Artykuły

Peter Brook wiele razy w swojej karierze przesuwał granice sztuki. I znów stanął na krańcach tego, co w teatrze możliwe. Tym razem atakuje go przez ubóstwo tak radykalne, że niemal wpychające teatr w nicość - o spektaklu "Więzień" z Teatru Bouffes du Nord w Paryżu pisze Dariusz Kosiński w Tygodniku Powszechnym.

Gdyby zapytać, jaki artysta może stanowić uosobienie historii sztuki teatralnej XX wieku, jednym z najbardziej oczywistych kandydatów byłby ­Peter ­Brook. Urodzony w 1925 r., zadebiutował jako reżyser w wieku niespełna 19 lat. Miał lat 21, gdy związał się z Shakespeare Memorial Theatre (w 1961 r. przekształconym w Royal Shakespeare Company), rozpoczynając serię inscenizacji Szekspirowskich, które przeszły do legendy: "Miarka za miarkę" z Johnem Gielgudem (1950), "Tytus Andronikus" z Laurence'em Olivierem i Vivien Leigh (1955), "Hamlet" z Paulem Scofieldem (1955) i najsłynniejszy - "Król Lear" (1962) ponownie ze Scofieldem w roli tytułowej.

Przed trzydziestką stał się jednym z najważniejszych europejskich inscenizatorów. Nie wystarczyło mu to. W latach 60. rozpoczął eksperymenty skupione przede wszystkim na pracy z aktorami. W 1962 r. zapowiedział rewolucję kontrkulturową kolejnym swym legendarnym przedstawieniem - insceniacją sztuki "Marat/Sade" Petera Weissa. Wkrótce potem, dzięki jednemu ze swoich współpracowników, dowiedział się, że istnieje w Polsce dziwny mały teatr, który dodał do swojej nazwy słowo "laboratorium" i pracuje w takim duchu, jakiego sam wtedy poszukiwał. Szukając środków dotarcia do głębi procesu aktorskiego, Brook zaprosił Jerzego Grotowskiego i Ryszarda Cieślaka na serię warsztatów do RSC, gdy pracował nad antywojennym spektaklem "US" (1966).

Odtąd był wiernym sojusznikiem i artystycznym przyjacielem Grotowskiego.

W 1971 r. Brook zdecydował się na śmiały krok: opuścił Wielką Brytanię i założył w Paryżu Międzynarodowy Ośrodek Poszukiwań Teatralnych, który od 1974 r. działa w odbudowanym teatrze Bouffes du Nord jako Międzynarodowy Ośrodek Twórczości Teatralnej. W latach 70. jego artystyczne poszukiwania interkulturowe przykuwały powszechną uwagę całego teatralnego świata.

Odwołując się do różnorodnych (w tym zwłaszcza pozaeuropejskich) tradycji, Brook poszukiwał sposobów dotarcia i umożliwienia doświadczenia tego, co poza kulturami, co wspólne wszystkim istotom ludzkim. Wiele wtedy podróżował, podejmując także głośną i kontrowersyjną wyprawę do Afryki, w czasie której sprawdzał niejako możliwość ponadkulturowego porozumienia przy pomocy teatru. Syntezą tych poszukiwań było wielogodzinne przedstawienie według "Mahabharaty", nad którym pracował wraz z poetą Jean-Claudem Carrire'em przez kilkanaście lat, by ostatecznie wystawić je w roku 1985 r., pokazywać potem na wielkich festiwalach i wreszcie sfilmować (1989).

Tymczasem świat się zmieniał: rzekoma rewolucja została przejedzona, inter­kulturowość zastąpił postkolonializm odrzucający prawo białych uprzywilejowanych ludzi do decydowania o tym, jakie elementy innych kultur można uznać za "uniwersalne", a teatr rozwiódł się z antropologią i metafizyką. Brook odnosił wciąż sukcesy ("Hamlet", 2000), ale stopniowo usuwał się w nieuchronny cień.

Teatr esencji

W tym cieniu stary mistrz, który już nikomu niczego nie musiał udowadniać, mógł skupić się na tym, co było dla niego od lat inspiracją, a co przez długi czas stanowiło niemal wyłacznie jego osobistą ścieżkę rozwoju: myśli i praktyce wyrastającej z nauk Georgija Iwanowicza Gurdżijewa.

