Artykuły

Myśl wystawienia "Mordu w katedrze" powstała w początkach grudnia 1981. Wydawała się wtedy mało pociągająca. Któż myślał o historii w takich kategoriach

- jako misterium walki Dobra ze Złem, podniosłych alegorii, tak dalekich od spo­łeczeństwa, które całe zanurzone było w jej rwącym nurcie? Każdy dzień palił się w rękach historią do zrobienia. W ciągu następnych tygodni, po 13 grudnia, nikt już nie miał głowy do abstrakcyjnych dumań, co się mianowicie spełnia wokół nas

- odwieczne misterium czy piece bien taite. Premierę krakowską (poprzedzoną przez warszawską w Katedrze Św. Jana) odbieraliśmy w innych nastrojach. Rozpo­czynał się kwiecień, 4 miesiąc stanu wo­jennego, miesiąc pamięci narodowej. Pieśń chóru:

"To miasto bez perspektywy, pobyt w nim

nie jest trwały.

Zły wiatr, zły czas, zysk niepewny, pewne

niebezpieczeństwo.

Późny, o późny jest czas,

za późny, zgniły jest rok,

Zły jest wiatr, gorzkie morze, szare jest

niebo, szare"

- współbrzmiała z odczuciami powszech­nymi. Życie polskie powracało w starą koleinę pamięci. To, co zaledwie wczoraj było życiem we własnym ręku, dziś - nie­rzeczywiste, znalazło się poza nami - w przeklętej krainie wampirycznego mitu. Kultura jest pamięcią zbiorowości o sobie samej, tak, ale kultura jest przede wszy­stkim dziedziną samostawania się czło­wieka, budowania norm i wartości w ży­wym "teraz" jednostki. Nieszczęsne polskie "ja" już od dawna nie zna tego luksusu. Wieczna polska służba to cieniom prze­szłości, to marzeniom o przyszłości. Nigdzie bardziej niż w Polsce nic nie zdarza się ,,wobec" i "na tle". To "wobec" trzyma mnie za rękę i nie pozwala pisać o "Mor­dzie w katedrze" zwyczajnie, jako o dra­macie, jako przedstawieniu teatralnym, co zrobiłby każdy normalny recenzent w normalnym kraju.

Sam Eliot pisze o swoim dramacie: "Chciałem uczynić tematem głównym śmierć i męczeństwo" ("Szkice literackie", Warszawa 1963). W "Mordzie w katedrze" śmierć i męczeństwo są wszakże konsek­wencjami aktu świadomego wyboru, sa­motną decyzją jednostki, odradzającą siłę życia w zbiorowości. A co począć z audy­torium, dla którego męczeństwo ma wciąż postać deus ex machina, fatum uśmiercającego wolę decyzji? W którym życie spo­łeczne odbudowuje się wciąż tylko w astralnej idei, bezcielesnej pamięci?

Czas dramatu płynie równolegle dwo­ma nurtami: "teraźniejszym" i "wiecznym". Tylko w misteriach, w dramacie religij­nym "wieczne" wchłania teraźniejsze. I nie jest przypadkiem, że najdoskonalszą po dziś formą polskiego dramatu jest mi­sterium "Dziadów". Jak nie jest przy­padkiem, że aż nazbyt często poprzez mit "Dziadów" patrzymy, zmuszeni jesteśmy patrzeć na życie społeczne. To widzenie - chce się tego czy nie - rzuca też swój cień na "Mord w katedrze". A przecież Eliot tak różni się od Mickiewicza, jak czas przy­szły niedokonany daremnej ofiary Konrada różni się od wiecznego czasu spełnionej ofiary Tomasza Becketa. A raczej - to dziejowy cykl daremności ofiary zbioro­wej nadaje "Dziadom" piętno czasu przy­szłego niedokonanego i sakralizuje naród, gdy "Mord w katedrze" uświęca samotne męczeństwo człowieka. Dziś posłanie "Mordu w katedrze", posłanie indywidual­nej odwagi, czynnej obrony wartości jest nam bardziej potrzebne niż kiedykolwiek. A jednak polskie ucho nie skłania się ku niemu: Eliota odbieramy przez Mickie­wicza, Tomasza Becketa utożsamiamy z Konradem, obejmującym "w ramiona cały naród / wszystkie przeszłe i przyszłe jego pokolenia". To my wszyscy, społeczność, jesteśmy męczennikami jak Becket, nikt się nie poczuwa do tożsamości z Eliotowym chórem kobiet kanterberyjskich - tą wielopostaciową alegorią współczesnego Każdego. To, co Eliot ma do powiedzenia o naturze ludzkiej, co decyduje o tym, że "Mord w katedrze" jest dramatem reli­gijnym - umyka jakoś naszej wrażliwości. Polak jest człowiekiem poprzez naród, re­ligijność polska jest religijnością poprzez naród. U Eliota religijny akt męczeństwa arcybiskupa Canterbury jest spokojnym wyzwaniem rzuconym losowi, wzniesie­niem się ponad przeciętność natury ludz­kiej. Tę przeciętność uosabia chór mieszka­nek Ziemi udręczonej strachem i niena­wiścią, ten "szary tłum" zajęty dreptaniną powszednią w imię przetrwania. Chór nie chce, lęka się ofiary Tomasza Becketa:

