Mrożek w Związku Radzieckim
Poniżej zamieszczamy korespondencję radzieckiej recenzentki teatralnej, współpracowniczki czasopisma "Tieatr".
"Tango" od pierwszej chwili wywołało gorącą dyskusję, zarówno w Polsce - ojczyźnie autora - jak w prasie światowej, przede wszystkim zaś u nas, w Związku Radzieckim. Oceniono je powszechnie jako utwór znakomity, dzieło niepospolitego i oryginalnego artysty, który, wykorzystując w swojej praktyce scenicznej wszelkie doświadczenia najnowszej dramaturgii, nie oparł się też fascynacji teatrem absurdu. Wpływy takiego teatru - zwłaszcza jeżeli idzie o Ionesco i Becketta - są u Mrożka niewątpliwe. Ale od wymienionych dramatopisarzy różni się on swoją postawą, o wiele jaśniej określoną, bardziej aktywną, a nawet bezlitosną - postawą obywatela kraju socjalistycznego.
Dwa lata temu udało mi się obejrzeć "Tango" na scenie warszawskiego Teatru Współczesnego, w reżyserii Erwina Axera. Nienawiść Mrożka do filisterstwa, małomieszczaństwa, do fałszywego pojmowania postępu i rewolucyjności, do wulgaryzacji ideałów wolności i norm demokracji nie budzi żadnej wątpliwości. I to właśnie stało się punktem wyjścia dla spektaklu Tanga w realizacji młodego reżysera I. Juraszisa w Republikańskim Akademickim Teatrze Dramatu Litewskiej SRR. Jechaliśmy na wileńskie przedstawienie "Tanga" ze specjalnym zainteresowaniem, co jest zrozumiałe: przecież to pierwsza sztuka Mrożka na scenie radzieckiej. A oto co zobaczyliśmy.
Pierwszy plan oddziela od pozostałej części sceny półprzezroczysta zasłona, na której są naszyte aplikacje - elementy odzieży, odpowiadające kostiumom postaci sztuki. Zasłona łatwo przesuwa się po drucie; czasem znika, przyczaiwszy się w kącie i odsłaniając tylny plan sceny - drzwi pod schodami na pierwsze piętro i drzwi prowadzące do pokoju małżonków - czasem zasłania bohaterów "po szyję", tak że sponad zasłony i drutu wystają tylko ich głowy. Głowy te zawsze trafiają do swoich kostiumów. A wówczas cala nasza uwaga, nie rozpraszając się, skupia się tylko na twarzach, na głowach osób działających, na ich tekście. Im bliżej końca sztuki, tym bardziej chaotyczny i nerwowy staje się ruch zasłony, tym częściej bohaterowie nie trafiają do odpowiednich kostiumów, do swoich przyrodzonych otoczek, do swojej własnej "skóry". W pewnej chwili któryś z nich zwisa już niemal na gołym drucie - wyodrębniony, niezwiązany z pozostałymi osobami; swą fizjonomią, sposobem mówienia przypomina w tym momencie "ubielonego klowna", który szydzi z samego siebie nie mniej, niż z całego opisanego w sztuce życia.
W istocie drut, na którym wisi zasłona, pełni funkcję liny i dzięki temu każda z postaci sztuki staje się klownem, linoskoczkiem. W odróżnieniu od marionetek, które czyjaś ręka - ręka losu, lub ręka dyktatora (co wychodzi na jedno) - trzyma i pociąga za sznurek, te człekokształtne figurki same wybierają sobie role, z własnej woli stają się linoskoczkami. Takie jest założenie, z którego wyrasta reżyserska koncepcja spektaklu Tanga na scenie teatru litewskiego; wyraża się ono również w rozwiązaniu scenograficznym M. Piercowa.
Przedstawienie to - w pełnym znaczeniu tego słowa zespołowe (skoro wszyscy wykonawcy budują postacie według tego samego klucza, w tym samym stylu, a jednocześnie zgodnie z koncepcją reżyserską i autorską) - częściowo przypomina swoim zewnętrznym wyglądem spektakl Erwina Axera w warszawskim Teatrze Współczesnym, a niektórzy wykonawcy wydają się nawet specjalnie dobrani na zasadzie analogicznej typizacji (zaznaczmy nawiasowo, że Juraszis nie widział polskiego przedstawienia). Taki jest Stomil (I. Kawaliauskas), Eugeniusz (C. Jukna), Edek (A. Chadarawiczus), Ala (R. Paliukajtite). Babka (O. Knapkite). Dodajmy, że są to doskonali aktorzy, nie ustępujący, według nas, polskim artystom. Ta zbieżność typów tłumaczy się niewątpliwie matematyczną ścisłością, nawet pedantyzmem, z jakim Mrożek określa zewnętrzny wygląd postaci i szczegóły scenerii.
