Teatry i zespoły

Trwa wczytywanie

Teatr Reduta

Zespół teatralny o zmiennej strukturze i warunkach funkcjonowania, działający w latach 1919–1939 (z przerwą w okresie 1929–1931) w Warszawie (1919–1924 i 1931–39) oraz Wilnie i Grodnie (1925–1929). Założony i kierowany przez Mieczysława LimanowskiegoJuliusza Osterwę, łączył pionierskie poszukiwania laboratoryjne i działalność pedagogiczną (Instytut Reduty) z przygotowywaniem przedstawień, okresowo funkcjonując jako stały zespół repertuarowy. Tworzył środowisko ideowe obejmujące nie tylko aktualnych i dawnych członków zespołu, ale także różnego rodzaju sojuszników, zwolenników i sympatyków. Celem Reduty było praktyczne stworzenie polskiego stylu teatralnego.

Inauguracja

Założyciele Reduty – pochodzący z Krakowa aktor i reżyser, Juliusz Osterwa (1885–1947) oraz urodzony we Lwowie geolog z wykształcenia, a z zamiłowania człowiek teatru, Mieczysław Limanowski (1876–1948) – byli dziedzicami romantycznych i modernistycznych koncepcji ezoterycznych, mistycznych i mesjanistycznych, postrzegających sztukę, w tym zwłaszcza teatr, jako dziedzinę i narzędzie rozwoju duchowego, uzupełniające religię, co Osterwa ujął w aforyzmie: „Teatr stworzył Bóg dla tych, którym nie wystarcza kościół” [Osterwa 2004, s. 109]. Ich dążeniem nie była produkcja przedstawień, ale stworzenie zespołu opartego na zasadach nowego typu, studyjna praca nad sztuką aktorską, wypracowanie nowatorskich reguł inscenizacji i reżyserii, długofalowe planowanie repertuaru i kształtowanie etosu człowieka teatru. Reduta miała być wspólnotą ludzi gotowych całkowicie poświęcić się pracy teatralnej, jak również pracy nad sobą – samokształceniu, duchowemu rozwojowi – i służbie społecznej. Że taka wspólnota jest możliwa, Limanowski i Osterwa zobaczyli w Moskwie, gdzie zetknęli się z I Studiem Moskiewskiego Teatru Artystycznego i pracą Konstantego Stanisławskiego.

Założenie Reduty zostało poprzedzone przez pracę w grupach eksperymentalnych, które stworzyli niezależnie – Osterwa wspólnotę artystyczną „Ogniwo” (w Kijowie w 1918 roku), a Limanowski Polskie Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza (w Warszawie w 1919 roku). W listopadzie 1919 roku połączyli siły – Osterwa został wtedy dyrektorem artystycznym nowego teatru, a Limanowski kierownikiem zespołu.

Znak Reduty.
Proj. Wojciech Jastrzębowski

Nowa scena mieściła się w Salach Redutowych Teatru Wielkiego udostępnionych przez dyrektora Teatrów Miejskich Jana Lorentowicza. Od nich teatr przyjął nazwę – reduta to publiczny bal maskowy, które organizowano od końca XVIII wieku m.in. w budynkach teatrów. Reduta oznacza również stanowisko obronne i przyczółek walki, a kojarzy się z jednym z heroicznych epizodów powstania listopadowego, opisanym poetycko przez Mickiewicza w Reducie Ordona. W ten sposób nazwa nowego zespołu łączyła tradycję romantyczną, dosłowne określenie lokalizacji sceny oraz ideę walki o nowy kształt teatru. W godle teatru znalazły się trzy przecinające się elipsy, z wpisanym pośrodku „R”, co było symbolem płodności i dążenia do doskonałości. Przebudowana na potrzeby zespołu biała niewielka sala mieściła wznoszącą się amfiteatralnie widownię, złożoną z trzynastu rzędów białych krzeseł i obliczoną na 292 widzów. Na biegnących wzdłuż ścian balkonach mogło dodatkowo zasiąść około dwudziestu osób. Autorem projektu sceny i widowni (wykonanego według pomysłu Wincentego Drabika) był Antoni Aleksander Jawornicki. Scena została umieszczona na jednym poziomie z widownią (bez estrady), co miało umożliwić bezpośredni kontakt z widzem. Nowością było również usunięcie budki suflera jako symbolu grzechów dawnego teatru.

Po kilku miesiącach przygotowań Reduta zainaugurowała oficjalnie działalność 29 listopada 1919 roku prapremierą dramatu Ponad śnieg bielszym się stanę Stefana Żeromskiego, pisarza odtąd stale związanego z Redutą, a już wkrótce prezesa Towarzystwa Przyjaciół Reduty. W przededniu inauguracji, z okazji poświęcenia Sal Redutowych, Osterwa wygłosił przemówienie, w którym powoływał się na ideowych patronów przedsięwzięcia – Cypriana Kamila Norwida i Stanisława Wyspiańskiego:

„Najbardziej ważkie, dla nas najistotniejsze słowa wieszcza – i proroka polskiego C[ypriana] Norwida, które brzmią: „I ja tak widzę przyszłą w Polsce sztukę, jako chorągiew na prac ludzkich wieży, nie jak zabawkę ani jak naukę, lecz jak najwyższe z rzemiosł apostoła i jak najniższą modlitwę anioła”. Słowa te – sądzimy – mogą nam być – „Aktorom polskim osob[om] dział[ającym] na scenie” – wskaźnikami orientacyjnymi w (na) drodze przez labirynt zwany teatr” [Osterwa 2010, s. 22].