"Tomaszu, Arcybiskupie, wróć! wracaj,wróć

do Francji.

Wróć Szybko. Cicho. Rzuć nas, chcemy

Umrzeć w spokoju (...)

Nie chcemy, by cokolwiek się stało.

Siedem lat przeżyliśmy w spokoju.

Udało nam się nie zwracać na siebie uwagi, (...

Był ucisk i ostentacja

Była rozwiązłość i bieda.

Drobna niesprawiedliwość -

A przecież żyliśmy nadal.

Żyjąc i żyjąc częściowo".

Temu tragizmowi bez tragiczności, tra­gizmowi współczesnego świata i współ­czesnego człowieka roztopionego w masie sobie podobnych istnień, niezdolnych wznieść oczu ku światłu, przeciwstawia Eliot - z jednej strony: Ofiarę Arcybiskupa, z drugiej - dokonaną na nim zbrodnię. Ofiara i oprawcy wyrastają ponad anoni­mowość przeciętnego losu ludzkiego - Arcybiskup podejmując wyzwanie Dobra, Prawdy, Sprawiedliwości, zabójcy - w służbie Zła, Kłamstwa i Niesprawiedli­wości. "Mord w katedrze", napisany w roku 1935, był proroczą formułą dramatu człowieczeństwa ery totalizmów, ery "cywilizacji globalnej". Być człowiekiem, to znaczy wyróżniać się spośród masy, a wyróżniać się spośród masy - to być świętym albo ubermenschem. A Zło jest o tyle łatwiejsze, tak teatralne: wystarczy kilka strzałów do bezbronnego, ufnego człowieka uosabiającego to, co w świecie najlepszego, wystarczy błysk sztyletu w fatimskiej katedrze i już anonim zdobywa pamiętne nazwisko. Zniewolić miliony, urosnąć w siłę ich bezbronnością może dziś lada Jaśnie Pan Nikt, którego nazwisko będzie potem na ustach wszystkich. Reli­gia zła jest dziś o wiele łatwiejsza wsku­tek najpowszechniejszego, biernego oporu - oporu bezwładności ludzkich mas. Ele­mentem tej bezwładności jest także wiara, że Dobro i Sprawiedliwość spływa na nas, ogarnia nas przez posłannictwo i ofiarę wybranych, wiara właściwa Polakom od blisko dwustu lat. A przesłanie Eliota jest inne. Ze współczuciem i zrozumieniem dla ,,małych ludzi pośród małych rzeczy", ale przeciwko szarej nędzy tej roślinnej wege­tacji napisany jest "Mord w katedrze".