Osią wileńskiego przedstawienia, podobnie jak samej sztuki, jest postać Artura, którego gra A. Rosenas. Dzięki subtelności i walorom artystycznym tej roli sens sztuki Mrożka staje się szczególnie jasny i "przejrzysty". Można powiedzieć, że cały spektakl staje się funkcją roli Artura. Rosenas wpada na scenę w gwałtownym, nerwowym rytmie. Kiedy widzi babkę, wujka i lokaja Edka, spokojnie siedzących przy stole i grających w karty, chorobliwy grymas wykrzywia jego bladą, młodzieńczą twarz; delikatną rękę o długich palcach muzyka podrywa w górę jak skrzydło postrzelonego ptaka i przejmującym, zduszonym głosem rzuca pierwsze kwestie sztuki.
Ale oto członkowie owej scenicznej rodziny zostali już ukarani: babcia na katafalku, wujek z klatką na głowie... Staruszkowie, niedosłyszalnie mamrocząc pod nosem słowa oburzenia i protestu, apatycznie poddają się władzy domowego tyrana. Tylko w powolności zwalistego, utuczonego Edka nie wyczuwa się bynajmniej onieśmielenia, lecz przeciwnie, pełnię zarozumialstwa i chełpliwości silnej bestii, która zna swoją wartość i gardzi młodzieńcem o subtelnej twarzy, co wziął się "nie do swojej roboty". I tak szarpanina Artura, jego nieustanne, alogiczne, absurdalne doszukiwanie się odpowiedzi na dręczące go, a obiektywnie tragikomiczne pytania - od czego się wszystko zaczęło, jak to się stało, że wszystkich zdusiła obojętność, sceptycyzm, wyzwolenie z wszelkich norm i tradycji, dochodzące do całkowitego absurdu - wypełniają dwa akty.
Kiedy rozpoczynają się sceny konfrontacji przeszłości z teraźniejszością, poprzez na poły bezsensowny tekst wspomnień Eleonory o młodości, o "bohaterskich porywach" i wyzwaniach rzucanych społeczeństwu, staje się jakoś jasne, że rodzice Artura w młodości nie byli żadnymi rewolucjonistami, ani nawet "postępowcami". Płaskość ich wspomnień jest oczywista. Ich przeszłość nie ma nic wspólnego z rzeczywistym rozwalaniem starych dogmatów i tradycji tłumiących rozwój społeczny. W ciągu całego spektaklu trwa auto demaskacja starszego pokolenia i jego ideałów. I oto Artur wraz z nami uświadamia sobie, że niepodobna brać przykładu z takich rodziców. Nadchodzi moment zrozumienia, że "etykiety", "ceremoniały", a nawet dogmaty związane były z generacją owego dziadka, którego katafalk zapomniano wynieść po pogrzebie. Jednakże Artur-Rosenas jest konsekwentny. Nadal żąda posłuchu i podtrzymywania tradycji. Usiłując przezwyciężyć dręczący go i wciąż wzmagający się kompleks niższości, wpada w drugą skrajność: w scenach końcowych jest bardziej pijany iluzją własnej potęgi niż alkoholem.
Artur - pępek rodzinnego światka, Artur - tyran domowy, Artur - dyktator; tak się zarysowuje linia rozwojowa bohatera tego spektaklu. Im bardziej traci wiarę w siebie, tym bardziej się panoszy; w całkowitym zapamiętaniu wygłasza monolog o człowieku-władcy i właśnie wtedy zbliża się jego koniec. Słaniając się, czepia się drutu zasłony, zwisa na rękach i kołysze się. Jego biała twarz staje się teraz specjalnie podobna do maski, ale już nie maski tragikomicznej - śmiesznej czy strasznej, lecz żałosnej maski człowieka - marionetki, który chce wskrzesić to, co już nieodwołalnie pogrzebane.
Na oświadczenie Ali, że poprzedniej nocy straciła dziewictwo w objęciach Edka, Artur wpada we wściekłość i ostatecznie traci siły. Zostaje wykreślony z rachunku - w dosłownym sensie. Pada na ziemię. I w tej samej chwili Edek, spacerujący dotąd po górnej galerii, miękkim, zwierzęcym skokiem zwala się na Artura, zawodowym ciosem kata uderza go pięścią w kark, przejmuje "wywalczone" przez siebie uprawnienia dyktatora. I natychmiast oddaje się do jego całkowitej dyspozycji ugodowiec - wujek Eugeniusz, który w objęciach nowego władcy zaczyna tańczyć przedpotopowe tango nad trupem młodzieńca. Domorosły filister umarł, ale "danse macabre" trwa.
I jeśli jasnowłosy i nerwowy Artur w tym przedstawieniu w pewnych zarysach przypomina nam jakoś marionetkę Hitlera, to Edek, zarozumiały, tępy cham w kraciastej bluzie kowbojskiej, z grzywką spadającą na niskie czoło, jest symbolem pełnokrwistego, żywotnego, współczesnego nam zabójcy z Dallas. Adres tego spektaklu jest jasno i dokładnie określony.