Pierwsza Reduta Warszawska 1919–1924

W pierwszym okresie działalności Reduta działała dwutorowo – jako zespół studyjny i jako teatr produkujący przedstawienia. W repertuarze znalazły się wyłącznie inscenizacje polskich dramatów, zgodnie z założeniem, że tylko w ten sposób znaleziony zostać może poszukiwany kształt teatru narodowego. Osterwa popularyzował polską dramaturgię współczesną i umożliwiał debiuty początkującym pisarzom. Z działalnością Reduty wiążą się kariery nie tylko tak wybitnych autorów, jak Stefan Żeromski (oprócz Ponad śnieg bielszym się stanę Reduta wystawiła jego Turonia, Sułkowskiego, Uciekła mi przepióreczka…, fragmenty Róży) oraz Jerzy Szaniawski (premiery w Reducie: Papierowy kochanek, Ewa, Lekkoduch, Ptak¸ Żeglarz, Adwokat i róże, Murzyn), ale też Włodzimierza Chełmickiego (Wojna i miłość), Kazimierza Czyżowskiego (Ulica dziwna) Bohdana Katerwy (Przechodzień), Zygmunta Kaweckiego (Balwierz zakochany), Wacława Rogowicza (Alchemik miłości). Grano również Tadeusza Rittnera (W małym domku, Tragedia Eumenesa), Kazimierza Przerwę-Tetmajera (Judasz), Władysława Orkana (Pomsta), Michała Bałuckiego (Dom otwarty). Ponadto prezentowano widowiska muzyczne (Nowy Don Kiszot Aleksandra Fredry, Dawne czasy w piosence, poezji i zwyczajach polskichPochwała wesołości w opracowaniu Leona Schillera), widowiska o tematyce religijnej (Pastorałka, Wielkanoc) oraz przedstawienia dla dzieci (Czupurek Benedykta Hertza). Osterwa z Limanowskim udostępnili scenę młodym dramaturgom, scenografom i reżyserom, co często przybierało formę twórczej współpracy. Debiutanci mogli korzystać z rad doświadczonych aktorów i reżyserów, a w efekcie nierzadko poprawiali i przekomponowywali swe utwory już na scenie. Wielu młodych pisarzy nauczyło się w Reducie warsztatu, innych Osterwa motywował do pisania, większości z nich ta szkoła teatralnego rzemiosła przyniosła efekty, które zaprocentowały w ich dalszej karierze.

Sukcesy w repertuarze realistycznym nie oznaczały jednak, że – jak twierdziło wielu niechętnych Reducie krytyków – specjalizowała się ona w dramatach tego typu. Już w latach dwudziestych, po kilku udanych przedstawieniach psychologiczno-obyczajowych, Osterwa podjął decyzję o radykalnej zmianie materiału dramaturgicznego, obawiając się, że pozostawanie w tym samym kręgu psychologicznego realizmu doprowadzi do wytworzenia aktorskiej rutyny. Ku zaskoczeniu krytyków, w roku 1922 zdecydował się na „wściekły eksperyment” realizacji awangardowego przedstawienia dramatu Ulica dziwna Kazimierza A. Czyżowskiego (23 lutego 1922) w inscenizacji malarza Adama Dobrodzickiego. Eksperyment polegał nie tylko na zastosowaniu ekspresjonistycznych dekoracji i kostiumów, ale także na wypracowaniu sposobu mówienia, akcentującego muzyczne wartości słów i głosek, oraz ruchu, zbliżonego do tańca, lecz naruszającego klasyczne zasady pięknego gestu.

Takie oczyszczenie aktorskiej ekspresji z nadmiaru realizmu wydawało się konieczne przed podjęciem serii prób w repertuarze „misteryjnym”, rozpoczętej Judaszem Kazimierza Przerwy-Tetmajera (23 maja 1922), nad którym po raz pierwszy pracowano też w plenerze (samo przedstawienie grane było wyłącznie w sali teatralnej). Szczytowym osiągnięciem w tym zakresie były dwa przedstawienia przygotowane we współpracy z należącym wówczas do zespołu Reduty Leonem Schillerem: oparta na polskich tradycjach obchodów Bożego Narodzenia Pastorałka (23 grudnia 1922) oraz Wielkanoc (2 kwietnia 1923), będąca adaptacją XVI-wiecznego misterium Mikołaja z Wilkowiecka Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim. W przedstawieniach tych wykorzystano doświadczenia pracy łączącej głębokie zaangażowanie wewnętrzne z umiejętnością precyzyjnego komponowania środków wyrazu. Za radą Osterwy Pastorałkę ujęto w swoiście metateatralną ramę, inscenizując cały cykl scen zaczerpniętych z przedstawień bożonarodzeniowych jako rodzaj „wizyty” aktorów przybywających do teatru z zewnątrz, na podobieństwo odwiedzających domy kolędników. Podobną strategię „naiwnej inscenizacji” zastosowano też w Wielkanocy, gdzie za jej pomocą rozwiązano problem ukazywania postaci Jezusa – nie grał go żaden z aktorów, a jego słowa odczytywali z Ewangelii, dwaj Aniołowie, którzy po wprowadzeniu „I powiedział Pan” odsuwali się od siebie, tworząc pustą przestrzeń – znak (nie)obecności.

W pierwszym okresie warszawskim Reduta nie wystawiała dramatów romantycznych ani wielkich dzieł z okresu modernizmu (często jej zarzucano, że zamiast klasyki wybiera miałki i mało wartościowy repertuar), lecz krył się w tym głęboki zamysł Osterwy. Uważał on, że aktora trzeba najpierw nauczyć rzemiosła i przygotować – przed graniem w sztukach wierszem czy misteriach polskich, powinien on opanować repertuar realistyczny i przejść szkołę przeżywania. Kształcenie aktora w użyciu języka scenicznego powinno odbywać się stopniowo i etapami – według zapisu sporządzonego przez Osterwę w roku 1940 cztery poziomy sztuki aktorskiej i aktorskiego dojrzewania to:

