KRÓL JAN NA USŁUGACH DRAMATURGÓW
Na kilkudziesięciometrowym pasie materiału wyszyła ponoć sama Matylda, żona Wilhelma Zdobywcy, dzieje pretensji normandzkich do tronu angielskiego i przedstawiła jego zdobycie. Na tej słynnej "tkaninie z Bayeux" historia ciągnie się wzdłuż w nie oddzielonych od siebie obrazach, zaś na użytek osób umiejących czytać jest zaopatrzona w podpisy: "Willemus dux iussit naves aedificare"; "Hic trahunt naves ad mare"; "Hic domus incenditur". W Księdze męczenników Johna Foxe, która od 1563 r. stała się na przeszło trzysta lat podstawową lekturą dewocyjną w domach angielskich, znajdują się drzeworytowe plansze przeznaczone dla słabiej czytających. Jedna z nich nosi tytuł-Opisanie sposobu, jakim Król Jan został otruty przez pewnego Mnicha w opactwie Swinstead w hrabstwie Lincoln. Na pierwszym obrazku opat udziela mnichowi z góry absolucji za zbrodnię; w "dymku" z jego ust wychodzi napis: "Ego te absolvo". Dalej czytamy: "Tu Mnich sposobi truciznę" i oglądamy uśmiechniętą chytrze postać, która rozciera ropuchę w moździerzu aptekarskim. Jeszcze dalej widzimy i czytamy, jak "Król Jan bierze puchar z trucizną od Mnicha, a ten do niego przepija" (w "dymku": - "Zdrowie mego pana!"). Wreszcie "Król Jan leży otruty i nieżywy", a na następnym obrazku leży również martwy jego truciciel z rozdętym brzuchem. W końcu "W Swinstead każdego dnia odprawia się mszę wieczystą za duszę Mnicha, co otruł Króla". Podobnie jak naiwni twórcy obrazków widzą zdarzenia kronikarze średniowieczni. Odmawiają historię na różańcu o ziarnach jednej wielkości dla spraw wielkich i małych, zasadniczych i przypadkowych, dla faktów i anegdot, dzieląc czas na lata jak na różańcowe cząstki. Jeśli nawet nie ma podziałów i kronikarz obiera gatunek res gestae (jak nasz Gallus i Kadłubek), niewiele przybywa sensu jego historii. Staje się ona wykładnikiem charakterów, zachcianek i chuci, cnót i grzechów kolejnych władców - paradą królów niby z jaskini Hekaty w czwartym akcie Makbeta. Z czystej rycerskiej ochoty, lub z chęci łupów (a zawsze w słusznej pomście za jakieś dawniejsze sprawy) książęta mordują się, najeżdżają sobie wzajemnie kraje, a w wolnych chwilach gęsto cudzołożą. Zbigniew, starszy brat Bolesława Krzywoustego, u ostrożnego, bo bliskiego wydarzeniom Galla naznaczony jest piętnem bękarta; Mistrz Wincenty - moralista i erudyta żyjący już poza zasięgiem sprawy - dodaje rozważania przyrodnicze o nieprawościach lwicy, która "spółkuje z lampartem, z czego potwór pochodzi" * i rozpisuje się szeroko o złym posiewie wszeteczeństwa. Mimo jednak opowiedzenia się po stronie Bolesława i czernienia postaci Zbigniewa, obaj kronikarze wzdragali się przed opowiedzeniem o jego końcu. Gallus, z unikiem wypróbowanym już przy opisie śmierci św. Stanisława i upadku Sieciecha, mówi tylko o "występku" w obejściu młodszego brata ze starszym; Kadłubek, który lubi się popisywać uczonością, pisze, iż Zbigniew "Tiresiana plectitur sententia" - utracił oczy jak Tyrezjasz. Historyk XIX i XX stulecia wie, że była to rozgrywka o władzę w ustroju nie znającym jeszcze zasady primogenitury i że Zbigniew mógł się powoływać na prawomocność związku swej matki z Władysławem Hermanem, zawartego według obrządku słowiańskiego. Wie też dzisiejszy historyk, że opisane w kronikach przez aluzję postępowanie z rywalem do tronu