Przedstawienia

Trwa wczytywanie

.

Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej

utwór
Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej ( .)
miejsce premiery
Teatr Akademia Ruchu, Warszawa
data premiery
16 października 1979
uwagi
Premiera spektaklu odbyła się w Łodzi podczas Łódzkich Spotkań Teatralnych.
pomysł
Wojciech Krukowski
reżyseria
Wojciech Krukowski
scenografia
Wojciech Krukowski
muzyka
Luis Andriessen
współpraca scenograficzna
Janusz Bałdyga
współpraca techniczna
Jan Pieniążek

Opis przedstawienia

Spektakl Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej powstał w 1979 roku, swą premierę miał 16 października podczas Łódzkich Spotkań Teatralnych. Był pierwszym pełnowymiarowym przedstawieniem „salowym” (prezentowanym na scenie) przygotowanym przez Akademię Ruchu po długiej serii interwencji realizowanych w przestrzeniach publicznych. Po premierze Autobusu z 1975 roku zespół skupił się na działaniach o charakterze akcyjnym, podejmowanych zwykle na ulicy, bliskich sztuce happeningowej i współkształtujących lokalną odmianę sztuki performans. W tym czasie w sali teatralnej pracował tylko sporadycznie (Wykład. Współczesne problemy socjalizmu, akcje z cyklu Wieża).

Powrót do teatru wiązał się z poważną zmianą języka scenicznego A.R. W swoich wczesnych spektaklach formacja, założona w 1973 roku w Warszawie przez Wojciecha Krukowskiego, bliska była konwencji pantomimy. W Collage’u z 1973 czy Głodzie z 1974 roku aktorzy pojawiali się w czarnych trykotach lub nago, jako mocno ujednolicona grupa, w sekwencji działań przypominających musztrę lub gimnastykę. Oba spektakle komentowały realia życia społecznego, ale czyniły to w sposób zmetaforyzowany, niebezpośrednio. Zaczęło się to zmieniać w Autobusie, który był w istocie pojedynczym obrazem przeniesionym na scenę wprost z ulicy (grupa aktorów uformowana na kształt pasażerów autobusu; w tle ogłuszający hałas), a zarazem dosadną krytyką Polski gierkowskiej. Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej szło tym samym tropem znacznie dalej. Struktura przedstawienia znów składała się z sekwencji-cytatów z życia potocznego, ale była już dużo bardziej rozbudowana i skomplikowana.

Marta Keil tak opisuje przestrzeń spektaklu, jego konstrukcję i proces pracy nad nim:

Scenografię stanowił biały prostopadłościan o wymiarach 7 na 7 metrów oraz wysokości 4,5 metra. W odległości kilku, przeważnie 8 metrów od takiej konstrukcji ustawiano widownię, zwykle amfiteatralną, mieszczącą około 150–200 widzów. Biały prostopadłościan nie przylegał bezpośrednio do boków sceny: od każdego oddalony był około 2 metrów. Widzowie mogli zatem obserwować nie tylko wnętrze tak zarysowanego «kadru», nie tylko «przestrzeń akcji», ale i obecność performerów poza jej ramami. […] Spektakl trwał 60 minut. Przez cały ten czas odtwarzana była zapętlona kompozycja Workers Union Louisa Andriessena, holenderskiego kompozytora i pianisty, bliskiego muzyce minimalistycznej. Podstawą scenariusza spektaklu stał się katalog zachowań społecznych, charakterystycznych dla polskiej ulicy pod koniec lat 70. Praca nad katalogiem trwała przez parę tygodni w toku improwizacji wszystkich członków grupy. Tworzyli ją wtedy: Andrzej Borkowski, Andrzej Komorowski, Jolanta Krukowska, Joanna Krzysztoń-Olkiewicz, Aleksandra Lompart, Cezary Marczak, Zbigniew Olkiewicz, Maria Pieniążek, Marta Sutkowska, Hanna Tomaszewska i Krzysztof Żwirblis. W programie Życia codziennego… wszyscy zostali nazwani «współrealizatorami», ponieważ spektakl przygotowywany był kolektywnie, w strukturze horyzontalnej, choć ostateczne decyzje (i odpowiedzialność za nie) podejmował Wojciech Krukowski” [Keil 2015, s. 23-24].