I. Naśladowanie – przez udawanie.
II. Przeżywanie.
III. Przeistoczenie.
IV. Obrzędowość
      [Osterwa 2004, s. 196].

Poziom pierwszy rozumiał Osterwa jako poziom kopiowania wyuczonych, konwencjonalnych sposobów gry, których przykładem było dla niego aktorstwo w komediach Molière’a, zwłaszcza nawiązujących do tradycji komedii dell’arte. Poziom drugi wiązał się z repertuarem psychologicznym i takimż aktorstwem, opartym na współodczuwaniu, budzeniu pamięci afektywnej itp. Aktorstwo na poziomie trzecim polegało na całkowitej przemianie w graną postać, możliwej i koniecznej w przypadku polskiego dramatu romantycznego. Wreszcie poziom ostatni, uznawany za prawdziwie „kapłański” i „misteryjny”, to poziom, na którym aktor nie przeistacza się w postać, ale pozostaje w służbie „Istot wyższych” i wyraża ich wolę „przez swoje usta, w oznace – posła, zastępcy, wyręczyciela” [tamże, s. 201]. Etap „naśladowania” realizowało przedstawienie XVIII-wiecznej, rokokowej komedii Fircyk w zalotach Franciszka Zabłockiego (16 października 1920); poziom przeżywania – psychologiczne sztuki kameralne; etap przeistoczenia – „misteria ducha polskiego” (dramaty Słowackiego, Wyspiańskiego, które Reduta realizowała w kolejnym okresie); natomiast do pierwszych próby obrzędowości zaliczyć można inscenizacje Judasza, Pastorałki czy Wielkanocy. Dobór repertuaru w pierwszym okresie Reduty umożliwiał zarówno eksperymenty formalne, jak i dawał szanse przetestowania różnych stylów gry i metod pracy. Zaplanowanym w dalszej perspektywie celem było dotarcie na czwarty poziomi sztuki aktorskiej, niemniej jednak praca pedagogiczna i studyjna w Reducie przebiegała przede wszystkim na poziomach niższych, a jej podstawowym zadaniem było wypracowanie metod przejścia od rzemiosła i konwencji, przez przeżywanie psychologiczne ku przeistoczeniu.

Do roku 1924 Osterwie i Limanowskiemu udawało się na ogół łączyć prace studyjną z tworzeniem przedstawień w ten sposób, że kolejne premiery stawały się etapami na drodze kształcenia aktorów i formowania zespołu. Obok sukcesów pojawiły się też porażki oraz błędy, nieuniknione w pracach eksperymentalnych. Mimo to Osterwie i Limanowskiemu udało się stworzyć zespół oddanych współpracowników (m.in. Maria Dulęba, Wanda Osterwina, Stefan Jaracz, Józef Poremba, Edmund Wierciński), których otaczało grono młodych, oddanych adeptów. Właśnie z myślą o nich w październiku 1921 roku powstało Koło Adeptów, które jesienią 1922 przekształcono w Instytut Reduty – rodzaj szkoły łączącej trening aktorski z pracą na rzecz Reduty, mającej wychowywać i kształcić jej przyszłych aktorów.

Instytut Reduty – metody pracy

Twórcy Reduty stopniowo umacniali się w przekonaniu, że wypracowanie nowych metod gry aktorskiej możliwe jest niemal wyłącznie pod warunkiem współpracy z ludźmi nieukształtowanymi zawodowo, nieposiadającymi jeszcze utrwalonych nawyków, przyzwyczajeń i trików, które Limanowski określał słowem „sztampa”. Do Instytutu Reduty przyjmowano więc przede wszystkim osoby bardzo młode, bez doświadczenia teatralnego. W pierwszym okresie organizowano specjalne egzaminy, będące rodzajem wszechstronnych rozmów mających na celu poznanie kandydata. W latach trzydziestych zrezygnowano z nich. Do Reduty mógł przyjść praktycznie każdy, by pracować przez rok próby, po którym podejmowano decyzję o ewentualnym pozostawieniu danego adepta w zespole. W trakcie tego roku próbnego adept poddawany był ściśle przestrzeganym zasadom i dyscyplinie (m.in. godziny ciszy, konieczność wykonywania obowiązków technicznych i porządkowych, w tym sprzątania), wymagano też od niego podporządkowania się i całkowitego oddania pracy. Wejście w tę wspólnotę oznaczało w zasadzie zerwanie z życiem zewnętrznym. Adepci spędzali w Reducie całe dnie, których plan, zwłaszcza w latach trzydziestych, był dokładnie ułożony przez Osterwę i jego najbliższych współpracowników. Wyrazem tego zerwania były także noszone w Reducie robocze ubiory, zaprojektowane przez Iwo Galla, a będące rodzajem długich, luźnych szat przypominających habity, pod którymi noszono stroje do ćwiczeń gimnastycznych. Stanowiły one zarazem znak identyfikacji z Redutą i narzędzie pomagające w utracie osobowości indywidualnej na rzecz zbiorowej [zob. Osiński 2003, s. 105].

Dzień redutowca trwał przeciętnie dwanaście godzin (bywało, że i dłużej). Większość tego czasu obejmowały zajęcia praktyczne związane z analizą dramatu prowadzoną przez Limanowskiego, pracą nad techniką aktorską, ćwiczeniami inscenizacyjnymi, związanymi bezpośrednio z przygotowywanymi przez Redutę przedstawieniami (w okresie późniejszym związek ten był luźniejszy i dotyczył głównie przedstawień zespołu objazdowego, do których stopniowo włączani byli adepci) oraz wykładami. W Instytucie odbywały się stałe kursy historii teatru i podstawowych zagadnień kultury oraz wykłady gościnne. Zajęcia z historii teatru prowadził Eugeniusz Świerczewski lub zaproszeni profesorowie, z historii sztuki i kostiumologii – scenografowie Reduty Iwo Gall i Witold Małkowski.