należało do ówczesnego obyczaju. Gdy Janowi, królowi Anglii, nie była na rękę osoba jego kuzyna, Artura Bretońskiego, rozkazał (wedle kroniki Randulpha Coggeshalla) "ut nobilis adolescens oculis et genitalibus privaretur, et sic deinceps ad principandum inutilis redderetur". Praktyka taka tłumaczy się z kolei tylko na tle ówczesnych stosunków i wierzeń: oślepienie czyniło niezdatnym do dowodzenia na wojnie a tym samym do rządzenia, zaś wytrzebienie - do kontynuowania linii dynastycznej. Osoba, która wydała wyrok, nie obciążała przy tym swej duszy morderstwem i nie zamykała ofierze drogi do Nieba, ułatwiając ją nawet przez zadane cierpienia i odcięcie od pokus. Dla dzisiejszego czytelnika historia widziana przez kronikarzy przedstawia się jako okrutna, często bezsensowna kotłowanina, ale w istocie wrażenie to nie dotyczy samych wypadków, lecz stanu historiografii średniowiecznej. Kronikarze zatracili wykształconą ongiś przez Tucydydesa oraz jego sławnych greckich i rzymskich następców zdolność widzenia przyczynowej całości w opisywanych dziejach. Właśnie niepragmatyczność ich spojrzenia tłumaczy pozorne rozregulowanie mechanizmu wydarzeń, które rzuca się w oczy przy lekturze. Oczywiście, mechanizm uruchamiany przez kronikarzy nie jest zupełnie pozbawiony celu: jest nim bezpośrednia tendencja moralizatorska i polityczna, zdolna czasem objąć nawet szersze perspektywy. U Galla-Anonima służba interesom Bolesława Krzywoustego prowadzi do zrozumienia interesów kraju i narodu w takiej formie, w jakiej było to podówczas możliwe. Błogosławiony mistrz Wincenty nie miał tak jednoznacznego, wybitnego bohatera w osobie gloryfikowanego przez siebie Kazimierza Sprawiedliwego: przeszkadzała mu też źle przetrawiona erudycja, ale i u niego spod historii o bitwach królowej Wandy z Aleksandrem Macedońskim i wiadomości o lwich cudzołóstwach przebija rzetelny patriotyzm. Nie wszystkich jednak kronikarzy wiodło przez gęstwinę wydarzeń poczucie spraw i interesów kraju - czynnik, który z czasem (jak u naszego Długosza) prowadzi od kronikarstwa do historiografii, do dostrzegania szerszego porządku racji państwa i jego obywateli. Niepragmatyczność to zatem pierwsza cecha kronikarstwa średniowiecznego; drugą cechę, tym razem odziedziczoną po antyku, stanowi literackość. Wydarzenia obrastają w przemowy działających osób - tak piękne, jak tylko stać było piszących: u Galla Zbigniew ma przemowę do wrocławian przeciw Sieciechowi wedle szkolnego Sallustiusza (De coniurationej Catillinae). Kwitnie też w kronikach obfita korespondencja (u Kadłubka między Wandą i Aleksandrem), oraz poezja, jak znana Gallowa pieśń rycerzy polskich o zaletach świeżych ryb bałtyckich. Kronikarze zawsze dokładnie wiedzą, kto, co, gdzie i komu powiedział przy danej okazji. Cytują więc dokładnie słowa Ottona III w Gnieźnie na widok zgotowanego mu przyjęcia (a może nawet na widok pierwszego w naszej historii słynnego czerwonego dywanu na drodze do katedry gnieźnieńskiej), albo słowa Bolesława Chrobrego w łaźni przy własnoręcznym karaniu i napominaniu winowajców. Dla ożywienia akcji obok krótkich wypowiedzi często stosuje się praesens historicum. W sumie więc, choć sam sposób widzenia pozbawia kroniki nadrzędnej akcji, to jednak zawierają one w sobie sporo ze scenariusza dramatycznego, nawet z gotowymi tekstami poszczególnych scen.
