Artykuły

Poniżej zamieszczamy korespondencję radzieckiej recenzentki teatralnej, współpracowniczki czasopisma "Tieatr".

"Tango" od pierwszej chwili wywołało gorącą dyskusję, zarówno w Polsce - ojczyźnie autora - jak w prasie świa­towej, przede wszystkim zaś u nas, w Związku Radzieckim. Oceniono je powszechnie jako utwór znakomity, dzieło niepo­spolitego i oryginalnego artysty, który, wykorzystując w swojej praktyce scenicznej wszelkie doświadczenia najnowszej dra­maturgii, nie oparł się też fas­cynacji teatrem absurdu. Wpły­wy takiego teatru - zwłaszcza jeżeli idzie o Ionesco i Becketta - są u Mrożka niewątpliwe. Ale od wymienionych dramatopisarzy różni się on swoją po­stawą, o wiele jaśniej określo­ną, bardziej aktywną, a nawet bezlitosną - postawą obywatela kraju socjalistycznego.

Dwa lata temu udało mi się obejrzeć "Tango" na scenie war­szawskiego Teatru Współczesne­go, w reżyserii Erwina Axera. Nienawiść Mrożka do filisterstwa, małomieszczaństwa, do fał­szywego pojmowania postępu i rewolucyjności, do wulgaryzacji ideałów wolności i norm demo­kracji nie budzi żadnej wątpli­wości. I to właśnie stało się punktem wyjścia dla spektaklu Tanga w realizacji młodego re­żysera I. Juraszisa w Republi­kańskim Akademickim Teatrze Dramatu Litewskiej SRR. Jechaliśmy na wileńskie przedsta­wienie "Tanga" ze specjalnym za­interesowaniem, co jest zrozu­miałe: przecież to pierwsza sztuka Mrożka na scenie ra­dzieckiej. A oto co zobaczyliś­my.

Pierwszy plan oddziela od pozostałej części sceny półprzezro­czysta zasłona, na której są na­szyte aplikacje - elementy odzieży, odpowiadające kostiu­mom postaci sztuki. Zasłona łat­wo przesuwa się po drucie; cza­sem znika, przyczaiwszy się w kącie i odsłaniając tylny plan sceny - drzwi pod schodami na pierwsze piętro i drzwi prowadzące do pokoju małżonków - czasem zasłania bohaterów "po szyję", tak że sponad zasłony i drutu wystają tylko ich głowy. Głowy te zawsze trafiają do swoich kostiumów. A wówczas cala nasza uwaga, nie rozpra­szając się, skupia się tylko na twarzach, na głowach osób dzia­łających, na ich tekście. Im bli­żej końca sztuki, tym bardziej chaotyczny i nerwowy staje się ruch zasłony, tym częściej boha­terowie nie trafiają do odpo­wiednich kostiumów, do swoich przyrodzonych otoczek, do swo­jej własnej "skóry". W pewnej chwili któryś z nich zwisa już niemal na gołym drucie - wy­odrębniony, niezwiązany z pozo­stałymi osobami; swą fizjono­mią, sposobem mówienia przy­pomina w tym momencie "ubie­lonego klowna", który szydzi z samego siebie nie mniej, niż z całego opisanego w sztuce życia.

W istocie drut, na którym wi­si zasłona, pełni funkcję liny i dzięki temu każda z postaci sztuki staje się klownem, lino­skoczkiem. W odróżnieniu od marionetek, które czyjaś ręka - ręka losu, lub ręka dyktato­ra (co wychodzi na jedno) - trzyma i pociąga za sznurek, te człekokształtne figurki same wybierają sobie role, z własnej woli stają się linoskoczkami. Takie jest założenie, z którego wyrasta reżyserska koncepcja spektaklu Tanga na scenie tea­tru litewskiego; wyraża się ono również w rozwiązaniu sceno­graficznym M. Piercowa.

Przedstawienie to - w peł­nym znaczeniu tego słowa zes­połowe (skoro wszyscy wyko­nawcy budują postacie według tego samego klucza, w tym sa­mym stylu, a jednocześnie zgod­nie z koncepcją reżyserską i au­torską) - częściowo przypomina swoim zewnętrznym wyglądem spektakl Erwina Axera w war­szawskim Teatrze Współczes­nym, a niektórzy wykonawcy wydają się nawet specjalnie do­brani na zasadzie analogicznej typizacji (zaznaczmy nawiasowo, że Juraszis nie widział polskie­go przedstawienia). Taki jest Stomil (I. Kawaliauskas), Euge­niusz (C. Jukna), Edek (A. Chadarawiczus), Ala (R. Paliukajtite). Babka (O. Knapkite). Do­dajmy, że są to doskonali akto­rzy, nie ustępujący, według nas, polskim artystom. Ta zbieżność typów tłumaczy się niewątpli­wie matematyczną ścisłością, nawet pedantyzmem, z jakim Mrożek określa zewnętrzny wy­gląd postaci i szczegóły scene­rii.

