Noc świętojańska czy noc Walpurgii?
Dwa razy każdej wiosny ulegał ongiś zawieszeniu bieg codzienności: w noc świętej Walpurgii w wigilię pierwszego maja, kiedy to odbywał się jeden z wielkich kwartalnych sabatów, oraz w wigilię św. Jana Chrzciciela - noc sobótek. O początkach spraw, jakie się działy w ciągu tych dwóch nocy, łatwo się dowiedzieć, sięgając choćby po skrócone polskie wydanie "Złotej gałęzi" Frazera (1): noc Walpurgii to wcześniejsze pochodzeniem celtyckie święto pasterskie związane z "rokiem ziemskim" - z wypędzaniem bydła na pastwiska, podobnie jak wigilia Wszystkich Świętych (nb. data drugiego wielkiego sabatu czarownic) obchodzona była pierwotnie jako święto powrotu trzody do zagród. Natomiast noc świętojańska jest świętem "słonecznym", zrodzonym z obserwacji astronomicznej (przesilenie dnia z nocą) i związanym z późniejszą od pasterskiej cywilizacją rolniczą. Jak odporne na przemiany historyczne okazały się oba święta, świadczy choćby walpurgicznie zmysłowy finał "Obywateli" K. Brandysa czy obrzędy wianków i sobótek zsekularyzowane już przed wojną jako Święto Morza. Zanim jednak państwo, skuteczniej niż to ongiś czynił Kościół, wbudowało wspomniane obchody w swój świecki kalendarz, przysparzały one władzom niemało kłopotu.
Nie darmo skarżył się u nas Jan z Miechocina, a po nim Marcin z Urzędowa (2) na diabelskie kulty ożywające przy ogniu sobótek; w świadomości ludzkiej noc Walpurgii i noc świętojańska były porą, w której obowiązujące wartości ulegały zaprzeczeniu, a reguły i normy - złamaniu. Na jedną noc obejmował rządy albo sam Bafomet, albo dawne bóstwa zdegradowane do roli demonów i skrzatów. Jak wywrotowy był taki choćby krótkotrwały stan świata na opak, świadczy dobrze sztuka "Jeu de la feuillée" Adama de la Halle z drugiej połowy XIII wieku (3). Pod pręgierz ostrej, arystofanejskiej satyry (4) zostaje tu postawione całe społeczeństwo Arras, rodzinnego miasta autora; jako pretekst służy wiosenne święto elfów, którym pod drzewami (la feuillée) składa się ofiary i które ukazując się na scenie na końcu sztuki rozładowują konflikty wśród radosnej świątecznej zabawy. Widać tu wyraźnie, że podobnie jak w czasie saturnaliów rzymskich zachwianie porządku w wiosenne święta nie ograniczało się bynajmniej do sfery erotyki.
Jak przyjmuje się powszechnie, {#au#136}Szekspir{/#} napisał "Sen nocy letniej" na uświetnienie jakiegoś wesela magnackiego na kilka lat przed rokiem 1600. Połączenie motywu nocy świętojańskiej z momentem wesela jest sprawą oczywistą zarówno ze względu na prokreacyjny charakter obydwu obrzędów, jak i na zabiegi magiczne związane z weselem. Wezwanie duchów i duszków oraz pozyskanie ich przychylności, wyrażonej w sztuce błogosławieństwem Tytanii w ostatniej scenie, było sprawą bardzo istotną jeszcze w XVI wieku, zwłaszcza wobec złośliwego charakteru Puka wiodącego swój ród z ponurej mitologii skandynawskiej. Świadectwo daje tu Edmund Spenser, który w "Epithalamion" (1595) tak odpędza od nowożeńców wszelkie przeszkody nocy poślubnej:
"Niechaj się wami, mary i omamy,
Nie przerażamy.
Także pożary złe i błyskawice,
I skrzaty, których z imienia nie znamy,
I rzucający urok czarownice,
I Puk, co duszki przewrotne prowadzi,
Niech nam nie wadzi
I nie przeraża tym, co być nie może" (5).
