Mord w katedrze
Myśl wystawienia "Mordu w katedrze" powstała w początkach grudnia 1981. Wydawała się wtedy mało pociągająca. Któż myślał o historii w takich kategoriach
- jako misterium walki Dobra ze Złem, podniosłych alegorii, tak dalekich od społeczeństwa, które całe zanurzone było w jej rwącym nurcie? Każdy dzień palił się w rękach historią do zrobienia. W ciągu następnych tygodni, po 13 grudnia, nikt już nie miał głowy do abstrakcyjnych dumań, co się mianowicie spełnia wokół nas
- odwieczne misterium czy piece bien taite. Premierę krakowską (poprzedzoną przez warszawską w Katedrze Św. Jana) odbieraliśmy w innych nastrojach. Rozpoczynał się kwiecień, 4 miesiąc stanu wojennego, miesiąc pamięci narodowej. Pieśń chóru:
"To miasto bez perspektywy, pobyt w nim
nie jest trwały.
Zły wiatr, zły czas, zysk niepewny, pewne
niebezpieczeństwo.
Późny, o późny jest czas,
za późny, zgniły jest rok,
Zły jest wiatr, gorzkie morze, szare jest
niebo, szare"
- współbrzmiała z odczuciami powszechnymi. Życie polskie powracało w starą koleinę pamięci. To, co zaledwie wczoraj było życiem we własnym ręku, dziś - nierzeczywiste, znalazło się poza nami - w przeklętej krainie wampirycznego mitu. Kultura jest pamięcią zbiorowości o sobie samej, tak, ale kultura jest przede wszystkim dziedziną samostawania się człowieka, budowania norm i wartości w żywym "teraz" jednostki. Nieszczęsne polskie "ja" już od dawna nie zna tego luksusu. Wieczna polska służba to cieniom przeszłości, to marzeniom o przyszłości. Nigdzie bardziej niż w Polsce nic nie zdarza się ,,wobec" i "na tle". To "wobec" trzyma mnie za rękę i nie pozwala pisać o "Mordzie w katedrze" zwyczajnie, jako o dramacie, jako przedstawieniu teatralnym, co zrobiłby każdy normalny recenzent w normalnym kraju.
Sam Eliot pisze o swoim dramacie: "Chciałem uczynić tematem głównym śmierć i męczeństwo" ("Szkice literackie", Warszawa 1963). W "Mordzie w katedrze" śmierć i męczeństwo są wszakże konsekwencjami aktu świadomego wyboru, samotną decyzją jednostki, odradzającą siłę życia w zbiorowości. A co począć z audytorium, dla którego męczeństwo ma wciąż postać deus ex machina, fatum uśmiercającego wolę decyzji? W którym życie społeczne odbudowuje się wciąż tylko w astralnej idei, bezcielesnej pamięci?
Czas dramatu płynie równolegle dwoma nurtami: "teraźniejszym" i "wiecznym". Tylko w misteriach, w dramacie religijnym "wieczne" wchłania teraźniejsze. I nie jest przypadkiem, że najdoskonalszą po dziś formą polskiego dramatu jest misterium "Dziadów". Jak nie jest przypadkiem, że aż nazbyt często poprzez mit "Dziadów" patrzymy, zmuszeni jesteśmy patrzeć na życie społeczne. To widzenie - chce się tego czy nie - rzuca też swój cień na "Mord w katedrze". A przecież Eliot tak różni się od Mickiewicza, jak czas przyszły niedokonany daremnej ofiary Konrada różni się od wiecznego czasu spełnionej ofiary Tomasza Becketa. A raczej - to dziejowy cykl daremności ofiary zbiorowej nadaje "Dziadom" piętno czasu przyszłego niedokonanego i sakralizuje naród, gdy "Mord w katedrze" uświęca samotne męczeństwo człowieka. Dziś posłanie "Mordu w katedrze", posłanie indywidualnej odwagi, czynnej obrony wartości jest nam bardziej potrzebne niż kiedykolwiek. A jednak polskie ucho nie skłania się ku niemu: Eliota odbieramy przez Mickiewicza, Tomasza Becketa utożsamiamy z Konradem, obejmującym "w ramiona cały naród / wszystkie przeszłe i przyszłe jego pokolenia". To my wszyscy, społeczność, jesteśmy męczennikami jak Becket, nikt się nie poczuwa do tożsamości z Eliotowym chórem kobiet kanterberyjskich - tą wielopostaciową alegorią współczesnego Każdego. To, co Eliot ma do powiedzenia o naturze ludzkiej, co decyduje o tym, że "Mord w katedrze" jest dramatem religijnym - umyka jakoś naszej wrażliwości. Polak jest człowiekiem poprzez naród, religijność polska jest religijnością poprzez naród. U Eliota religijny akt męczeństwa arcybiskupa Canterbury jest spokojnym wyzwaniem rzuconym losowi, wzniesieniem się ponad przeciętność natury ludzkiej. Tę przeciętność uosabia chór mieszkanek Ziemi udręczonej strachem i nienawiścią, ten "szary tłum" zajęty dreptaniną powszednią w imię przetrwania. Chór nie chce, lęka się ofiary Tomasza Becketa:
"Tomaszu, Arcybiskupie, wróć! wracaj,wróć
do Francji.