Spektakl nie został w całości sfilmowany. Jego najpełniejsza dokumentacja to partytura spisana a posteriori przez Wojciecha Krukowskiego. Lider A.R. wyszczególnił w niej trzy sekwencje. Pierwszą był Katalog I, wypełniony krótkimi etiudami składającymi się na wspomniany katalog zachowań społecznych, w tym najbardziej banalnych: „Wchodzi kobieta z dzieckiem. Przystają na chwilę pośrodku pola akcji – by dziecko mogło założyć ortalionową wiatrówkę, a matka sprawdzić, czy jest ona szczelnie zapięta – i odchodzą. Przez pole akcji przechodzi kobieta. Gdy wyciąga z kieszeni chusteczkę, aby wytrzeć nos, wypada jej na podłogę zmięty papier. Papier jest przez jakiś czas jedynym eksponowanym obiektem. Inna kobieta w roboczym fartuchu i przydeptanych tenisówkach pojawia się, by uprzątnąć papier” [Krukowski 2006, s. 204]. Niektóre z etiud miały bardziej dramatyczny charakter, przywoływały sytuacje politycznej opresji lub inwigilacji: „Po obydwu stronach kadru pojawiają się ludzie ubrani w jesienne, szarobure okrycia. Zatrzymują się, jakby czekając na sygnał, np. na zmianę świateł. Gdy ruszają i mijają się w środkowym odcinku «przejścia dla pieszych», dwoje idących obok siebie młodych ludzi dokonuje błyskawicznej wymiany: przełożenia z torby do torby pakietu druków. W tym samym czasie błyska flesz oświetlający te czynność – to mężczyzna idący krok w krok za parą wyprzedza ją w momencie odpowiednim do zrobienia zdjęcia” [Krukowski 2006, s. 205]. W zakończeniu Katalogu I A.R. subtelnie nawiązała do ikonografii socrealistycznej – i również w ten sposób sygnalizowała, w jakim świecie osadzona jest akcja przedstawienia: „W głębi, na ławie ustawionej w lewym rogu pola akcji, zasiada grupa czterech mężczyzn w białych koszulach z małymi, czerwonymi kokardkami na piersi. Prowokują skojarzenie ze znanym malarskim portretem «proletariatczyków»” [Krukowski 2006, s. 208].

Druga sekwencja spektaklu nazywała się Sen i w większości składała się z odrealnionych (skróconych, przyspieszonych) wersji działań już wcześniej wykonanych: „Obowiązuje zasada podzielenia obrazów Katalogu I na oddzielne płaszczyzny i łączenia ich ze sobą na nowo, nakładania na siebie, jakby w formie palimpsestu […]. Cała sekwencja składa się z około 40 epizodów wypreparowanych z poprzednich obrazów lub wprowadzonych po raz pierwszy” [Krukowski 2006, s. 208]. Kiedy Sen się kończył, następował powrót do sytuacji wyjściowej. Trzecia część przedstawienia nosiła tytuł Katalog II i rządziła się tą samą logiką, co część pierwsza.

Scenografia „generowała dystans, zmuszała do odbioru
wychłodzonego, redukowała emocjonalne zaangażowanie widzów”.
Fot. Jan Pieniążek, 1979

Przedstawienie było emocjonalnie wygaszone, w obserwacjach społecznych – konkretne i oschłe. Akademia Ruchu wypracowała tu swój specyficzny język sceniczny, którym z powodzeniem posługiwała się przez kolejne lata (m.in. w takich pracach, jak English Lesson, Inne tańce, Kartagina, Kolacja. Dobranoc, Piosenka). Aktorstwo w Życiu codziennym… polegało na prezentowaniu czynności, a nie na odgrywaniu stanów duchowych, nadmierna ekspresyjność była zakazana. Wrażenie bezkompromisowości pokazu potęgował dobór muzyki – głośnej, zrytmizowanej, konfrontacyjnej wobec odbiorcy, wręcz przytłaczającej. Także scenografia – white cube zamiast typowego dla teatralnej alternatywy black boxu – generowała dystans, zmuszała do odbioru wychłodzonego, redukowała emocjonalne zaangażowanie widzów.

