Artykuły

Swoją wyższość nad krytykiem muzycznym Andrzejem Chłopeckim upatruję w tym, być może niesłusznie, że w odróżnieniu od niego piszę tylko o realizacjach, które widziałem. A tych, których nie widziałem, nie wykorzystuję jako chwytów retorycznych - Piotr Gruszczyński polemizuje w Dialogu z tekstem "Teatrolog w operze cierpiący" recenzującym "Oniegina" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Bayerische Stattsoper .

Każdy aktor ma prawo raz w sezonie nie przyjąć w teatrze proponowanej roli, właściwie bez podania przyczyny. Krytyk nie ma prawa wypowiadać się na temat spektaklu, którego nie widział ani razu w życiu. Zasada ta dotyczy nawet osób tak znakomitych, jak Andrzej Chłopecki. Korektorska prywata zakwitnie w tym felietonie i rozegra się dziwny mecz squasha. Posłałem piłkę w Tygodniku Powszechnym, pisząc recenzję z "Oniegin" wyreżyserowanego przez Krzysztofa Warlikowskiego w Bayerische Stattsoper w Monachium. Chłopeckiego piłka uderzyła w czuły, jak się okazało, punkt i odbił ją na boisku Gazety Wyborczej w felietonie "Teatrolog w operze cierpiący". Nie śmiałbym zawracać Państwu głowy naszymi porachunkami, gdyby nie fakt, że sprawa jest szersza i dotyczy pryncypiów, które warto skorygować.

Pisząc o "Onieginie", zauważyłem całkowite rozminięcie się intencji prowadzącego muzycznie spektakl Kenta Nagano i reżyserującego przedstawienie Warlikowskiego. Napisałem, że Nagano nie pozwala śpiewakom/aktorom na wydobycie odpowiedniej dramaturgii, poświęcając wszystko czystości wykonania. Może wyraziłem się niefortunnie, bo wiadomo, że choćby nie wiem, jak bardzo dramatyczny byłby śpiewak/aktor - nie może przecież fałszować. Użyłem też określenia, że wykonanie Kenta Nagano jest wykonaniem na płytę. Nie chodziło mi więc o fałszowanie w operze - czego Chłopecki się chyba domyślił - tylko o taki rodzaj współpracy dyrygenta i reżysera, z jakim mieliśmy do czynienia na przykład w wypadku "Ifigeni"i, którą Warlikowki wystawił wespół z Markiem Minkowskim w operze paryskiej.

Niespodziewanie z Chłopeckiego wylał się dziwny konserwatyzm. Uniesiony polemicznym zapałem, napisał mi do sztambucha, że "w operze jest tak, że Kent Nagano ma rację". Myślę, że można tę listę słusznych przekonań rozwinąć i powiedzieć, że w teatrze autor ma rację i skoro na przykład napisał w didaskaliach: "salon, czworo drzwi i sofa", to nikt nie ma prawa tego zmienić. Idąc dalej, w tramwaju tramwajarz ma rację, bo to on zmienia wajchę i tak dalej. No dobrze, załóżmy, że w operze Kent Nagano, który imponuje Chłopeckiemu swoją "światowej sławy batutą", ma rację. Ale przecież gatunek, którym zajmuje się Kent Nagano, nie nazywa się operą, tylko teatrem operowym. A w teatrze operowym rację musi mieć i dyrygent, i reżyser, a ich praca ma sens tylko wtedy, gdy działa w jednym, wspólnie wypracowanym kierunku. No przecież, drogi panie Chłopecki, to są jakieś truizmy i aż się wstydzę, że je tu opowiadam. Z jednej strony więc Chłopecki przyznaje, że Warlikowski toczy "mecz o wrażliwość Europy", próbując reteatralizować operę, z drugiej strony jednak wytycza ścisłe granice boiska, których nie wolno przekraczać. Oto Chłopecki rozdarty jak sosna: nowoczesny chce być, ale zarazem wie, co wolno, a czego nie wolno i kto ma rację. A ma ją mianowicie święta śpiewająca krowa. Cała reszta to ryczywoły.