W ramach pracy nad „elementami technicznymi” sztuki aktorskiej troszczono się o sprawność fizyczną aktorek i aktorów, organizując dla nich ćwiczenia gimnastyczne, a także zajęcia szermiercze, które miały na celu także ćwiczenie umiejętności koncentracji uwagi i energii, stanowiąc odpowiednik ćwiczeń z zakresu sztuk walki, wprowadzanych do treningu aktorskiego w XIX wieku. Zajęcia praktyczne prowadzili doświadczeni aktorzy i pracownicy Reduty: dykcji uczyła Halina Gallowa, solfeżu – Mieczysław Pill, tańca – Michał Kulesza, inspirowanej ideami eurytmii „rytmiki-plastyki” – Tacjanna Wysocka, rytmiki – Wanda Ładzina, Halina Peszyńska, muzyki i śpiewu – Eugeniusz Dziewulski. Najwięcej miejsca w programie nauczania rzemiosła aktorskiego zajmowały przedmioty związane z muzyką i muzycznym ruchem. Jeśli dodać do tego jeszcze próby chóru, to okaże się, że zajęcia muzyczne stanowiły drugi obok analizy dramatu filar aktorskiego treningu Reduty. Postulowane przez Limanowskiego umuzykalnienie nie miało polegać tylko na przeżywaniu i badaniu wielkich dzieł muzycznych, lecz przede wszystkim na odkrywaniu i rozwijaniu „zdolności, aby tak powiedzieć supergimnastycznych do reagowania na rytmy, na harmonie wszelkie, czyli na to, co działając przez ucho doprowadza ciało [do tego], że przestaje być ciężkie, tępe, nieczułe na atmosferę artystycznych głosów” [Limanowski 2003, s. 276–277]. Muzykę chciał więc Limanowski wprowadzić w ciało, by poddać je rytmom i harmoniom, a powołując się na wzorce teatru antycznego, zamiast aktora dramatycznego wychować aktora/tancerza/śpiewaka.

Próby analityczne prowadzone pod kierunkiem Limanowskiego odbywały się w obecności i z udziałem wszystkich adeptów, a nie tylko osób, którym przypaść miały konkretne role. Trwały bardzo długo i były bardzo szczegółowe, co u produkcyjnie nastawionych aktorów i krytyków wywoływało złośliwe komentarze o bezpłodnym rozpamiętywaniu każdego słowa. Co ważne, obejmowały one nie tylko omówienie tekstu i poszczególnych jego fragmentów, ale także działania praktyczne, które w tradycyjnym teatrze dramatycznym zaliczyć by należało raczej do etapu prób (stąd używane zamiennie określenia „analiza tekstu” i „próby analityczne”). Cały proces zaczynał się od dokładnego omówienia utworu, po którym następowała faza „walcowania”, polegająca na prowadzonych przy stole próbach budowania relacji psychicznych („kontaktów”) z poszczególnymi działaniami, sytuacjami i postaciami. Etapem kolejnym były „szkicowania” – improwizacje ruchowe stanowiące próbę rozwinięcia „kontaktów” w konkretne, powoływane zbiorowo sytuacje, stopniowo ogarniające cały zespół i przekształcające się w formę zbiorowej twórczości. Efekty osiągane po przejściu przez te fazy były następnie klarowane w ramach etapu „cyzelowania”, przy czym praca ta przebiegała na zasadach wyprowadzonych z twórczości muzycznej i polegała na zestrajaniu działań aktorskich w rodzaj chóru (stąd używano też niekiedy określenia „frazowanie”). Wreszcie, w miarę potrzeby, na ostatnim etapie montażu tworzono zrozumiałe widowisko, które mogło stanowić przedmiot pokazu publicznego.

Od razu trzeba jednak zaznaczyć, że ostatnia faza wcale nie była konieczna. W Reducie wiele czasu i energii poświęcono na próby analityczne przedstawień, które nigdy nie były prezentowane, a nawet nie doszły do fazy „cyzelowania”. Praca nad wybranymi tekstami dramatycznymi stanowiła raczej ciąg ćwiczeń praktycznych mających rozwijać wrażliwość i kreatywność aktorów, a także aranżowanych doświadczeń, zbliżonych do kluczowych sytuacji wpisanych w dramat. Przykładem tych ostatnich mogą być prace nad Krakusem Cypriana Norwida prowadzone latem 1923 roku w położonym wśród lasów ośrodku wypoczynkowym w Spale. Grupa adeptów otrzymała wówczas zadanie wyprawienia się nocą w las na poszukiwanie doświadczenia inicjacyjnego podobnego do metaforycznego spotkania z progiem, które stało się udziałem tytułowego bohatera dramatu Norwida. Wrażliwość i wyobraźnię adeptów próbowano też pobudzić przez takie niestereotypowe metody, jak na przykład lepienie z gliny figurek ukazujących wybrane sceny dramatu. Z punktu widzenia produkcji przedstawienia działania te rzeczywiście wydawać się mogą niepotrzebne, ale też nie o przedstawienie chodziło, lecz o sprowokowanie zdarzeń pozwalających na dotarcie pod powierzchnię słów, do ukrytych w zapisie warstw doświadczenia i do połączenia go na różne sposoby z doświadczeniem osobistym. Jak pisał Zbigniew Osiński, „w Reducie istotne znaczenie miała tylko taka lektura tekstu, która pozostawała w bezpośrednim związku z ludzkim życiem, jego doświadczeniem i pamięcią. […] Oznaczało to, że każdorazowa lektura tekstu stanowiła tutaj szczególny, zawsze na nowo podejmowany proces na sobie jako człowieku i jako aktorze” [Osiński 2003, s. 132].

Nieustannie pracowano nad przedstawieniem już w trakcie jego eksploatacji (członkowie Reduty pełnili funkcję wewnętrznego recenzenta; obserwowali spektakl i robili notatki, które służyły potem do wspólnej dyskusji przy omawianiu kolejnych prezentacji). Osterwa zakazywał czytania recenzji z zewnątrz, zaś rozwinięta autokrytyka miała służyć i ciągłej pracy nad przedstawieniem, i celom edukacyjnym. Adepci pełnili dyżury na widowni, odnotowywali reakcje publiczności, statystowali w spektaklach i pomagali przy wieczornych pokazach. Musieli nauczyć się wykonywać w teatrze każde zadanie: pracować w administracji, prowadzić sprzedaż biletów, odpowiadać za reklamę, przygotować dekoracje i kostiumy, zająć się oświetleniem, pracami technicznymi czy porządkowymi. Budowało to poczucie wspólnoty zespołu, uczyło współpracy i współodpowiedzialności za dzieło, podkreślało równorzędność wszystkich funkcji w teatrze.