Wszystko to powodowało, że pierwsze reakcje na spektakl nie były przychylne. Życie codzienne… demonstracyjnie zrywało z konwencjami panującymi wówczas w środowisku tzw. teatru studenckiego, wciąż mocno zafascynowanym dorobkiem Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, a równocześnie ceniącym jednoznaczne deklaracje politycznego sprzeciwu wobec komunistycznego państwa. Krukowski w swoich autobiograficznych zapiskach notował:

[W Życiu codziennym…] nie odpowiadamy patosem akcji teatralnej na choroby polityki. Sąd o rzeczywistości wyrażony beznamiętnym montażem jej obrazów wydaje się wystarczająco trafny i oryginalny. Łódzkie Spotkania Teatralne, premierowy pokaz Życia… Widownia zaskoczona charakterem przedstawienia, wyraźnie nieprzygotowana do odbioru tego typu wypowiedzi. W trakcie spektaklu guru teatralnej alternatywy dość ostentacyjnie wstaje z pierwszego rzędu. Pochyla się do znajomych, wypinając dupę w stronę aktorów wykonujących swoją pracę. Wychodzi. Debata uczestników festiwalu o misji teatru kontestacyjnego. Uważają, że spektakl A.R. jej nie realizuje, wytykają dezercję z pola walki. Zwolennik, a raczej kibol Teatru Ósmego Dnia odbiera Akademii Ruchu moralną legitymację uczestnictwa w ruchu teatralnym. Doprowadza do konfrontacji między Akademią a Ósemkami. Trzeba następnych dwóch lat, kilku sensownych komentarzy krytycznych, zachwytów twórców Living Theatre i sukcesów zagranicznych, żeby nasze otoczenie zrozumiało również taki typ wypowiedzi krytycznej” [Krukowski 2015, s. 130].

Polityczne intencje Życia codziennego… zostały zaznaczone już w tytule przedstawienia. Odwołanie do Wielkiej Rewolucji Francuskiej było, oczywiście, rodzajem wybiegu, elementem gry z cenzurą, w spektaklu chodziło bowiem o inne rewolucje, bliższe nam historycznie, a także o rewolucję jako fenomen, doświadczenie warunkujące współczesność na bardzo podstawowym poziomie. W kolejnych latach Akademia Ruchu do tak rozumianej rewolucji wracała w swoich realizacjach wielokrotnie, m.in. przez bardzo świadomie nawiązywanie do dziedzictwa rewolucyjnej sztuki awangardowej z pierwszej połowy XX wieku. Skrót nazwy zespołu nie przez przypadek przypominał o awangardowej grupie a.r. (artyści rewolucyjni, awangarda rzeczywista), założonej na przełomie lat 20. i 30. z inicjatywy Władysława Strzemińskiego. W 1991 roku Akademia Ruchu zrealizowała przedstawienie Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji. Dwa, w którym próbowała odnieść się do nowej rzeczywistości społecznej uformowanej po transformacyjnym przełomie 1989 roku.

Bibliografia

  • Keil Marta: Teatr polityczny Akademii Ruchu, w: Akademia Ruchu. Teatr, red. Tomasz Plata, Warszawa 2015;
  • Krukowski Wojciech: Akademia Ruchu. Dwie rewolucje, w: Strategie publiczne, strategie prywatne. Teatr polski 1990–2005, red. Tomasz Plata, Warszawa 2006;
  • Krukowski Wojciech: Tyle lat, co Polska Ludowa albo 45 lat od wtorku, red. Tomasz Plata, Warszawa 2015;
  • Nyczek Tadeusz: Akademia Ruchu: Poza smugą cienia, w: Akademia Ruchu, red. Tomasz Plata, Warszawa 2003.

Tomasz Plata

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x