Sztuka Szekspira zrodzona z magicznego rytuału wkrótce przeszła na scenę teatru Pod Kulą Ziemską, a jej pierwsze wydanie drukiem ukazało się w 1600 r. Późniejsze wzmianki świadczą o jej utrzymywaniu się w bieżącym repertuarze; w r. 1631 z okazji zamówienia przedstawienia w swoim pałacu na niedzielę 27 września John Williams, biskup Lincolnu, został zaatakowany przez purytanów w złośliwym piśmie ujętym w formę wyroku sądowego (6). W okresie zamknięcia teatrów podczas rewolucji (1642-1660) ze "Snu nocy letniej" utrzymały się sceny z trupą majstra Pigwy i Spodka. Wędrowni aktorzy mogli je wystawiać w niewielkich zespołach i ratować się szybką ucieczką w razie powiadomienia władzy o nielegalnym występie; w warunkach teatru podziemnego wiele innych popularnych sztuk skurczyło się do rozmiarów krótkich fars - tzw. drolls. Tekst krotochwili Spodka wyszedł później drukiem (1661) pod tytułem "The Merry Conceited Humours of Bottom the Weaver". Epizod Szekspirowski traktowany jako samodzielny utwór zawędrował też do Niemiec poprzez działające tam trupy "komediantów angielskich" i ich niemieckich naśladowców, dając początek sztuce Andreasa Gryphiusa "Absurda comica, oder Herr Peter Squenz" (1663); tytułową postacią jest tu Pigwa (Quince-Squenz), przekwalifikowany jednak przez autora z cieśli na bakałarza, zaś rolę Spodka (i Pyrama) przejął popularny w Niemczech Pickelhering.
Po swym powrocie na scenę angielską "Sen nocy letniej" wydał się panu Pepysowi w dniu 22 września 1662 sztuką "śmiesznie nudną"; zadowoliły go tylko tańce i kilka pięknych kobiet wśród aktorek. Jego ocena dobrze wskazuje kierunek inscenizacji dzieła przez resztę wieku XVII i wiek XVIII - coraz większy nacisk kosztem tekstu na stronę widowiskową, na użycie maszynerii teatralnej i na muzykę. Z tendencji tych zrodziła się w r. 1692 opera Henry Purcella "The Fairy Queen" z librettem Szekspirowskim w inscenizacji słynnego aktora epoki Thomasa Bettertona. W dalszych adaptacjach z muzyką różnych kompozytorów zaznaczyło się charakterystyczne przesunięcie zainteresowania: do połowy XVIII wieku akcentowano komiczne partie rzemieślników, gdy później, z nadejściem ery sentymentalnej, na pierwsze miejsce wysunął się romantyczny wątek Oberona i Tytanii; w swej wersji z r. 1755 pt. "The Fairies" Garrick opuścił nawet w ogóle sceny z kompanią Pigwy. W XIX w. tendencja ta osiągnęła szczyt w operze Webera "Oberon" z librettem J. R. Planché'go odegranej po raz pierwszy w teatrze Covent Garden w 1826 r. Libretto pochodzi zresztą z poematu Wielanda (1780), który z kolei nawiązywał do Ariosta i Huona de Bordeaux, a nie do Szekspira.
Od nadejścia romantyzmu zaczęła się nakładać na "Sen nocy letniej" rosnąca po dziś dzień piramida interpretacji. Zaczęło się od rozpuszczania wszelkiego możliwego sensu sztuki w wylewnych pochwałach jej poetyczności oraz w dywagacjach na temat snu i fantazji, które, pozwalając na wszystko, nie wyjaśniały niczego. Schlegel prześcigał się tu z Coleridgem, a Hazlitt w r. 1816 po jeszcze jednym operowym i przeładowanym przedstawieniu londyńskim uznał na łamach "Examinera", że wskutek swej wielkiej doskonałości sztuka nie nadaje się do wystawiania. Teza autora brzmi, że poezja i scena nie zgadzają się ze sobą, zaś ideał nie może znaleźć właściwego miejsca na scenie, gdyż to, co jest tylko powiewnym kształtem, snem, ulotną myślą, staje się natychmiast stawiającą opór rzeczywistością. Więcej rozsądku przejawił obznajomiony z praktyką twórczej dramaturgii Ludwig Tieck, kiedy na pytanie króla Fryderyka Wilhelma IV, czy (zgodnie z poglądami Hazlitta) rzeczywiście nie sposób grać na scenie "Snu nocy letniej", zaprzeczył z entuzjazmem i doprosiwszy do współpracy Mendelssohna dał w 1843 r. w pałacu poczdamskim słynną premierę, która na lata, aż po holywoodzki film Maxa Reinhardta z 1934 r., ustaliła romantyczny i widowiskowy kanon inscenizacji dzieła. Korzystając z wymówek "baśniowości", "fantazji" i "słodyczy" kolejne realizacje sceniczne XIX wieku rezygnowały z podjęcia próby interpretacji sztuki, obciążając ją tylko - oprócz fantastyki - antykwaryczną wystawą "ateńską". Z belferską Helladą w "Śnie nocy letniej" zerwał np. w Anglii dopiero w XX wieku Harley Granville-Barker.
