Artykuły

Takiego przedstawienia nie ogląda­liśmy w Krakowie od czasu głoś­nej premiery "Dziadów" Konrada Swinarskiego w roku 1973. Takie przedstawienia jak "Sen o Bezgrzesz­nej" mogą powstawać jeszcze tylko w Krakowie, i to w Starym Teatrze, gdzie ludzie w nim pracujący nie są przypadkową gromadą osób pojedyn­czych zaabsorbowanych wyłącznie ro­bieniem osobistej kariery, ale stanowią zespół powiązany wspólnotą idei arty­stycznych. I tylko w teatrze dyr. Jana Pawła Gawlika możliwe są takie spek­takle jak ten. Inny dyrektor nie wytrzymałby psychicznie tej dezorganiza­cji, jaką wprowadzają do budynku teatralnego takie przedstawienia, kiedy trzeba budować od nowa scenę, bo istniejąca jest nieprzydatna, przenosić ją na środek widowni, kierować niektóre sekwencje widowiska poza tradycyjną salę teatralną, udostępniać dla niego dodatkową przestrzeń za kulisa­mi sceny. Chwała dyr. Gawlikowi, że godzi się na tę "dezorganizację", że jej nie powściąga, ale ochrania, a może nawet kibicuje tym akcjom.

Najwewnętrzniejszą sprawą tego przedstawienia jest Polska, naród, myślenie o nim w kategoriach moral­nych, całościowych. Materią literacką tego spektaklu są teksty wzięte i pozlepiane z różnych polskich autorów XIX i XX wieku, fragmenty wielkiej poezji romantycznej (Mickiewicz, Słowacki, Norwid) i postromantycznej, dramatu modernistycznego (,,Róża"), urywki z najgłośniejszej powieści lat dwudziestych ("Przedwiośnie"), kawałki twórczości kabaretowej z lat między­wojennych (Tuwim, Słonimski, Hemar), a także dokument historyczny, staran­nie dobrany (dekrety polityczne, odezwy, protokoły sądowe z wielkich procesów politycznych).

Jest w tym przedstawieniu ogromna troska o prawdę historyczną, wola do­tarcia do niej, uchwycenia jej i opisa­nia. A także próba uwierzytelnienia przed widzem tego, co spektakl poka­zuje. Służy temu znakomity chwyt spotkania aktorów z publicznością w przerwie przedstawienia na zapleczu sceny. Aktorzy przyszli na to spotkanie w zwykłych strojach, starli z twarzy szminkę teatralną. Zmieszali się z ty­mi, którzy jeszcze przed chwilą byli widzami. Gawędzą, zwierzają się, opo­wiadają, że kwestie, które grają są ich najbardziej osobistymi sprawami, dziejami ich rodzin, częścią ich sa­mych. Pokazują stare zdjęcia, pamiąt­ki rodzinne, resztki archiwów domo­wych ocalałych z powszechnego poża­ru. Ten prosty zabieg teatralny, wpro­wadzony przez reżysera znaczy bardzo dużo dla odbioru przedstawienia. Od tego momentu zaczął się bardziej intymny dialog aktora z widzem: wspólne z nim myślenie i zastanawianie się. Spektakl Jerzego Jarockiego i Je­rzego Stuhra - ten ostatni reżyserował ostatnią sekwencją przedstawienia: kabaret - jest dla widza jakby wę­drówką po muzeum pamiątek narodowych, pamiątek z dawniejszej i mniej dawnej przeszłości (jej początek się­ga powstania styczniowego, a koniec - przewrotu majowego). Widz wędru­je przez kilka sal, w każdej znajdując coś innego. Po niektórych oprowadza go przewodnik. W innych - musi sam czytać znaki. Przechodzi jakby przy­spieszoną lekcję historii narodowej. Ta niezwykła peregrynacja po gale­riach pamiątek martyrologii i teatru pamięci narodowej, trwająca cztery godziny, zaczyna się już po oddaniu płaszcza do szatni. W foyer teatru w trzech oszklonych gablotach witają nas figury naturalnaj wielkości (ma­nekiny) trzech cesarzy: Mikołaja II, Wilhelma II i Franciszka Józefa. Je­szcze nie przyjrzeliśmy się dokładnie ich paradnym mundurom, a już nas odrywa od tych gablot jakiś ciężki i donośny, miarowy i jednostajny tupot kroków, który dochodzi do nas z prze­ciwnej strony toyer. Odwracamy się i widzimy na wysokości naszych ramion na wąskim i długim podeście na tle czarnej kotary odbywającą się musz trę trzech piechurów: austriackiego, rosyjskiego, pruskiego. Piechurów w historycznych mundurach i całym woj­skowym rynsztunku odtworzonych przez kostiumologa z dokładnością dokumentalisty. Na podest wybiega pre­zenter w czarnym garniturze, białej koszuli i czarnej muszce (Jerzy Stuhr) i daje drobiazgowy opis tego, co nosi piechur austriacki, rosyjski i pruski. Mówi głosem na jednej wysokości, jakby czytał fragment nudnej intrukcji wojskowej - ale dla widza jest to pasjonujące.