Chłopecki wypunktował w swoim krótkim felietonie moje wszystkie słabe strony: że jestem "etatowym egzegetą Warlikowkiego", że jako "sprawozdawca podążający za wybitnym reżyserem" poczuwam się do "obowiązku wieszczenia wielkości". To jest oczywiście prawda, zwłaszcza że Warlikowski potrzebuje mojego wsparcia. Inaczej nikt nie doceniłby przecież jego talentu. Najsłabszym zaś moim punktem jest to, że "obcy mu świat opery". Mu, czyli Gruszczyńskiemu. Obcy bardzo, zwłaszcza takiej, w której realizowane są płytowe wykonania, w której dyrygent wrogo odnosi się do pracy reżysera. Tyle że Chłopeckiemu nie o tę obcość chodzi. W ten uprzejmy i zawoalowany sposób krytyk muzyczny zarzuca mi ignorancję. A pisanie o operze czyni obszarem zastrzeżonym dla znawców, zawodowców, muzykologów. Tak samo, jak reżyserowanie oper w gruncie rzeczy powinno być zamknięte przed ludźmi, którzy nie legitymują się odpowiednim wykształceniem muzycznym. Na widownię zaś powinni być wpuszczani tylko rozkoszni melomani, oczywiście z partyturami, by kontrolować uchybienia dyrygenta i wykonawców. W ten sposób powstałby znowu bezpieczny obieg zamknięty, który usiłują rozbroić reżyserzy teatralni zapraszani do pracy w teatrze operowym. Czyli ryczywoły.

Pora więc, żebym dokonał autokorekty i wyznał swoją winę. Też jestem ryczywołem: nie odróżniam sopranów od basów podobnie jak opery barokowej od romantycznej, nie odróżniam Mozarta od Wagnera, a nawet Halki od Jontka. Nic nie odróżniam, jedna glątwiasta masa pełna dźwięków, kotłuje mi się to w głowie i zupełnie bezprawnie zabieram w tej sprawie głos, pozwalając sobie pisać o operze jako teatrze. I, co więcej, będę dalej tak robił, ponieważ tylko w ten sposób umiem przywrócić sobie operę jako teatr, a jest to dla mnie osobiście istotne, nie powiem, dlaczego.

Swoją wyższość nad krytykiem muzycznym Andrzejem Chłopeckim upatruję jednak w tym, być może niesłusznie, że w odróżnieniu od niego piszę tylko o realizacjach, które widziałem. A tych, których nie widziałem, nie wykorzystuję jako chwytów retorycznych. Robię tak wyłącznie dlatego, że się nie znam. Jak już się będę znał (dobry Boże, kiedyż to nastąpi?!) też przestanę oglądać i będę tylko pisać. Wszak niezmącona słuszność mych przekonań nie będzie wtedy wymagała konfrontacji.

I jeszcze jedno. Czuję się także winny zaburzeń, na jakie naraziłem Andrzeja Chłopeckiego. Nie umiem, bo się nie znam, określić ich natury, ale myślę, że staromodny Freud byłby tu jakimś kluczykiem do sprawy. Otóż Chłopecki nie bardzo wie, gdzie odbyła się premiera "Oniegina" w reżyserii Warlikowskiego. Raz pisze o Monachium i tamtejszej operze, ale potem cały czas utrzymuje, że rzecz cała miała miejsce w Wiedniu, a na widowni siedzieli wiedeńczycy. Osobiście byłem na spektaklu w Monachium. Z trudem, ale odróżniam te dwa miasta, zresztą mam świadków. Jakim cudem więc Chłopecki znalazł się w Wiedniu? Freud podpowiada: Lupa i jego realizacja "Czarodziejskiego fletu" sprzed ponad roku. Wtedy też doszło przecież do teatralnych nadużyć względem opery. Ale wtedy jeszcze Chłopecki nie rysował granic boiska. Tym razem nie wytrzymał, a w żółci pomieszał wszystko. Ale czy to ma jakieś znaczenie, skoro Chłopecki i tak wie lepiej?