Już jednak u początku romantycznego pojmowania "Snu nocy letniej" padły słowa rozsądku, zachęcając do przemyśleń nad sztuką, a nie tylko do jej lirycznego opiewania. W rozprawie "Szekspir" bez końca (1813-16) pisał {#au#29}Goethe{/#}, co następuje (obstając zresztą przy tezie, że środki sceny zubożają sztukę, i kładąc nacisk tylko na rolę żywego słowa): "Zainteresowania ożywiające wielkiego ducha Szekspira mieszczą się w ramach porządku naturalnego świata: chociaż bowiem wróżby i obłęd, sny, przeczucia, cuda, wieszczki i gnomy, duchy, potwory i czarownicy stanowią element magiczny, który w porę pojawia się w jego utworach, to jednak owe ułudne postacie wcale nie są głównymi składnikami jego dzieł; podstawową ich treścią jest prawda i jego energia życiowa, dlatego też wszystko, co wyszło spod jego pióra, wydaje się tak niefałszowane i jędrne" (7).
Co do prawdy, którą "Sen nocy letniej" przekazuje czytelnikom i widzom, różnią się krytycy, szukając jej wedle własnych upodobań. Profesor Gervinus rozpoczął w r. 1849 proces przykładania do sztuki miarek moralizatorskich: potępił Oberona i jego duszki za karygodny brak odpowiedzialności i za kuszenie ludzi do czynów nierządnych. W naszych czasach, przeciwnie, profesor Kott uznał czar "Snu nocy letniej" za wyraz współczesnych teorii i praktyk promiskuityzmu, zaś z kolei profesor Mroczkowski wysoko podniósł rodzinnotwórcze walory sztuki i jej poezję trwałych, opatrzonych sakramentami związków (8). Przegląd sprzecznych sądów można by prowadzić stronicami, może więc użyteczniejsze okaże się tu spojrzenie na typologię i budowę utworu, co pozwala przynajmniej odnaleźć w nim punkty tak rozmaitego odniesienia.
W eseju z r. 1950 Nevil Coghill (9) przejrzyście wyróżnił i wywiódł od antyku poprzez średniowiecze i renesans dwa podstawowe typy komedii odnotowane przez kolejnych teoretyków gatunku: satyryczny i romantyczny. Przedstawicielem pierwszej tradycji jest dla niego w Anglii Ben {#au#2715}Jonson{/#}, a drugiej - Szekspir, jak w Grecji byli nimi, odpowiednio, {#au#216}Arystofanes{/#} i przedstawiciele nowej komedii ateńskiej. Zgodnie z tym założeniem interpretuje więc autor "Sen nocy letniej" jako czysty przykład komedii romantycznej (10). Przy podkreśleniu okolicznościowego początku sztuki jako epitalamium oraz przy historycznym jej ujęciu w kategoriach romansu przeniesionego na scenę (a więc "komedii romantycznej") jej spójność jest całkowita. Mamy tu historię do odegrania w sali pałacowej na tle gobelinów (11), z parą nowożeńców na widowni, odczynieniem przez Puka w finale złych uroków nad ich łożem i końcową zachętą do rześkiego wykonywania obowiązków małżeńskich. Wszystko co się zawiera w sztuce w takim ujęciu, to tylko tradycyjne elementy romansu jako gatunku: przeszkody rodziców stawiane młodym kochankom, ich grati errores i szczęśliwe połączenie po niezwykłych przygodach. Rzemieślnicy ateńscy byliby tu tylko tradycyjnym elementem komicznym i parodystycznym bez jakiejkolwiek szczególnej wymowy. Ujmując i tę sprawę historycznie można by zacytować opinię komparatystki Elizabeth Frenzel (12), że chłop czy prostak stanowi w dawnej, zwłaszcza średniowiecznej, literaturze jedynie typ literacki czy teatralny, nie zaś realistyczny obraz, i że wobec tego jest on tylko czysto umownym symbolem nieokrzesania i naiwności, nie świadcząc zgoła o przekonaniach społecznych autorów.