Osią wileńskiego przedstawie­nia, podobnie jak samej sztuki, jest postać Artura, którego gra A. Rosenas. Dzięki subtelności i walorom artystycznym tej roli sens sztuki Mrożka staje się szczególnie jasny i "przejrzysty". Można powiedzieć, że cały spek­takl staje się funkcją roli Artura. Rosenas wpada na scenę w gwałtownym, nerwowym ryt­mie. Kiedy widzi babkę, wujka i lokaja Edka, spokojnie siedzą­cych przy stole i grających w karty, chorobliwy grymas wy­krzywia jego bladą, młodzień­czą twarz; delikatną rękę o dłu­gich palcach muzyka podrywa w górę jak skrzydło postrzelo­nego ptaka i przejmującym, zduszonym głosem rzuca pierw­sze kwestie sztuki.

Ale oto członkowie owej sce­nicznej rodziny zostali już uka­rani: babcia na katafalku, wu­jek z klatką na głowie... Staru­szkowie, niedosłyszalnie mamro­cząc pod nosem słowa oburze­nia i protestu, apatycznie pod­dają się władzy domowego ty­rana. Tylko w powolności zwali­stego, utuczonego Edka nie wy­czuwa się bynajmniej onieśmie­lenia, lecz przeciwnie, pełnię zarozumialstwa i chełpliwości silnej bestii, która zna swoją wartość i gardzi młodzieńcem o subtelnej twarzy, co wziął się "nie do swojej roboty". I tak szarpanina Artura, jego nieus­tanne, alogiczne, absurdalne do­szukiwanie się odpowiedzi na dręczące go, a obiektywnie tra­gikomiczne pytania - od czego się wszystko zaczęło, jak to się stało, że wszystkich zdu­siła obojętność, sceptycyzm, wyzwolenie z wszelkich norm i tra­dycji, dochodzące do całkowite­go absurdu - wypełniają dwa akty.

Kiedy rozpoczynają się sceny konfrontacji przeszłości z teraź­niejszością, poprzez na poły bez­sensowny tekst wspomnień Ele­onory o młodości, o "bohater­skich porywach" i wyzwaniach rzucanych społeczeństwu, staje się jakoś jasne, że rodzice Ar­tura w młodości nie byli żad­nymi rewolucjonistami, ani na­wet "postępowcami". Płaskość ich wspomnień jest oczywista. Ich przeszłość nie ma nic wspól­nego z rzeczywistym rozwala­niem starych dogmatów i tra­dycji tłumiących rozwój społe­czny. W ciągu całego spektaklu trwa auto demaskacja starszego pokolenia i jego ideałów. I oto Artur wraz z nami uświadamia sobie, że niepodobna brać przy­kładu z takich rodziców. Nadchodzi moment zrozumienia, że "etykiety", "ceremoniały", a na­wet dogmaty związane były z generacją owego dziadka, któ­rego katafalk zapomniano wy­nieść po pogrzebie. Jednakże Artur-Rosenas jest konsekwen­tny. Nadal żąda posłuchu i podtrzymywania tradycji. Usiłując przezwyciężyć dręczący go i wciąż wzmagający się kompleks niższości, wpada w drugą skraj­ność: w scenach końcowych jest bardziej pijany iluzją własnej potęgi niż alkoholem.

Artur - pępek rodzinnego światka, Artur - tyran domo­wy, Artur - dyktator; tak się zarysowuje linia rozwojowa bo­hatera tego spektaklu. Im bar­dziej traci wiarę w siebie, tym bardziej się panoszy; w całko­witym zapamiętaniu wygłasza monolog o człowieku-władcy i właśnie wtedy zbliża się jego koniec. Słaniając się, czepia się drutu zasłony, zwisa na rękach i kołysze się. Jego biała twarz staje się teraz specjalnie podob­na do maski, ale już nie maski tragikomicznej - śmiesznej czy strasznej, lecz żałosnej maski człowieka - marionetki, który chce wskrzesić to, co już nie­odwołalnie pogrzebane.

Na oświadczenie Ali, że po­przedniej nocy straciła dziewic­two w objęciach Edka, Artur wpada we wściekłość i ostatecz­nie traci siły. Zostaje wykreślo­ny z rachunku - w dosłownym sensie. Pada na ziemię. I w tej samej chwili Edek, spacerujący dotąd po górnej galerii, mięk­kim, zwierzęcym skokiem zwa­la się na Artura, zawodowym ciosem kata uderza go pięścią w kark, przejmuje "wywalczone" przez siebie uprawnienia dykta­tora. I natychmiast oddaje się do jego całkowitej dyspozycji ugodowiec - wujek Eugeniusz, który w objęciach nowego wład­cy zaczyna tańczyć przedpotopo­we tango nad trupem młodzień­ca. Domorosły filister umarł, ale "danse macabre" trwa.

I jeśli jasnowłosy i nerwowy Artur w tym przedstawieniu w pewnych zarysach przypomina nam jakoś marionetkę Hitlera, to Edek, zarozumiały, tępy cham w kraciastej bluzie kowbojskiej, z grzywką spadającą na niskie czoło, jest symbolem pełnokrwistego, żywotnego, współczesnego nam zabójcy z Dallas. Adres tego spektaklu jest jasno i do­kładnie określony.