Ten ormiański nauczyciel duchowy, teozof i mistyk, wywarł swoimi pismami i praktykami ogromny, choć ukryty wpływ na sztukę drugiej połowy XX wieku, w tym zwłaszcza na teatr. Nie tu miejsce, by choćby w skrócie omawiać jego skomplikowane nauczanie (zainteresowani mogą sięgnąć po przełożone na polski książki). Ryzykując więc daleko posunięte uproszczenie powiem tylko, że z perspektywy teatralnej inspiracje Gurdżijewowskie dostrzec można w dwóch głównie nurtach: działaniach, które na różne sposoby dążą do zerwania z potęgującym się do szaleństwa, a według jego nauk całkowicie złudnym spektaklem świata, oraz w podejmowaniu praktyk wykorzystujących działania performatywne (w twórczości Gurdżijewa był to taniec) jako narzędzia umożliwiające dotarcie do "esencji", całkowicie odmiennej od widowiskowej egzystencji. Celem tych działań jest stworzenie sztuki "obiektywnej", niepodlegającej względności i relacyjności właściwej historycznej rzeczywistości ludzkiej.

Według biografów Brook poznał nauczanie Gurdżijewa już pod koniec lat 40., ale głębiej zainteresował się nimi i wprowadził w swoje działanie w latach 70. Grzegorz Ziółkowski w znakomitej książce "Teatr bezpośredni Petera Brooka" (2000) twierdzi, że przeniesienie się artysty do Paryża związane było z jego zbliżeniem do kręgu kontynuatorów ormiańskiego guru. Inspiracje te Brook ujawnił w zrealizowanej w 1979 r. filmowej adaptacji książki Gurdżijewa "Spotkania z niezwykłymi ludźmi", ale o swoim silnym związku z tą tradycją zaczął mówić otwarcie dopiero na początku lat 90. Wtedy też jego określenie "sztuka jako wehikuł" nabrało dodatkowych znaczeń i mogło być w sposób oczywisty odniesione do samego Brooka, który coraz wyraźniej rezygnując z inscenizacyjnego mistrzostwa, tworzył kolejne, wręcz demonstracyjnie pozbawione widowiskowej atrakcyjności przedstawienia.

Dobitnym przykładem wykorzystania sztuki jako narzędzia budowania pogłębionej świadomości było przedstawienie "Tierno Bokar" według Amadou Hampâté Bâ, w adaptacji stale współpracującej z Brookiem w ostatnich latach Marie-Hélne Estienne (2004). Pokazano je w Polsce rok później, gdy Brook przyjechał, by odebrać doktorat honoris causa przyznany mu przez Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu. Pamiętam, jak niezwykłe wydało mi się wtedy to przedstawienie o życiu malijskiego sufi przeciwstawiającego się nietolerancji i agresji. Było pełne światła i spokoju, skupienia i ciepła. Na scenie nie działo się właściwie nic, aktorzy rozmawiali o życiu wewnętrznym i wyborach etycznych, a poszczególne sceny ujęte były w ramy prostej narracji. Nic z teatru okrucieństwa, żadnego rytualizmu - prostota i oszczędność, wskazujące na coś o wiele ważniejszego niż wszystko, co można by powiedzieć i pokazać.

Czekając

Pokazywane w Polsce po raz pierwszy na towarzyszącym Warszawskim Spotkaniom Teatralnym przeglądzie "Grotowski. Fest" ostatnie przedstawienie Brooka i Estienne idzie w tym odrzuceniu widowiska jeszcze dalej. Grupa aktorów bez silenia się na jakiekolwiek efekty opowiada i przedstawia na niemal pustej scenie historię, którą Brook miał dawno temu usłyszeć w Afganistanie. Młody mężczyzna Mavuso zabija ojca, którego przyłapał na kazirodczym akcie z ukochaną siostrą. Zostaje napiętnowany i skazany na więzienie. Jednak za sprawą jego wuja, mędrca Ezechiela, kara zostaje zamieniona w taki sposób, że Mavuso ma siedzieć samotnie na pustyni naprzeciwko więzienia. Nikt go nie pilnuje, więc może w każdej chwili odejść, do czego namawiają go i kuszą kolejne osoby. Im wszystkim Mavuso odpowiada, że siedzi patrząc na więzienie, żeby "naprawić". Czeka.