Chociaż "romantyczna" zasada Coghilla wydaje się słuszna jako najogólniejsza klasyfikacja, sprawa wydaje się nieco bardziej skomplikowana. Już August Wilhelm Schlegel wskazał na istnienie w sztuce świadomie założonego elementu satyrycznego; w wykładach o sztuce dramatycznej z r. 1808 wyodrębnił on w "Śnie nocy letniej" grupę duszków, grupę kochanków spośród ludzi oraz grupę komicznych rzemieślników. W tym układzie interludium o Pyramie i Tyzbe stanowi odpowiednik komiczny kontrastujący z na poły tragicznymi przeżyciami kochanków. Z czasem z tych rozważań Schlegla wyrosło tradycyjne i powszechnie przyjęte ujmowanie akcji "Snu nocy letniej" na trzech płaszczyznach: dworskiej, baśniowej i ,,nisko"-plebejskiej. Podział taki ma sam w sobie znaczenie tylko opisowe, ale rzecz w tym, że na styku poszczególnych płaszczyzn odbiorca w XX wieku skłonny jest dostrzegać w sztuce ostre elementy gatunku satyrycznego.
Antropologia przypomina dzisiejszemu widzowi o groźnie wywrotowym, a w każdym razie nie tak niewinnym, jak by się mogło zdawać, początku świata duchów i duszków; wydobywanie się tymi czasy kwestii płciowej na powierzchnię życia skłania do jak najkonkretniejszej interpretacji leśnych przygód i czarów; współczesny obyczaj potępia surowe wyroki przeciw młodym ludziom wyłamującym się spod władzy rodzicielskiej, wreszcie - porewolucyjna wrażliwość społeczna zżyma się na pogardliwy stosunek dworu Tezeusza do sztuki amatorskiej uprawianej przez jego poddanych, a nawet skłania, by traktować poważnie groźbę szubienicy w razie niepodobania się występu.
Spośród "Snów nocy letniej", jakie piszący te uwagi mógł oglądać w ostatnim dwudziestoleciu, większość nie miała jeszcze pełnej świadomości zarysowanej tu problematyki. {#re#20956}"Sen"{/#} Bronisława Dąbrowskiego oglądany w inscenizacji krakowskiej z 1948 r. stanowił jakby pożegnanie z mijającą epoką bezproblemową: był pełen światła i przestrzeni, wesołości i pięknych ciał kobiecych. Wilam Horzyca, oglądany w wersji wrocławskiej w {#re#20955}1953{/#} r., chciał dobitnie przypomnieć o podziale akcji na trzy poziomy, rozgrywając ją na wielkich schodach, ale nie wyciągnął już dalej idących konsekwencji. Pewną wymowę miało wyodrębnienie pozostającego zawsze na szczycie schodów dworu Tezeusza i pozostających zawsze u dołu rzemieślników, ale nie dało się na twardych stopniach pokazać "trzeciego świata" sztuki, co dało asumpt do krytyki przedstawienia na równi z konwencjonalną "grecką" oprawą i z lukami w aktorstwie, szczególnie w rolach młodych kochanków. O tym, że dzisiaj nie da się już obejść "współczesnej" problematyki "Snu nocy letniej" poprzez unik w stronę antykwaryzmu angielsko renesansowego, świadczy natomiast warszawska inscenizacja Wandy Laskowskiej z {#re#9178}1968{/#} r. Elżbietański historyzm scenografii Zofii Pietrusińskiej i fistulująca angielska muzyka elżbietańska przeniosły sztukę nawet nie w krainę baśni, ale obojętnego, choć zresztą pięknego muzealnictwa.
Epokę młodzieżowo-seksualną w odniesieniu do "Snu nocy letniej" otworzył (zanim jeszcze inni dali tu podstawy teoretyczne) Aleksander Bardini w {#re#5820}1959{/#} r. w warszawskim teatrze Ateneum. Pomysł ujęcia przedstawienia jako próby czy zabawy młodych ludzi nie był jeszcze wówczas tak irytująco oklepany, jak np. dzisiaj u Maurice Béjarta, ale i wtedy inscenizacja nie dała wiele poza silnym zaakcentowaniem kapryśnych popędów, całkiem zwykłych u niedojrzałych osób; na tej dość ordynarnej prywatce stały się zbędne wszelkie czary Puka, by uzasadnić postępowanie bohaterów. Oberon przyjął w tym towarzystwie rolę starszawego voyeur'a i satelity kręgów młodzieżowych, a krotochwila odmłodzonych rzemieślników ze studenckim Spodkiem na czele była tylko nieobowiązującą zabawą. Usilna modernizacja paradoksalnie stłumiła wszelkie pytania, jakie właśnie nowoczesnemu widzowi narzuca sztuka, sprowadzając nawet jej erotykę do poziomu sztubackiego. Poza tym wśród rozhulania i "kawałów" zginęła liryka tekstu - najmocniejsza strona granego wtedy przekładu K. I. Gałczyńskiego.