Wróć Szybko. Cicho. Rzuć nas, chcemy
Umrzeć w spokoju (...)
Nie chcemy, by cokolwiek się stało.
Siedem lat przeżyliśmy w spokoju.
Udało nam się nie zwracać na siebie uwagi, (...
Był ucisk i ostentacja
Była rozwiązłość i bieda.
Drobna niesprawiedliwość -
A przecież żyliśmy nadal.
Żyjąc i żyjąc częściowo".
Temu tragizmowi bez tragiczności, tragizmowi współczesnego świata i współczesnego człowieka roztopionego w masie sobie podobnych istnień, niezdolnych wznieść oczu ku światłu, przeciwstawia Eliot - z jednej strony: Ofiarę Arcybiskupa, z drugiej - dokonaną na nim zbrodnię. Ofiara i oprawcy wyrastają ponad anonimowość przeciętnego losu ludzkiego - Arcybiskup podejmując wyzwanie Dobra, Prawdy, Sprawiedliwości, zabójcy - w służbie Zła, Kłamstwa i Niesprawiedliwości. "Mord w katedrze", napisany w roku 1935, był proroczą formułą dramatu człowieczeństwa ery totalizmów, ery "cywilizacji globalnej". Być człowiekiem, to znaczy wyróżniać się spośród masy, a wyróżniać się spośród masy - to być świętym albo ubermenschem. A Zło jest o tyle łatwiejsze, tak teatralne: wystarczy kilka strzałów do bezbronnego, ufnego człowieka uosabiającego to, co w świecie najlepszego, wystarczy błysk sztyletu w fatimskiej katedrze i już anonim zdobywa pamiętne nazwisko. Zniewolić miliony, urosnąć w siłę ich bezbronnością może dziś lada Jaśnie Pan Nikt, którego nazwisko będzie potem na ustach wszystkich. Religia zła jest dziś o wiele łatwiejsza wskutek najpowszechniejszego, biernego oporu - oporu bezwładności ludzkich mas. Elementem tej bezwładności jest także wiara, że Dobro i Sprawiedliwość spływa na nas, ogarnia nas przez posłannictwo i ofiarę wybranych, wiara właściwa Polakom od blisko dwustu lat. A przesłanie Eliota jest inne. Ze współczuciem i zrozumieniem dla ,,małych ludzi pośród małych rzeczy", ale przeciwko szarej nędzy tej roślinnej wegetacji napisany jest "Mord w katedrze".