Jego historia wcale nie jest prosta i ma w sobie wiele elementów potencjalnie niezwykle dramatycznych. Punkt wyjścia przypomina wszak tragedię grecką z głównym bohaterem jako Edypem i Orestesem jednocześnie. Z kolei punkt dojścia to nic innego jak wariant "Czekając na Godota". W historii Mavuso jest więc poniekąd zamknięta cała historia europejskiego teatru. Zamknięta i unieważniona. Brook konsekwetnie wycisza bowiem dramatyzm, stosując skrajnie uproszczoną formę prezentacji - teatr odarty z teatru tak radykalnie, że na sali Teatru Dramatycznego wisiało ciężkie rozczarowanie pomieszane z irytacją.

"Więźniowi" bardzo łatwo postawić masę zarzutów. Gdyby nie sygnował go Peter Brook, lecz jakiś nikomu nieznany młody twórca, udałoby się go pokazać może dwa lub trzy razy w domu kultury i może raz na lokalnym festiwalu offowym, gdzie zresztą nie zdobyłby wielkiego uznania. Jeśli festiwal miałby zwyczajowe dyskusje z publicznością, zapewne twórcy usłyszeliby dość ostre słowa krytyki za powolne tempo, naiwnie ilustracyjne zabiegi reżyserskie, amatorskie granie frontem do widza. Wprawdzie towarzystwo offowe dobrze zrozumiałoby ubóstwo scenografii, ale ktoś mógłby zwrócić uwagę, że jeśli ma się kilkoro aktorów, to nie wychodzi się na ogromną scenę, której nie da się zapełnić, rozkładając parę suchych konarów i fragmentów pni.

Bardziej wyrafinowani i wymagający widzowie, zwłaszcza akademiccy, z pewnością mogliby po obejrzeniu "Więźnia" oskarżać twórców o antropologiczne fantazje na temat "głębokich prawd" zachowanych w "antycznych kulturach", które trwają przy tradycji, bo nie dopuszczamy ich do różnych niszczących "autentyczność" dóbr ekonomicznych i kuturowych. Ba - pojawić by się nawet mogły oskarżenia o kolonializm w wytwarzaniu niebiałego świata, który wydaje się istnieć tylko po to, by "szukającemu siebie" Europejczykowi przekazać "odwieczne prawdy".

Trudno się więc dziwić, że po pierwszym warszawskim pokazie na korytarzach i w foyer panowała konsternacja. Niektórzy nie kryli irytacji, wyrzekając, że to bezczelne nabijanie widzów w butelkę wielkiego nazwiska i dawnego dorobku. Na jakimś poziomie ich rozumiem, bo przecież obiecywano im niezwykłość, a dostali coś, co wydaje się zwykłe, proste i nieefektowne. To nie jest teatr esencji w takim rozumieniu, że jego minimalizm wyraźnie wskazuje na "głębię", że jest "mistycznie kontemplacyjny". Wcale nie, a jeśli ktoś go tak zobaczył, to - obawiam się - uległ projekcji napędzanej własnym pragnieniem. "Więzień" jest do bólu i znużenia pozbawiony wszystkiego, co mogłoby "zachwycać", łącznie z "aktem aktorskim", który patron "Festu" Jerzy Grotowski ocalał jako ostatni bastion i ratunek dla teatru. Brook i z tego ogałaca scenę, sprawiając, że jest całkiem naga. Pozbawiona wszelkich ozdób aktorskiego, reżyserskiego, scenograficznego czy muzycznego popisu - staje się miejscem ciszy i pustki wskazującym na "nie to".

Oczywiście, że Brook mógł sobie pozwolić na taki radykalizm tylko dlatego, że jest starym mistrzem uosabiającym przemiany teatru europejskiego XX wieku. Gdybyśmy nie wiedzieli, jak wspaniały teatr potrafi stworzyć, zapewne uznalibyśmy, że ubóstwo "Więźnia" to wynik niedostatku talentu, umiejętności, sił i środków. Ale ponieważ to wiemy, to ów antyspektakl może być zagadką i prowokacją skierowaną przeciwko nam. Bo przecież to naprzeciwko nas siedzi Mavuso, wpatrujący się w więzienie i obserwowany przez więźniów. Gdy spektakl się kończy, pozostajemy tylko my, wychodzący z irytacją, wymieniający uwagi, plotkujący o ostatnich zagraniach ministra, witający znajomych, żegnający znajomych, siadający w kawiarni Kulturalna, jadący samochodami, metrem, tramwajem na Wolę... I tak dalej, i tak dalej, i tak dalej.