W Warszawie realizowano moralitet Eliota w Katedrze Św. Jana, w Krakowie - w Katedrze wawelskiej. Nie widziałam spektaklu warszawskiego, ale idea reżysera w obu przypadkach jest taka sama. Jerzy Jarocki poszedł za wzorem prapremiero­wego przedstawienia angielskiego, które odbywało się w Katedrze kanterberyjskiej. Wzór bardzo się zmienił w polskich warun­kach. Na niekorzyść Eliota i na nieko­rzyść widowni. Męczeństwo Tomasza Becketa, grane wobec konfesji św. Stani­sława, traci dramatyczną wymowę. Sacrum obezwładnia teatr. Bo przecież "Mord w katedrze", oparty na historycznych faktach, nie przestaje być teatrem - tzn. budowa­niem "tu i teraz" losu ludzkiego. "Świę­tość" staje się na oczach widza, to ona jako akt woli, jako świadomy czyn stanowi fundament religii - tej, która łączy z Bo­giem i współwyznawcami, która odmienia życie zbiorowe. Eliot buduje swój kościół z człowieka i w człowieku. W cieniu konfe­sji św. Stanisława teatralny akt ofiary Arcybiskupa Tomasza to zaledwie blade echo, powtórzenie silniejszego mitu, od wieków władającego automatyzmem reli­gijnych wierzeń, w kościół ogarniający wiernych swoim posłannictwem, w pro­mieniowanie ofiary wybranych na nie­szczęsny lud. Toutes proportions gardees, "Mord w katedrze" Eliota to raczej "Wy­zwolenie" niż "Dziady", a "Mord w ka­tedrze" w reżyserii Jarockiego nakłada się właśnie na arcymit "Dziadów". A gdzież tam surowemu moralitetowi Eliota do "Dziadów"! Nic dziwnego, że przedstawie­nie nie budzi odczuć zamierzonych przez autora, wpisanych w jego dramat, budują­cy żywy kościół Dobra z ludzkiego czynu. Publiczność reaguje żywiej tylko na czyny i słowa morderców, co dowodzi, że mę­czeństwo Tomasza Becketa skłonna jest uznać za własne, dla siebie zachowując tytuł ludu sprawiedliwego i ofiarnego. Cóż, historia po tylekroć ustami swych wład­ców przemawiała jak Rycerz Drugi: "Nikt bardziej od nas nie ubolewa nad koniecz­nością posłużenia się gwałtem. Niestety, w niektórych wypadkach gwałt jest jedyną drogą do umocnienia sprawiedliwości spo­łecznej" - a lud słuchał jej milcząc, że w Katedrze wawelskiej okazuje poruszenie wobec ostentacyjnego kłamstwa tej prze­mowy. Aby nie musiał uznać za prawdę, też i przeciwko sobie skierowanej kwestii tegoż Rycerza: "Byliśmy pomocni w ustale­niu takiego porządku, jaki aprobujecie", aby nie musiał się uznać za lud małoduszny i bierny, któremu "nie dane jest działać / Lecz tylko patrzeć i świadczyć". Ta na­turalna samoobrona przed historią - raz jeszcze jest ucieczką w kulturowy mit. Ale czy to wina mitu czy historii?

Przedstawieniu Jerzego Jarockiego (scenografia: Jerzy Juk-Kowarski) nic nie można zarzucić - jest czyste, poprawne i dość martwe. Najżywsza tu muzyka Stani­sława Radwana. Partie wykonywane przez chór kobiet kanterberyjskich; wielogłosowy melorecitatiw o rozbitej, rozedrganej fakturze brzmieniowej i uroczyste unisono tradycyjnie komponowanych partii chóru męskiego (śpiewa je chór "Organum") to muzyczne ramy ludzkiego dramatu XX wie­ku - między lękiem i zwątpieniem a spo­kojną pewnością wiary. Najbardziej może dramatycznym, zapadającym w pamięć obrazem przedstawienia jest grupa kobiet kanterberyjskich. Każda z nich to inna osobowość (w chórze śpiewają m. in. Anna Polony, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Anna Dymna, Renata Kretówna), ale na wszystkich jednakowo odcisnęło się piętno zagubienia, niepokoju i zwykłej ludzkiej nędzy - piętno społeczności dotkniętej klęską. Jerzy Bińczycki w roli Tomasza Becketa jest uosobieniem świętości łagod­nie wyciszonej, męczeństwo wyraża tu gotowość ofiary raczej niż bunt przeciwko Złu. Tę żarliwość buntu wnosi Jerzy Radziwiłowicz w roli Księdza III. Szkoda, że reżyser jemu właśnie nie powierzył roli arcybiskupa kanterberyjskiego. Takie wcie­lenie arcypasterza - świętość walcząca - byłoby, jak można przypuszczać, bardziej przekonujące dla polskiej widowni anno Domini 1982.