Pytanie o sens społeczny "Snu nocy letniej" postawił w r. 1968 na scenie narodowej w Weimarze dyrektor i reżyser Fritz Bennewitz, wyjaśniając szerzej swe założenia w referacie na weimarskich Dniach Szekspirowskich w r. 1969 (13). Zarówno w jego spektaklu, jak w rozprawie główny nacisk pada na partie poświęcone rzemieślnikom. Przy całym rubasznym ujęciu reżyser odnosi się z pełnym szacunkiem zarówno do nich samych, jak do ich amatorskich poczynań. Nawiązując do tezy Schlegla o satyryczno-"zwierciadlanym" charakterze sztuki o Pyramie i Tyzbe, odnosi ją wszakże nie tylko ogólnie do całego wątku dworskiego, lecz traktuje epizod komiczny jako "wariację na temat stosunków między Tezeuszem i Hipolitą" (14), w których nikt nie ubiega się o miłość, lecz rządzi konwencja i zawarty kontrakt. Dwór odgaduje ten charakter sztuki rzemieślników, szczególnie zaś uwagi Tezeusza wskazują na jego zrozumienie, że "temat sztuki postawił pod nazbyt mocnym znakiem zapytania szablony harmonii dworskiej" (15). Nieco mniej wyraźnie niż w komentarzu wystąpiła ta teza w teatrze. Wskazywał na nią wprawdzie przebijający przez szyderstwo gniew Tezeusza, ale poczucie godności własnej rzemieślników przybrało formę nieukrywanego w złych spojrzeniach buntu, zaś w tańcu z Bergamo doszło nawet do wygrażania pięściami. Wydaje się, że bardzo trafna interpretacja ześlizgnęła się tu po trosze w "rewolucyjne" uproszczenie; na scenie weimarskiej rzemieślnicy Szekspirowscy zabierali się wprost do buntu w stylu niemieckiej wojny chłopskiej; obrażony szyderstwami Pigwa przemienił się co najmniej w Michaela Kohlhaasa. Na zaostrzenie sprawy rzemieślników wpłynęło też może potraktowanie jej w pewnym wyobcowaniu od ogólnej, interpretacji sztuki pojętej jako triumf dnia, harmonii i odnalezienia swej osobowości przez bohaterów. Nie pozwoliło to na bardziej organiczne włączenie motywu tarć społecznych w całość przedstawienia.
Zarysowaną tutaj drogą akcentowania konfliktu społecznego poszedł natomiast konsekwentnie w całej inscenizacji Konrad Swinarski (16). Nie zmieniając ani jednej litery tekstu, od samego początku wyraźnie "ustawił" dwór Tezeusza jako negatyw dla pozytywu reprezentowanego przez lud. W kręgu zimnej umowy i konwencji Tezeusz i Hipolita nie mogą być jeszcze jedną, tylko nieco bledszą parą kochanków. Ich związek nie może wynikać z miłości, więc w przedstawieniu Tezeusz jest grubo starszy od narzeczonej, a istotę swego stosunku do Hipolity obnaża od razu przez brutalną intonację w drobnych kwestiach. Negatyw rozciąga się na cały dwór królewski: jest to dwór feudała, który opiera swój byt na usługach dwu milczących, ale słyszących wszystko postaci Orientidesa i Orientadesa. Ze sceny nie padają zresztą ich nazwiska zgodnie ze słuszną zasadą niezmieniania tekstu Szekspira. Ich rola wskazuje na stan zagrożenia dworu, precyzujący się całkiem wyraźnie w czasie występu zespołu Pigwy.
