z dziecięcym odbiorcą. Na to pole chętnie wkraczają dziś pedagodzy teatru, których praktyki artystyczno-edukacyjne są coraz częściej integralnym elementem procesu przygotowania i prezentacji przedstawień dotykających tego, co tabuizowane i marginalizowane. Tak całościowo czyniony teatr dla dzieci i z dziećmi stwarza szansę realnego sprzężenia zwrotnego, które skutkuje umocnieniem widzów i zarazem samego teatru.

***

1. "Tabu w literaturze i sztuce dla dzieci", red. B. Sochańska, J. Czachowska, Poznań 2012.

2. Zob. U. Hub, "Na Arce o ósmej", tłum. L. Mrowińska-Lissewska, "Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży" nr 26/2008, s. 5-78.

3. A. Morawska-Rubczak, "Pingwini ekumenizm", "Teatr Lalek" nr 2-3/2010, s. 49.

4. Zob. na przykład: Teatr Baj - przewodnik dla osób ze spectrum autyzmu, źródło: http://synapsis.org.pl/images/download/przyjaznakultura/przewodnik_baj.pdf, dostęp: 2.02.2016.

5. Zob. J. Hernik Spalińska, "Nowa baśń", "Dialog" nr 3/2010, s. 28-39.

6. M. Jankowska, "Trudny temat", źródło: http://teatralny.pl/recenzje/trudny-temat,703.html, dostęp: 2.02.2016.

7. Zob. S. Kazimierczak, "Ony na widowni", "Teatr" nr 7-8/2014.

8. Określenie Waldemara Wolańskiego. Zob. H. Baltyn, "Co nas brzydzi i oburza", "Teatr" nr 10/2011.

--

Na zdjęciu: "Na Arce o ósmej", reż. Paweł Aigner, Teatr Baj Pomorski, Toruń 2010