Przejście od kroniki do dramatu dokonało się w Anglii, gdzie reformacja za Henryka VIII i kontrreformacja za Marii Tudor uruchomiły, podobnie jak zresztą w całej Europie, aparat propagandowy w całkiem nowoczesnym już kształcie. Obok dawnych środków - słowa mówionego w postaci homilii - poszły w ruch prasy drukarskie, ale zainteresowano się również innymi możliwościami przekazu masowego, wśród nich przede wszystkim teatrem. Sprawa leżała zresztą jak na dłoni: skoro przez kilka wieków Kościół katolicki posługiwał się z wielkim powodzeniem tą formą oddziaływania, mógł się do niej uciec również Kościół anglikański, mniej surowy od kalwińskiego. Tej właśnie mniejszej surowości zawdzięcza Anglia szczęśliwą sytuację, w której nie nastąpiła likwidacja tradycji teatralnej średniowiecza, ale jej stopniowa sekularyzacja. Omawiany tu proces wciągania dramatu i teatru do bezpośredniej walki ideologicznej i politycznej wydał u swego początku dzieło niezbyt wielkiej wprawdzie wartości, ale bardzo interesujące. Dzięki niemu badacze ewolucji dramatu angielskiego nie muszą się uganiać jak darwiniści i paleontologowie za "brakującym ogniwem". W historii sceny jest nim "Król Jan" Johna Bale'a, biskupa Ossory i fanatycznego pisarza protestanckiego, który już przedtem nie gardził dramatem religijnym jako formą polemiki teologicznej. Około lat czterdziestych XVI wieku (badacze różnią się zarówno co do daty powstania utworu jak i późniejszej jego rewizji) spróbował użyć do swych celów propagandowych tematyki świeckiej, pisząc sztukę o królu Janie, władcy pamiętnym m.in. dzięki swej walce z Rzymem o nominację arcybiskupa Canterbury. Odwołanie się do historii nie jest tu przypadkowe; rodzące się za Tudor ów nowoczesne poczucie narodowości powodowało coraz większe zainteresowanie przeszłością kraju jako podstawą teraźniejszości i zarazem jako źródłem pouczenia. W pełni dojrzało to zjawisko dopiero za Elżbiety I, w czasie zmagań z Hiszpanią, ale początki są znacznie wcześniejsze. Już Wergiliusz Polydore, przybysz do Anglii z Urbino, autor dzieła Anglicae Historiae Libri XXVI układał je pod kątem służby Henrykowi VII, ale służył jednocześnie budowaniu jedności narodu i uświadamianiu Anglikom wspólnych celów oraz interesów uosobionych w nowej dynastii. Przenosząc takie nastawienie wobec historii do teatru miał Bale przed oczyma wypróbowany już we własnej twórczości wzór sztuki agitacyjnej - moralitet. Łącząc tę formę z historycznym tematem każe on wprowadzonym na scenę figurom alegorycznym przebierać się w kostiumy rzeczywistych postaci: Spisek i Obłuda knują sprzysiężenie, wzywając na pomoc Uzurpację i Chciwą Prywatę. Następnie obejmują odpowiednie role - Stefana Langtona, arcybiskupa Canterbury, oraz trucicielskiego mnicha - Rajmunda, Kardynała Pandulfa i tak dalej. Nie brak też Anglii - wdowy skarżącej się na ucisk ze strony kleru. Bale idzie w swej sztuce za propagandą protestancką, która przypisała śmierć Jana otruciu, nie zaś (zgodnie z historią) przejedzeniu się brzoskwiniami i przepiciu jabłecznikiem. Kreując w ten sposób króla na męczennika, polemizuje on z bardziej obiektywną wersją Wergiliusza Polydore, każąc tak przemawiać Prawdzie w zakończeniu sztuki:
Ja wam wszytkim tako rzekę: niech kto
mówi co chce,
Wszakoż Jan był wielce prawy i pobożny
wielce.
Choć go Włoszek Polydorus w kronikach
poczerniał,
Ale brzydki on papieżnik jako pies
tu brzechał.
Tako jemu rozkazali bezbożni kapłani,
A Rzymianin zawsze skory kłamać
z Rzymianami.
Zgodnie z takim programem, po obfitującej w krzepkie epitety kłótni z Pandulfem i po potwierdzeniu boskiego prawa królów, Prywata wznieca niecny bunt i pokonuje Jana, ale nie wystarcza to jeszcze mściwym papistom. Obiecując z góry absolucję i niebieską koronę Spisek werbuje mnicha truciciela, ten zaś przepija do króla z piosenką, którą uważa się za pierwszy spisany w Anglii toast pijacki. Jan wychyla kielich, ale truje się i ginie także mnich, który pociągnął uprzednio wina. Monarcha umiera na wzdęcie jak męczennik, wyprowadzony przed śmiercią za scenę przez bolejącą Anglię. Pomijając tu fakt, że talenty poetyckie Bale'a nie szły w parze z jego zapałem polemicznym, warto przypomnieć, iż jego dzieło powstało w okresie wyjątkowo niepomyślnym dla poezji angielskiej. Szybkie przemiany języka, zwłaszcza wymowy, rozbiły cały system wersyfikacyjny zbudowany w epoce Chaucera, a nie ustaliły się jeszcze formy i miary zgodne z nowożytną angielszczyzną. Toteż wierszydła Bale'a sprawiają komiczne wrażenie, potykając się ciągle i drepcąc dokoła podstawowej miary czternastozgłoskowca. Zupełnie rozchwiany jest system przycisków i rymów, a dołącza się do tego wszystkiego świadome przejęcie przez autora komie mych cech moralitetu średniowiecznego. Spisek ma więc np. wszystkie cechy, w tym również komiczne, moralitetowego Występku (Vice), odziedziczone potem w prostej linii przez błaznów Szekspirowskich. Kiedy Prywata-Pandulf z góry udziela rozgrzeszenia zbuntowanym baronom, Spisek wydziera się extra locum:
He, larmo! Larmo! Tra-ta-tata, larmo!