Reżyser wykonał tu majstersztyk teatralny i interpretacyjny. Porządkowi reprezentowanemu przez dwór zagraża fakt zaanektowania przez plebejów uczuć, przeżyć i tematów zarezerwowanych dotąd tylko dla elity panującej. Przy całej swej nieporadności i groteskowości Spodek zaczyna chwilami przeżywać rolę Pyrama jak prawdziwy aktor tragiczny. Takie naruszenie konwencji gatunków, która przeznaczała farsę dla niższych stanów, a tragedię dla bohaterów stanu wyższego, stanowi zarazem naruszenie całego systemu i tak też jest przez dwór odczuwane; o słuszności obaw dworu przypomina widzom cała historia dramatu w XVIII wieku aż do Rewolucji Francuskiej. Ilekroć gra aktorów-plebejów nabiera rysów prawdy, dwór z Tezeuszem na czele powstaje w gniewnym poruszeniu i ożywiają się też czuwający na górnym pomoście Orientides i Orientades; ilekroć akcja spada z powrotem do poziomu błazeńskiej groteski, jaka przystoi dobrym poddanym - dwór się uspokaja. Nie trzeba tu było żadnych zmian w tekście; wystarczyło jako punkt wyjścia dosłowne potraktowanie perspektywy szubienicy, o której w tym tekście była przedtem mowa, aby epizod rzemieślników stał się prawdziwie rewolucyjny, choć nie było tu z ich strony żadnych pogróżek. Aktorstwo Stanisława Gronkowskiego, który bardzo zręcznie i przekonywająco przechodził w roli Pyrama od farsy do tragizmu, doskonale wsparło zamysły reżysera.
Rewolucyjne ujęcie "Snu nocy letniej" nie ogranicza się do przeciwstawienia feudałów i ludu, lecz rozciąga się na wszystkie wątki sztuki. Pamięć o czasie akcji (w tytule oryginału - noc świętojańska, a nie jakakolwiek noc letnia) przypomina o jej buntowniczym charakterze saturnaliów. By wydobyć ten właśnie element, dał Swinarski wizję sceniczną niemal jak z pierwszej części "Fausta" Goethego, gdzie miał nawet dosłowną wytyczną w postaci tytułu epizodu: "Sen nocy Walpurgi, czyli Złote Gody Oberona i Tytanii". Jest to, oczywiście, wizja z Blocksbergu czy z Łysej Góry, a nie z Aten; nawet duszki odpowiadają dokładnie opisowi Goethego:
"Pajęcze nogi, żabi brzuch,
I z dwu stron po skrzydełku" (17).
Są te duszki groteskowe, wręcz brzydkie, z przekręconą do tyłu głową (Pajęczynka), z czerwonymi małżowinami uszu zamiast skrzydeł (Gorczyczka) i z pawianimi kolorowymi zadkami (Groszek). Nie tańczą, lecz czołgają się po scenie, służąc Oberonowi i Tytanii za stołki i podnóżki. Fauniczny półnagi Puk (znakomity aktorsko i kondycyjnie Wojciech Pszoniak) staje się w tym świecie na opak postacią konkretnie groźną dla istniejących stosunków: on jeden potrafi wystrychnąć na dudków tropiących go Orientidesa i Orientadesa w pantomimicznej scenie, on też w finale wznosząc groźnie pięści nadaje oświadczeniu:
"a co złe, to ja naprawię!"
znaczenie, wychodzące daleko poza tradycyjną konwencję aktora proszącego publiczność o poklask. Noc bardziej walpurgiczna niż świętojańska wyzwala siły groźne dla dworu i jego systemu.
Tezeusz (Bolesław Smela) nosi się w tym przedstawieniu z polska, podobnie jak Hipolita (Romana Próchnicka). Wydaje się to, niezależnie od ukierunkowania obecnej inscenizacji, dobrym pomysłem do wykorzystania także przy innych możliwych założeniach. Kostium dzisiejszy kłóciłby się zawsze z liryzmem i z wierszowaną formą sztuki i nie dawałby żadnego sensu, chyba tyko przy traktowaniu całego przedstawienia jako próby czy zabawy; ujemne strony pokazała tu inscenizacja z r. 1959. Renesansowa oprawa angielska nie ma poza Anglią wiele usprawiedliwienia; negatywnych argumentów dostarczyła tu w pewnym stopniu inscenizacja warszawska z r. 1968. Natomiast strój polski jest w pełni uzasadniony historycznie. Tak można by było ubrać Tezeusza, Hipolitę, kawalerów i panny, gdyby u Jana Zasmoyskiego w Jazdowie dało się w 1578 r. zagrać "Sen" zamiast "Odprawy posłów". Pierwotna Szekspirowska koncepcja inscenizacyjna (sala z galerią, zawieszona gobelinami jak Sala Senatorska na Wawelu) sprzyja takiemu renesansowemu upolszczeniu. U Swinarskiego delie i czapy czy hajduckie czamary brutalnych sług dworu służą zresztą innemu celowi: zaznaczeniu feudalnego charakteru panowania Tezeusza i ukonkretnieniu tego charakteru w oczach widzów; kilka innych kostiumów dworskich rodem z teatralnego Nigdziekraju przeciwdziałać ma zapewne możliwościom zbyt daleko posuniętej konkretyzacji.