Osterwa walczył z gwiazdorstwem (decyzje obsadowe podejmowano przy udziale zespołu, każdy miał szansę grać role główne, jak również epizody; wystawiając misteria zachowano anonimowość wykonawców; niektóre przedstawienia miały podwójną obsadę) i od początku pracy z kandydatami na aktorów żądał wyzbycia się grzechów dawnego teatru: zwalczał wszelkie przejawy tego, co nazywał „publikotropią”, czyli dążeniem do dostosowywania się do potrzeb i oczekiwań publiczności, a zwłaszcza popisywania przed nią i kokietowania jej, czego konsekwencją było niereagowanie na oklaski przerywające przedstawienie; dążył do zlikwidowania antraktów, między innymi poprzez rozciągnięcie działań teatralnych na cały budynek teatru i cały czas pobytu w nim widzów. Konsekwentnie usuwał więc wszystkie konwencjonalne znaki oddzielenia sceny i widowni i zmierzał do włączenia widzów w krąg teatralnego doświadczenia.

Cechą charakterystyczną artystycznej ideologii i praktyki Reduty było myślenie i działanie całościowe, holistyczne. Ta teatralna ekologia przejawiała się niemal na każdym z poziomów praktyki zespołu i w dbałości o środowisko pracy: wspólne wakacje i wyjazdy, spędzanie w Reducie całych dni, wolnego czasu, a nawet świąt prowadziło do szczególnie silnego zżycia się jej członków. Z tego powodu nazywano niekiedy Redutę „klasztorkiem Pana Juliusza” i jest w tym ziarno prawdy, ponieważ pewne zasady współżycia były ukształtowane na wzór zakonu franciszkanów. Zespołowość i rodzinną atmosferę osiągano przez wspólną pracę, całkowite i bezinteresowne poświęcenie się idei, ale także tak prozaiczne formy, jak wspólne jedzenie posiłków, zwracanie się do siebie po imieniu, własne słownictwo teatralne, które stało się wewnętrzną gwarą zawodową zespołu, samopomoc i wsparcie (też finansowe), dyscyplinę zespołu (zakaz picia alkoholu, sądy koleżeńskie), godziny milczenia przed spektaklem, czy wspomniany już zwyczaj noszenia habitów roboczych oraz wielofunkcyjność pracowników i samowystarczalność zespołu. Wszystkie te elementy sprawiały, że redutowcy podporządkowywali życie prywatne teatrowi, a misja Reduty stawała się ich wspólną sprawą. Hanna Małkowska wspominała, że Osterwa „wymagał, jeśli ktoś decydował się pracować w teatrze, aby stanowił on dla niego najważniejszą sprawę w życiu” [O Zespole Reduty 1970, s. 89].

W Instytucie pracę nad przedstawieniami łączono z wielostronnymi działaniami pedagogicznymi, wspólnota artystyczna była równoznaczna z domem, a występowanie na scenie było tak samo ważne, jak umiejętność operowania światłem czy podnoszenia kurtyny. Osterwa uczył pracy zespołowej, tępił rywalizację i kształcił poczucie odpowiedzialności za każdy etap procesu artystycznego. Wychowywano tu bowiem „człowieka teatru”, który mógł zostać potem aktorem, reżyserem, dramaturgiem, krytykiem czy administratorem, a nawet dyrektorem teatru. Naczelnym jednak celem było wykształcenie etosu redutowca, wychowanie w kulcie dla sztuki i procesu twórczego. Takie zaangażowanie i wszechstronna opieka dawały również poczucie przynależności do teatralnej rodziny i umożliwiały stworzenie wspólnoty, funkcjonującej jak sprawny organizm. W wielu wspomnieniach powtarza się stwierdzenie, że Reduta kształciła przede wszystkim charakter. Zbigniew Raszewski stwierdził, że „najtrwalszą zdobyczą Reduty był przypuszczalnie jej wysoki ethos” [Raszewski 1977, s. 207].

Reduta w Wilnie 1925–1929

Jesienią 1923 roku podjęto decyzję o przekształceniu Reduty w teatr działający poza Warszawą, częściowo w objeździe i koncentrujący się na pracy laboratoryjnej. Ostatecznie kierownictwo Reduty, skuszone obietnicami władz Wilna, podjęło decyzję o przeniesieniu się do tego miasta. Do przeprowadzki przyczynił się kryzys spowodowany utratą siedziby w Salach Redutowych i objęciem przez Osterwę funkcji dyrektora Teatru Narodowego. Doszło też do sporów pomiędzy Osterwą a innymi członkami kierującej zespołem Kapituły, którzy sprzeciwiali się planom opuszczenia stolicy. Jak się wkrótce okazało, był to poważny błąd: nadzieje na obiecywane komfortowe warunki pracy okazały się złudne, a w Wilnie Reduta musiała prowadzić repertuarowy teatr miejski, obsługując dwie placówki: Teatr na Pohulance i scenę w Grodnie. W repertuarze znalazły się nowe sztuki: Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego (prem. 1 września 1925 w Białymstoku, 28 grudnia w Wilnie), Żeglarz (17 września 1926 w Grodnie, 13 stycznia 1927 w Wilnie), Ptak (24 kwietnia 1928), Adwokat i róże (21 lutego 1929) Szaniawskiego, Okno Andrzeja Rybickiego (4 listopada 1927), Murzyn warszawski Słonimskiego (17 stycznia 1929), a także wznowienia przedstawień z okresu warszawskiego, oraz arcydzieła polskiej dramaturgii: Wyzwolenie (23 grudnia 1925), Wesele (4 listopada 1925 w Suwałkach, 19 stycznia 1926 w Wilnie), Sędziowie (28 listopada 1927), Cyd (19 marca 1927 w Grodnie) Wyspiańskiego; Książę Niezłomny (inscenizacja plenerowa, prem. 22 maja 1926 na dziedzińcu Piotra Skargi Uniwersytetu Stefana Batorego), Mazepa (11 października 1926 w Grodnie, 1 grudnia w Wilnie), Kordian (29 listopada 1928) Słowackiego; Dożywocie (19 marca 1926), Śluby panieńskie (24 lutego 1927 w Grodnie), Zemsta (19 października 1927) Fredry. Jednak po początkowych sukcesach artystycznych doszło w zespole do ostrych konfliktów, a w końcu do praktycznego zerwania z przyjętymi wcześniej zasadami: grano komercyjne przedstawienia z udziałem gościnnie występujących gwiazd, w związku z czym wprowadzono do repertuaru sztuki niepolskich autorów (m.in. Molière’a, Ibsena, Maeterlincka, Pirandella, Zorrilli, Rostanda, Wilde’a, Mereżkowskiego, Nestroya). Osterwa dzielił swe obowiązki pomiędzy pracę w Reducie a występy gościnne, z których dochody przeznaczał na spłatę redutowych długów, co jednak nie uchroniło zespołu od poważnych kłopotów finansowych i organizacyjnych. Po premierze Snu Felicji Kruszewskiej w reżyserii Edmunda Wiercińskiego (17 marca 1927) i w wyniku konfliktu z Osterwą grupa redutowców odeszła do Teatru Nowego w Poznaniu. W tym okresie opuścił też Redutę Limanowski, który objął Katedrę Geografii na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie.