Jeszcze trwa ta prezentacja a już od strony wejścia do foyer dochodzi do nas jakaś posępna i uroczysta melo­dia. Nie rozróżniamy jeszcze dokładnie słów, kiedy dostrzegamy zbliżający się orszak ludzi trochę dziwacznie odzianych. Kiedy pieśń przybiera na sile i olbrzymieje, rozpoznajemy w niej słowa "Litanii pielgrzymskiej" Mickie­wicza, tej litanii, która w polskich modlitewnikach dziewiętnastowiecz­nych figurowała jako tekst święty i anonimowy i śpiewana była przez po­bożnych pątników. Z tą grupą roz­śpiewanych pątników wkraczamy po schodach na pierwsze piętro. I jest to pierwsza sala, w której czeka nas prawdziwe przeżycie teatralne.

Sala okotarowana na czarno. Na środku niej niski podest z drzewa wielkości płyty nagrobnej. Na nim pali się dużo świec. Publiczność zapełnia ciasno przestrzeń wokół podestu. Piel­grzymka pozostaje na chwilę przy podeście, śpiewa wciąż litanię, prze­chodzi między publicznością i znika za kotarami. Przy podeście wciąż trwa pochód uczestnik w żałobnej uroczy­stości, obrzęd wypominków. Przewod­nik tego obrzędu odczytuje z grubej księgi nazwiska poległych, ich wiek i zawód. Kobiety i mężczyźni w żałobie snują się nadal wokół rozświetlonego świecami podestu.

W pewnym oddaleniu od głównego podestu po dwu przeciwstawnych stro­nach znajdują się jeszcze dwa pode­sty. Na jednym niższym stoi Konrad (Jerzy Trela) w płaszczu pielgrzyma, na drugim - Dziewczyna (Elżbieta Karkoszka) w czerni, podtrzymywana przez młodego mężczyznę. Kiedy milk­nie obrzęd, odzywa się Konrad. Mówi kilkanaście wersów z przypowieści i epigramatów Słowackiego - "Szli krzycząc: "Polska! Polska!". Mówi to donośnie, wygrywając wszystkie ak­centy semantyczne. Dziewczyna, która recytuje wiersz patriotyczny "Polska pradziadów naszych chrobrych..." jest mniej powściągliwa w ekspresji, bo i bardziej patetyczny przypadł jej tekst. Ten pierwszy segment przedsta­wienia "Snu o Bezgrzesznej" jest krea­cją teatru obrzędowego i rapsodyczne­go. W lustrze poezji i pieśni patriotycz­nych przeglada się epoka czasów nie­woli: jej nastroje i duchowe klimaty.