W Warszawie realizowano moralitet Eliota w Katedrze Św. Jana, w Krakowie - w Katedrze wawelskiej. Nie widziałam spektaklu warszawskiego, ale idea reżysera w obu przypadkach jest taka sama. Jerzy Jarocki poszedł za wzorem prapremierowego przedstawienia angielskiego, które odbywało się w Katedrze kanterberyjskiej. Wzór bardzo się zmienił w polskich warunkach. Na niekorzyść Eliota i na niekorzyść widowni. Męczeństwo Tomasza Becketa, grane wobec konfesji św. Stanisława, traci dramatyczną wymowę. Sacrum obezwładnia teatr. Bo przecież "Mord w katedrze", oparty na historycznych faktach, nie przestaje być teatrem - tzn. budowaniem "tu i teraz" losu ludzkiego. "Świętość" staje się na oczach widza, to ona jako akt woli, jako świadomy czyn stanowi fundament religii - tej, która łączy z Bogiem i współwyznawcami, która odmienia życie zbiorowe. Eliot buduje swój kościół z człowieka i w człowieku. W cieniu konfesji św. Stanisława teatralny akt ofiary Arcybiskupa Tomasza to zaledwie blade echo, powtórzenie silniejszego mitu, od wieków władającego automatyzmem religijnych wierzeń, w kościół ogarniający wiernych swoim posłannictwem, w promieniowanie ofiary wybranych na nieszczęsny lud. Toutes proportions gardees, "Mord w katedrze" Eliota to raczej "Wyzwolenie" niż "Dziady", a "Mord w katedrze" w reżyserii Jarockiego nakłada się właśnie na arcymit "Dziadów". A gdzież tam surowemu moralitetowi Eliota do "Dziadów"! Nic dziwnego, że przedstawienie nie budzi odczuć zamierzonych przez autora, wpisanych w jego dramat, budujący żywy kościół Dobra z ludzkiego czynu. Publiczność reaguje żywiej tylko na czyny i słowa morderców, co dowodzi, że męczeństwo Tomasza Becketa skłonna jest uznać za własne, dla siebie zachowując tytuł ludu sprawiedliwego i ofiarnego. Cóż, historia po tylekroć ustami swych władców przemawiała jak Rycerz Drugi: "Nikt bardziej od nas nie ubolewa nad koniecznością posłużenia się gwałtem. Niestety, w niektórych wypadkach gwałt jest jedyną drogą do umocnienia sprawiedliwości społecznej" - a lud słuchał jej milcząc, że w Katedrze wawelskiej okazuje poruszenie wobec ostentacyjnego kłamstwa tej przemowy. Aby nie musiał uznać za prawdę, też i przeciwko sobie skierowanej kwestii tegoż Rycerza: "Byliśmy pomocni w ustaleniu takiego porządku, jaki aprobujecie", aby nie musiał się uznać za lud małoduszny i bierny, któremu "nie dane jest działać / Lecz tylko patrzeć i świadczyć". Ta naturalna samoobrona przed historią - raz jeszcze jest ucieczką w kulturowy mit. Ale czy to wina mitu czy historii?
Przedstawieniu Jerzego Jarockiego (scenografia: Jerzy Juk-Kowarski) nic nie można zarzucić - jest czyste, poprawne i dość martwe. Najżywsza tu muzyka Stanisława Radwana. Partie wykonywane przez chór kobiet kanterberyjskich; wielogłosowy melorecitatiw o rozbitej, rozedrganej fakturze brzmieniowej i uroczyste unisono tradycyjnie komponowanych partii chóru męskiego (śpiewa je chór "Organum") to muzyczne ramy ludzkiego dramatu XX wieku - między lękiem i zwątpieniem a spokojną pewnością wiary. Najbardziej może dramatycznym, zapadającym w pamięć obrazem przedstawienia jest grupa kobiet kanterberyjskich. Każda z nich to inna osobowość (w chórze śpiewają m. in. Anna Polony, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Anna Dymna, Renata Kretówna), ale na wszystkich jednakowo odcisnęło się piętno zagubienia, niepokoju i zwykłej ludzkiej nędzy - piętno społeczności dotkniętej klęską. Jerzy Bińczycki w roli Tomasza Becketa jest uosobieniem świętości łagodnie wyciszonej, męczeństwo wyraża tu gotowość ofiary raczej niż bunt przeciwko Złu. Tę żarliwość buntu wnosi Jerzy Radziwiłowicz w roli Księdza III. Szkoda, że reżyser jemu właśnie nie powierzył roli arcybiskupa kanterberyjskiego. Takie wcielenie arcypasterza - świętość walcząca - byłoby, jak można przypuszczać, bardziej przekonujące dla polskiej widowni anno Domini 1982.