Ważną zdobyczą tego okresu było natomiast stworzenie zespołu objazdowego, podróżującego po całej Polsce z przedstawieniami, które Osterwa uważał za szczególnie ważne dla podtrzymania i rozwoju życia społecznego.

Objazdy 1924–1939

W pierwszy objazd Reduta wyruszyła 20 maja 1924 roku, dwa dni po ostatnim pokazie w Salach Redutowych. Siedemdziesięcioosobowy zespół pod przewodnictwem Limanowskiego udał się z Dworca Gdańskiego w kierunku Dęblina, gdzie czekały na niego specjalnie przygotowane wagony z napisem „Reduta”. Podczas pierwszej wyprawy, trwającej do 17 lipca 1924, odwiedzono trzydzieści cztery miasta, zaczynając w Chełmie, a kończąc w Sandomierzu. Prezentowano wówczas pięć przedstawień: W małym domku Rittnera, Dom otwarty Bałuckiego, Wielkanoc, PastorałkęPochwałę wesołości w opracowaniu Schillera. Pokazy odbywały się zarówno pod dachem – w świetlicach szkolnych, remizach, ratuszach miejskich, salach zakładowych czy kinach, jak i pod gołym niebem – Wielkanoc dwanaście razy wystawiono w plenerze, wykorzystując jako tło fasady kościołów i innych zabytkowych budowli. Przedstawienia takie wymagały wypracowania innego, bardziej hieratycznego gestu (przy pracy nad nim odwoływano się do ikonografii średniowiecznej), zmuszały także do bardziej otwartego reagowania na otoczenie i zmienne warunki przedstawienia.

W 1925 roku, kiedy zespół oczekiwał na koniec remontu siedziby w Wilnie, odbyły się aż cztery wyprawy, z których ostatnia zakończyła się już porą zimową – 6 grudnia. W pierwszą trasę wyruszono 1 września pod wodzą Osterwy z Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, druga grupa pod kierunkiem Zygmunta Chmielewskiego (z W małym domku Rittnera) ruszyła 1 października z Grodna, a w ślad za nią trzecia, prowadzona przez Osterwę (z PrzepióreczkąFircykiem w zalotach Zabłockiego). W czternastu miejscowościach grano więc dwa wieczory pod rząd – jedna grupa wyjeżdżała, a na jej miejsce przybywała następna z nowym spektaklem (najczęściej grano wszystkie trzy tytuły, dając również popołudniówki). Ostatnia, listopadowa wyprawa dotarła aż do Rygi, wioząc w repertuarze sześć przedstawień (Wesele, W małym domku, Fircyka w zalotach, Przepióreczkę, Hołd Mickiewiczowi – złożony z fragmentów i wybranych utworów wieszcza, Nowego Don Kiszota Fredry oraz koncert polskich piosenek). Po pokazach w Rydze łotewski minister spraw zagranicznych stwierdził, że Reduta w trzy dni zdziałała w stosunkach polsko-łotewskich więcej niż dyplomacja polska przez trzy lata.

Objazdy, które wymagały olbrzymiej pracy całego zespołu, były także praktyczną szkołą życia, testem koleżeństwa, współpracy i solidarności. Redutowcy przez kilka miesięcy w roku żyli i mieszkali w pociągach, musieli się nauczyć nie tylko organizowania widowisk w nieprzystosowanych do tego pomieszczeniach i w plenerze, ale także organizować życie codzienne. Wagony z godłem Reduty, wypożyczane przez kolej, dołączano do składów kursujących regularnie. Były to najczęściej dwa wagony pulmanowskie, jeden wagon towarowy na dekoracje, czasem wagon kuchenny, w którym przygotowywano i spożywano posiłki, oraz lora, służąca do transportu samochodu ciężarowego. Spano w sześcioosobowych przedziałach na drewnianych ławkach z siennikiem; dział aprowizacyjny dbał o wyżywienie, referat higieny o porządek w pociągu, sekcja pocztowa zajmowała się korespondencją, a dział propagandowy dbał o reklamę – przygotowanie afiszy, ulotek i promocję spektakli. Wszystkie zadania musiały być precyzyjnie rozdzielone. Również harmonogram dnia w podróży był ściśle określony: o 8:30 gimnastyka; o 9 czas na mycie się i golenie, potem poranny posiłek; o 10 czas na sprawy organizacyjne i sprzątanie wagonów; o 14 wspólny obiad; od 16 czas na odpoczynek indywidualny (pisanie listów, czytanie książek, drzemkę, gry w szachy, warcaby czy brydża), a także wspólne wycieczki podczas postoju, kąpiele, odwiedziny czy spacery; od 18 trwały przygotowania do pracy artystycznej w wagonie; o 19 przygotowania w miejscu pokazu; o 20 dawano przedstawienie; o 23 jedzono wieczorny posiłek; przed północą kontrola i gaszenie elektryczności o 1 w nocy [zob. Osterwa 1939]. O dyscyplinę dbał kierownik wyprawy, czyli jeden ze starszych, doświadczonych redutowców, który zajmował się także relacjami z koleją, planowaniem marszruty i organizacją widowni.