Trwa jeszcze śpiew litanii, kiedy pu­bliczność przechodzi do dwu różnych sal. W zależności od tego, po której stało się stronie podestu, trafia się do sali. "Więzienie" lub sali "Szopa". Nie można być równocześnie i tu i tam. Aby przejść przez wszystkie sale, trze­ba się wybrać na spektakl drugi raz. Byłem i zapewniam, że warto. Odbywa się wtedy część tej teatralnej piel­grzymki trochę w innym kierunku i po innych śladach, a przede wszyst­kim w innym nastroju.

Sekwencja "Więzienie" jest bardziej teatralna, więcej w niej się dzieje w sensie dramatycznym. Inscenizuje ją reżyser w oparciu o tekst "Róży" (II część Drugiej Sprawy). Wkomponowują w nią wielką scenę rozmowy między Naczelnikiem więzienia (Tadeusz Huk) a Więźniem (Jerzy Trela), w której widz przechodzi prawdziwe przeszko­lenie na temat tego, kto wolny, a kto zniewolony. Scenę tańca Więźnia ro­zegrana w tonacji forte przy akompa­niamencie rytmicznych uderzoń kaj­dan skazańców zamkniętych w żelaznej klatce zaliczyć należy do najbardziej ekspresyjnych obrazów tej sekwencji. Kolosalne wrażenie na widzu robi także prezentacja (sucha, precy­zyjna) przez Jerzego Stuhra narzędzi tortur i wszelkiego autoramentu kaj­dan i knutów, które są dziedzictwem okresu niewoli.

"Szopę" z "Więzieniem" łączy jedno: źródło literackie - "Róża"'; dzieli jed­nak stylistyka teatralna, która w "Szo­pie" jest bardziej rapsodyczna, balla­dowa, liryczna. Nastrój buduje tu przede wszystkim poezja Norwida, przepięknie recytowana i śpiewana (m. in. kilka strof z rapsodu "Niewo­la") przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską, Izabelę Olszewską i Annę Polony.

Dalsze odcinki widowiska reżyser przenosi do sali centralnej, gdzie tra­dycyjnie odbywają się przedstawienia. Widownię rozdziela na dwie części drewniany podest biegnący przez całą szerokość sali. Kiedy publiczność zajmuje miejsca, na podeście, który speł­nia funkcję sceny, trwa już spektakl, kostiumowy bal, taniec trochę mono­tonny, groteskowy, rozkołysany ryt­mem muzyki. Do tańca przygrywa kwartet smyczkowy. Obraz tego balu ma w sobie coś z atmosfery Salonu Warszawskiego z "Dziadów" i izby bronowickiej z "Wesela". Dochodzą do widza jakieś strzępki zdań, odezwań się, frazesów, komunałów, wypowiada­nych przez roztańczoną publiczność. Tworzywem literackim jest tu prawie w całości III Obraz Sprawy Pierwszej "Róży", zagrany łącznie ze sceną zjaw.

Duży kawałek wspaniałego teatru sym­bolicznego, w którym obok postaci realnych grają upostaciowane mity, alegorie, abstrakcje. W tą rzeczywis­tość jakby nadrealistyczną, w której staje się ciałem to, "co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach", wdziera się raz po raz to, co się nie poddaje magii teatru: surowy żywioł życia.

Na scenę wchodzi Chochoł w zgrzebnej szarej sukmanie, ze zwisającą mu na piersiach pętlą stryczka. Poznajemy w tym przebrania Konrada. Rozpoczy­na on pieśń, która towarzyszyła nam przez poprzednie segmenty przedsta­wienia. "Bracia, Rocznica - więc po zwyczaju / Niech każdy toast ten spłaci!" Pieśń tę zagłusza śmiech roz­bawionych uczestników balu. Grotes­kowy, skrzekliwy jakby w operetce. Na sceną wkraczają pątnicy, śpiewają parę fraz "Litanii pielgrzymskiej", która powracać będzie refrenem je­szcze parokrotnie przy dalszych, obra­zach. Nagle nad widownią pojawia się olbrzymi zeppelin. Rozbawieni goście biorą go jeszcze za jedną abstrakcję. Po chwili dociera do nich groza sytuacji. Uciekają w popłochu. Przez sceną przechodzi znów pielgrzymka śpiewając "Litanię".