Wątek miłosny sztuki ujęty jest na równi z wątkiem politycznym w walpurgicznych kategoriach saturnalii. Podejście jest tu nowoczesne, a zarazem oryginalne - nie od strony wyeksploatowanej już do znudzenia klinicznej erotyki, lecz od strony mitu i pierwotnego rytuału. Całe rozpasanie omija sceny kochanków, koncentrując się i wyładowując w wielkiej orgii na końcu pierwszej odsłony. Zmysłowość została tu niejako wyabstrahowana przez ujęcie w rytuał. Pary wplatają się w rosochatą konstrukcję stanowiącą jedyne wyposażenie sceny; nabierają sensu kompozycyjnego małpie zady, uszy i wykrzywione do tyłu twarzyczki elfów-kretynków, zaś całość ujmują w rytm rytualne bębny, usprawiedliwione tutaj o wiele bardziej niż w kopulacyjnej pantomimie {#re#7376}"Marata-Sade'a"{/#}. Wielka zasługa i oryginalność reżysera leżą w tym, że doceniając rolę erotyki w "Śnie nocy letniej" pokazał ją w konwencji rytuału zgodnie z tkwiącym w utworze walpurgicznym mitem, że nie próbował pod pretekstem Szekspira podtykać widzom obyczajów współczesnego permissive society - społeczeństwa bez hamulców.
Przy tak wydobytym, ale i ograniczonym erotyzmie można było rozegrać sprawy kwartetu kochanków bez narzutów przytłaczających wymowę tekstu i bez drążenia podświadomości. W noc czarów opada z czworga młodych, ludzi tylko etykieta: Helena nie wstydzi się błagać Demetriusza o miłość, a Lizander odwraca się od Hermii, nie próbując ukrywać swego zmienionego stosunku do niej. Udała się przy tym jeszcze jedna sztuczka aktorsko-reżyserska: kochankowie są nieskrępowani, ale nigdy nie stają się współcześnie-ordynarni, zaś ich wiersz płynie z zachowaniem właściwej mu liryki. Wiele znaczyło tu dobre aktorstwo całej czwórki (panowie: Aleksander Fabisiak i Jerzy Zelnik) oraz doskonałe i dobrze dobrane warunki zewnętrzne pań (Elżbieta Karkoszka i Anna Polony). W zdemonizowanym lesie kochankowie ocalają u Swinarskiego zarówno siebie, jak i humanistyczne wartości Szekspira; dopiero potem, ze świtem, sztywnieją ze zmianą kostiumów w złośliwych arystokratycznych paniczyków i pannice, partnerów Tezeusza i Hipolity, i Orientidesa z Orientadesem. Ocaleli też przed deformacją władcy nocnego świata; dobre wyczucie myśli Szekspira uchroniło reżysera przed rozszerzeniem demonizacji poza krąg Puka i elfów. Oberon (Wiktor Sadecki) został starym gentlemanem, w którego zdrożne zamiary wobec, granego przez małe dziecko, indyjskiego chłopca nie bardzo chce się wierzyć. Jest to ujęcie szczęśliwe, gdyż powierzenie roli chłopca np. pięknemu kilkunastolatkowi stanowiłoby przechylenie w kierunku seksodramy. Może tylko, skoro Oberon ma być zwyczajny i nawet podtatusiały, lepiej byłoby nieco więcej go przyodziać, gdyż obecnie sprawia on po trosze wrażenie, jakby właśnie co tylko wstał od stolika w kawiarni (co harmonizuje z ujęciem roli) - ale z kawiarni na plaży. Pociągającą panią, ujętą w tejże konwencji co jej małżonek, jest Tytania (Halina Słojewska). W lesie Swinarskiego odbywa się wprawdzie groźny sen nocy Walpurgii, potrzebny reżyserowi do zakwestionowania istniejącego feudalnego porządku politycznego i społecznego, ale równocześnie w tym samym lesie ukazuje się spod maski i przymusu natura ludzka - całkiem zwyczajna i nie skażona żadnym demonizmem: nudzące się starsze małżeństwo i dwie pary kochających się i sprzeczających młodych ludzi, a także wcale niegroteskowi ani też nietragiczni plebejusze. Dla zaznaczenia zwyczajności występują oni w towarzystwie zgoła niewalpurgicznego miłego i psotnego pieska (własność Spoja - Tadeusza Jurasza). Człowiek ukazany bez skrępowań nie jest w tym przedstawieniu ani patologiczny, ani odrażający; odrażający jest tylko świat, w którym rządzą prawa reprezentowane przez Tezeusza i jego sługi. Przeciw nim, a nie przeciw błądzącym w lesie ludziom zwraca się pokazany nam "Sen", chwilami programowo brzydki, groźny w wydźwięku, ale przy tym niewątpliwie humanistyczny.