Redutowcy uczyli się na własnych błędach praktycznej organizacji objazdów (np. tego, że z powodu słabej reklamy publiczność może nie przyjść i trzeba będzie odwołać pokaz), organizacji widowisk w plenerze (za mało beczek smolnych i pochodni sprawiło, że Wielkanoc w Krzemieńcu była zbyt słabo oświetlona), grania w nieprzystosowanych, dusznych, ciasnych salkach (zdarzało się, że aktorzy mylili drzwi i kierunki na prowizorycznych estradach, albo, co gorsza, mdleli w trakcie przedstawień) oraz gry w różnych (często nietypowych) warunkach, pod gołym niebem, przy kapryśnej pogodzie, co wymuszało improwizację i umiejętność reagowania na niecodzienne sytuacje.

Doświadczenia te zaowocowały w jednym z najważniejszych przedsięwzięć Reduty, jakim były plenerowe pokazy Księcia Niezłomnego prezentowanego od 22 maja 1926 w starannie dobranych miejscach, odznaczających się nie tylko walorami plastycznymi, ale także szczególnymi wartościami związanymi z ich historią (m.in. zamek królewski na Wawelu, zabytkowe Liceum w rodzinnym mieście Słowackiego Krzemieńcu).

W czterech pierwszych sezonach objazdowej działalności Reduta dała ponad tysiąc osiemset przedstawień w najmniejszych miastach i miasteczkach całej Polski; pomiędzy 1929 a 1932 rokiem zespół wizytował ponad sto miast na kresach wschodnich i zachodnich, Pomorzu i Małopolsce, prezentując kolejny tysiąc spektakli [Osiński 2003, s. 547]. Świadectwem dwóch przedwojennych objazdów są zachowane dzienniki Osterwy: wakacyjna wyprawa z Przepióreczką (1 maja – 6 lipca 1938) objęła 56 miast, natomiast ostatni objazd – z Powrotem Przełęckiego Jerzego Zawieyskiego (29 maja – 30 lipca 1939) – zawitał do 45 miejscowości. Osterwa w pamiętnikach z podróży opisywał warunki, w jakich grano, reakcję publiczności, notował wrażenia z odwiedzanych miast, projektował ulepszenia organizacji objazdów, robił plany repertuarowe. W sierpniu 1939 roku planował wyprawę z Księciem Niezłomnym, lecz wskutek mobilizacji nie było szans na przyłączenie wagonów Reduty do któregoś ze składów. Wkrótce i ich wagony zostały zarekwirowane dla celów wojennych.

Do wybuchu II wojny światowej ze spektaklami obwożonymi przez Redutę zapoznały się setki tysięcy widzów. Była to wieloletnia, systematyczna akcja objazdowa o niespotykanej skali – wydarzenie bez precedensu w dziejach polskiego teatru [zob. Szczublewski 1973, s. 309]. Objazdy Reduty były służbą społeczną, u ich podstaw leżała idea upowszechnienia teatru, udostępnienia wartościowych dzieł, zerwania z elitarnością teatru, dotarcia do każdego widza. W historii polskiej organizacji widowisk zespół Osterwy i Limanowskiego dokonał czegoś zupełnie przedtem nieosiągalnego.

Druga Reduta Warszawska 1931–1939

1 kwietnia 1931 roku Reduta wznowiła działalność w Warszawie w podziemiach gmachu Powszechnego Zakładu Ubezpieczeń Wzajemnych przy ul. Kopernika 36/40, tym razem wyłącznie jako Instytut Reduty. W tym ostatnim okresie działalności Osterwa i Limanowski zrezygnowali z prowadzenia teatru repertuarowego, koncentrując się na pracy studyjnej, w tym pedagogicznej, która w roku 1937 przyjęła kształt Okopu – szkoły „mającej na celu formowanie «człowieka teatru», a nie jedynie «aktora»” [Osiński 2003, s. 91].

Oprócz niego w ramach Instytutu Reduty funkcjonował też Zespół Objazdowy oraz specjalne „agendy” przygotowujące przedstawienia dla dzieci (Teatr Szkolny) oraz słuchowiska radiowe (Studium Radiowe), działały tu pracownia artystyczno-sceniczna, archiwum, wydawnictwo i biblioteka. Organizowano też przedstawienia, odbywające się jednak nieregularnie, niebiletowane i stanowiące rodzaj pokazów pracy. Widzów zapraszano na nie imiennie, za wstęp nie pobierano opłat, lecz jedynie dobrowolne datki, całość zaś miała charakter niemal półprywatnego wydarzenia osadzonego w starannie przygotowanym środowisku przez odpowiednio dobraną grupę ludzi. W Instytucie odbyły się prapremiery: Sprawy Moniki (20 lutego 1932) i Milczącej siły (23 września 1933) Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, dramatu Cypriana Norwida Pierścień wielkiej damy (26 marca 1936), Haneczki i ducha Adama Bunscha (25 marca 1939); w Studium Radiowym miało miejsce pierwsze czytanie Don Miguela Mañary Oskara Miłosza (14 kwietnia 1938); w siedzibie pokazano też Murzyna Szaniawskiego (10 września 1933), Teorię Einsteina Antoniego Cwojdzińskiego (23 grudnia 1934), Niewiernego Tomka Ignacego Grabowskiego (22 stycznia 1936), Przepióreczkę (18 października 1938), a Zespół Objazdowy dał kolejne 84 premiery [zob. Osiński 2003, s. 547–559].