Dalszy ciąg spektaklu rozgrywa się w kaleidoskopowym rytmie. W wielkim skrócie, w oparciu o dokumenty historyczne, reżyser rekonstruuje naj­ważniejsze wydarzenia pierwszej woj­ny światowej, mające jakiś związek ze sprawą Polską. Są to jakby fotogra­fie z teatru faktu: odezwy do Polaków trzech cesarzy, spotkanie w Warsza­wie reprezentacji narodu polskiego z gubernatorem von Besselerem, spotkanie w Lozannie Polaków z kraju i emigracji, kawałek taśmy z 13 punk­tem Deklaracji prezydenta Wilsona, dekret Rady Komisarzy Ludowych, tworzenie się legionów, ich wymarsz na front.

Druga część widowiska stanowi pro­pozycję teatru politycznego. Jego two­rzywem literackim staje się dokument historyczny: akta procesu politycznego, który odbył się w Krakowie między 2 a 3 sierpnia 1924 r.; przedmiotem te­go procesu były krwawe wypadki z 6. XI. 1923 na ulicach Krakowa. Pierwszy wielki akt dramatu narodo­wego zaistniały już w wolnej Polsce. W ten dokument historyczny włączy reżyser mały fragment "Przedwiośnia" (końcowa rozmowa Cezarego z Gajow-cem), gra on jako wielka publicystyka polityczna, publicystyka zrodzona z marzeń, tęsknot i nadziei na Polskę wielką, gospodarną i sprawiedliwą, która dla wszystkich byłaby wspólnym domem. Ten fragment przedstawienia zwarty, klarowny, publicystycznie noś­ny i świetnie przez aktorów podany wystarczyłby niemal na samodzielny spek­takl. Wyróżnić tu trzeba trzy dosko­nałe kreacje, choć role niewielkie: Konrada (Jerzego Treli), Krystiana (Edwarda Lubaszenko) i Kosmy (Je­rzego Stuhra), postaci ulepionych z różnych materii, łączących w sobie cnoty wielu bohaterów literackich i symbolizujące to, co najlepsze, najczystsze i zarazem najbardziej trzeźwe w tradycji narodu.

Kiedy opuszczamy ostatnią salę mu­zeum pamiątek narodowych, czeka nas jeszcze jedna niespodzianka, nowe za­skoczenie. Trafiamy na koniec do ka­baretu Jerzego Stuhra. Estrada tego kabaretu znajduje się w tej samej sali, w której przed kilku godzinami odby­wał się obrzęd zaduszkowych wypominków. Uczestniczyliśmy w nim na stojąco. I tę końcową scenę przedstawienia spędzamy takze na stojąco. Mo-że ma to jakiś metaforyczny sens? Dziwny to kabaret. Jest kontrastem i nawiązaniem do tego, cośmy przed chwilą przeżyli. Jest dalszym ciągiem tej samej sprawy którąśmy oglądali przez różne zwierciadła: teatr obrzę­dowy, rapsodyczny, symboliczny, rea­listyczny. A teraz przyjrzymy się jej jeszcze raz w lustrze satyry.

Świetny kabaret. Znakomite teksty (z dwudziestolecia międzywojennego), znakomici aktorzy, znakomita muzyka, a przede wszystkim wspaniały kon­feransjer. Wszystko tu jakby przypad­kowe, nieważne, tandetne, improwizo­wane. Zaskakujący kabaret, nie frywolny i nie cyniczny, kabaret, który ironizuje, moralizuje.