Koncepcję reżyserską wspiera muzyka Zygmunta Koniecznego z polonezowym motywem wprowadzającym Tezeusza i z niesamowitymi dźwiękami w lesie. Podobnie, jak już zauważono, ma się rzecz z kostiumami (scenograf: Krystyna Zachwatowicz). Natomiast sprawozdawca miałby pewne zastrzeżenia co do sposobu ograniczenia przestrzeni scenicznej za pomocą prześcieradeł. Niechby to już była, jak jest, przestrzeń goła, tylko z liną do ewolucji Puka, z rosochatym cieniem gałęzi i z zielonym kręgiem, by kochankowie nie musieli sypiać na gołych deskach, ale sprawozdawca nie może się przekonać do białych szmat jako sposobu neutralnej obudowy. Zresztą, jest to w końcu sprawa o randze właśnie tylko obojętnego tła w przedstawieniu tym cenniejszym, że reżyser osiągnął zamierzone cele bez naruszania tekstu, wyłącznie przy pomocy środków, jakie lege artis stoją do jego dyspozycji. Przedstawienie pokazane na VI Spotkaniach Teatralnych w Warszawie w dniach 14 i 15 grudnia 1970 było niezatartym przeżyciem dla widowni, której zaprezentowano tu prawdziwego Szekspira współczesnego.
(1) Warszawa 1962, rozdz. 54.
(2) Cytaty w "Słowniku folkloru polskiego" pod red. J. Krzyżanowskiego. Warszawa 1965, hasło "Sobótka".
(3) Omówienie (w:) Petit de Juleville "Répertoire du théâtre comique en France au Moyen-Age". Paris 1386, s. 20.
(4) Por. G. Sinko "Komedia świata". "Dialog" 1963, nr 5, s. 92.
(5) Przekład M. Słomczyńskiego w antologii "Poeci języka angielskiego", tom I. Warszawa 1969, s. 183.
(6) Przedruk m.in. w wydaniu "Snu nocy letniej" w serii "New Variorum Edition" H. H. Furnessa. Philadelphia 1895, s. 338.
(7) Przekład O. Dobijanki (w:) "Goethe i Schiller o dramacie i teatrze". Wrocław 1959, s. 126.
(8) "Szekspir elżbietański i żywy". Kraków 1966, s. 140.
(9) "The Basis of Shakespearean Comedy". Przedruk (w:) "Shakespeare - Criticism" 1935-1960 (wybór i wstęp: A. Ridley). London 1963.
(10) Op. cit., s. 211.
(11) Do takiej inscenizacji wzywa m.in. A. Quiller-Couch we wstępie do wydania sztuki w serii Cambridge z r. 1924.
(12) "Stoff-Motiv und Symbolforschung". Stuttgart 1963, s. 48.
(13) Przedruk: "Shakespeare-Jahrbuch" 1969, s. 11.
(14) Op. cit., s. 19.
(15) Tamże.
(16) "Sen nocy letnie". Przekład K.I. Gałczyńskiego, reżyseria Konrada Swinarskiego, scenografia Krystyny Zachwatowicz, muzyka Zygmunta Koniecznego. Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, premiera 22.VII.1970.
(17) "Faust", cz. I. Przekład Feliksa Konopki. Warszawa 1962, w. 4275-6.