To właśnie w ostatnim okresie działalności doszło do wypracowania zasad i form treningu aktorskiego najbliższych (co nie znaczy – spełniających całkowicie) ideałom i założeniom twórców Reduty. Osterwa i Limanowski stworzyli nie tyle teatr zawodowy, co instytut teatrologiczny, w którym prowadzono pracę artystyczną, studyjną i pedagogiczną. Zarówno w teorii, jak i w praktyce Reduta dokonała zasadniczego zwrotu w dziejach polskiego teatru, skupiając się nie na wystawianiu przedstawień, ale na wykorzystaniu teatru jako przestrzeni i narzędzia poznania i doświadczenia.

Kres działalności Instytutu Reduty położył wybuch II wojny światowej. Mimo wysiłków twórcom nie udało się reaktywować zespołu po wojnie. Juliusz Osterwa zmarł 10 maja 1947 w Krakowie, kilka miesięcy później, 25 stycznia 1948 w Toruniu zmarł Mieczysław Limanowski. Dzieje Reduty na tym się jednak nie kończą – pozostała po niej pamięć i tradycja poszukiwań, których bodaj najbardziej wyrazistym znakiem było przyjęcie na początku 1966 roku graficznego znaku Reduty przez Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego.

Dariusz Kosiński, Wanda Świątkowska (2019)

Teksty cytowane

  • Limanowski Mieczysław: Szkoła dramatyczna czy pracownia teatralna?, oprac. Zbigniew Osiński, „Pamiętnik Teatralny” 2003, z. 1–2, s. 276–277;
  • Osiński Zbigniew: Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003;
  • O zespole Reduty 1919–1939. Wspomnienia, Czytelnik, Warszawa 1970;
  • Osterwa Juliusz: Wyprawa maj-czerwiec 1939. „Powrót Przełęckiego” – sztuka w 3 aktach Jerzego Zawieyskiego, rkps [1939], dziennik Osterwy w zbiorach Muzeum Teatralnego w Warszawie;
  • Osterwa Juliusz: Przez teatr – poza teatr, wybór i oprac. Ireneusz Guszpit i Dariusz Kosiński, wstęp Ireneusz Guszpit, Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana, Kraków 2004;
  • Osterwa Juliusz: Raptularz kijowski, wstęp i oprac. Ireneusz Guszpit, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010;
  • Raszewski Zbigniew: Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977;
  • Szczublewski Józef: Żywot Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973.

Bibliografia

  • Dwa teatry – dwa światy, [Materiały z sesji naukowej poświęconej Reducie i OPT „Gardzienice”], „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008 nr 1;
  • Frankowska Bożena: „Teatr napowietrzny” Juliusza Osterwy, „Pamiętnik Teatralny” 1970, z. 4, s. 425–445;
  • Grotowski Jerzy: Osterwa po ćwierćwieczu, „Dialog” 1972, nr 9, s. 115–117;
  • Guszpit Ireneusz: Przez teatr – poza teatr (szkice o Juliuszu Osterwie), Wydawnictwo ELS, Wrocław 1989;
  • Kosiński Dariusz: A ja za nią nieboraczek boso…, „Dialog” 2004 nr 9, s. 5–11;
  • Kosiński Dariusz: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007;
  • Limanowski Mieczysław: Był kiedyś teatr Dionizosa, wstęp, wybór i oprac. Zbigniew Osiński, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1994 [wersja cyfrowa];
  • Limanowski Mieczysław: Duchowość i maestria. Recenzje teatralne 1901–1940, zebrał i oprac. Zbigniew Osiński, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1992;
  • Limanowski Mieczysław, Osterwa Juliusz: Listy, oprac. i wstępem opatrzył Zbigniew Osiński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987;
  • Mieczysław Limanowski. Człowiek, twórca, świadek czasów. Materiały z sesji naukowej – Toruń 1-3 grudnia 1995, pod red. Marii Kalinowskiej i Andrzeja Sadurskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 1998;
  • Orlicz Michał: Polski teatr współczesny. Próba syntezy, Drukarnia Współczesna, Warszawa 1935 [wersja cyfrowa];
  • Osterwa Juliusz: Antygona, Hamlet, Tobiasz dla Teatru Społecznego, wstęp, oprac. i red. Ireneusz Guszpit i Dariusz Kosiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2007;
  • Osterwa Juliusz: Listy, red. Edward Krasiński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968;
  • Osterwa Juliusz: Reduta i teatr. Artykuły, wywiady, wspomnienia, 1914–1947, teksty zebrali Zbigniew Osiński i Teresa Grażyna Zabłocka, oprac. i przygotował do druku Zbigniew Osiński, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1991;
  • Osterwa Juliusz: Z zapisków, wybór i oprac. Ireneusz Guszpit, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1992;
  • Popiel Jacek: Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 1995;
  • Simon Ludwik: Spis przedstawień zespołu Reduty w ciągu dziesięciu lat 1919–1929: repertuar, nakł. zespołu Reduty, Wilno 1929 [wersja cyfrowa];
  • Szczublewski Józef: Pierwsza Reduta Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965;
  • Świątkowska Wanda: Koncepcje teatru społecznie zaangażowanego według Juliusza Osterwy, „Pamiętnik Teatralny” 2018 z. 3, s. 146–168;
  • Wierciński Edmund: Notatki i teksty z lat 1921–55, wybór i red. Anna Chojnacka, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1991;
  • Wspomnienia o Reducie i Juliuszu Osterwie spisane przez Redutowców w latach 1947–1949, oprac. Ewa Dulna-Rak i Wanda Świątkowska, „Pamiętnik Teatralny 2017, z. 1-2, s. 226–262.

Sezon: 1919 / 1920

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x