Huź-ha! Tup-tup-tup! A za nim! Łapać go!
Natomiast piosenka pijacka, jak się zdaje autentyczna i nie będąca dziełem biskupa Ossory, jest bardzo wdzięczna ("Prze zdrowie, prze zdrowie, wypijcie Panowie...); w dobie kryzysu wersyfikacji melodia stanowiła ważny czynnik integrujący.
Sztuka Bale'a, choć znana w swoich czasach, wyszła drukiem dopiero w 1838 r. i nie wywarła bezpośredniego wpływu na kształtowanie się dramatu w swojej dobie, niemniej przeto jej znaczenie jest duże. Po raz pierwszy zaprzęgnięto tu dramat do bezpośredniej świeckiej służby ideologicznej i, zachowując jeszcze kostium alegoryczny, odwołano się w tym celu do przykładu z historii. Po ćwierćwieczu ten precedens zaowocował obficie,dając początek zjawiskom, które do dziś absorbują jako aktualny problem dramaturgię i krytykę.
Stabilizacji i konsolidacji wewnętrznej za Elżbiety I odpowiadała coraz większa popularność historii ojczystej ugruntowana już wcześniej za pierwszych Tudorów. Na polu prozy religijnej wyszedł naprzeciw temu zapotrzebowaniu wspomniany już John Foxe a w prozie świeckiej Raphael Holinshed, którego Kronika wydana po raz pierwszy w 1577 r. rozwija w języku ojczystym w sposób dostępny szerokim rzeszom tendencje prodynastyczne, jednościowe i patriotyczne. Zagrożenie przez hiszpańską Armadę i wielkie zwycięstwo narodowe tak wzmogło owe dążenia, że wdarły się one szerokim nurtem do masowego środka oddziaływania jakim stał się właśnie w owym czasie teatr, dając początek gatunkowi silnie zaangażowanemu i opartemu na tematyce z przeszłości kraju - tzw. "historii" czy "kronice dramatycznej" (chronicle-play). Omówione już cechy literackie średniowiecznych kronik (i ich kontynuatora Holinsheda) sprzyjały temu procesowi: dawały zanotowane, gotowe listy, przemowy postaci, często fragmenty dialogu i wypowiedzi przy różnych okazjach, był wreszcie gotowy scenariusz chronologicznego następstwa wypadków. Trzeba było tylko przedziały lat zastąpić przez sceny, o co nie było trudno w symultanicznym teatrze elżbietańskim, i powiązać całość (jak w res gestae) żywotem tytułowego panującego władcy. Cennym do przyswojenia elementem była też dynastyczna tendencyjność kronik, która teraz mogła służyć poparciu osoby i systemu rządów Elżbiety, a równocześnie rozszerzać się na interesy ogólnonarodowe. Zanim przystąpi się do jakichkolwiek rozważań na temat epickości chronicle-play lub na temat ukazywanej przez nią wizji świata, warto mieć na uwadze te pokrewieństwa z kronikarstwem średniowiecznym. Wśród mnogości spraw dyskutowanych przez dzisiejszą krytykę w odniesieniu do Shakespeare'a nie można zapominać, że i u niego działają prawa i konwencje literackie kronikarskiego gatunku. Kołowrót władców kastrujących się wzajemnie, oślepiających się, czy wsadzających za życia do kloaki to nie tylko odzwierciedlenie historiozofii Koła Fortuny lub Wielkiego Mechanizmu, ale także skutek niedostatku historiozofii, nie-perspektywicznego spojrzenia kronikarzy, których stać było co najwyżej na nieskomplikowaną tendencyjność moralizatorską, a nie na widzenie procesu historycznego. Inna sprawa, że dramaturg miary Marlowe'a (w Edwardzie II) czy Shakespeare'a potrafił również w formie chronicle-play, zamiast figurek z iluminowanych manuskryptów, z haftowanych gobelinów i ornatów, czy z naiwnych drzeworytów, pokazać skomplikowane postacie ludzkie i zarysować ich konflikty na miarę tragedii. Potrafił również Shakespeare'a zastanawiać się nad sensem życia i historii, przekraczając nawet założone przez siebie wyraźne tendencje, ale nie dzieje się tak w równym stopniu we wszystkich jego "kronikach", które z wyjątkiem Henryka VIII powstały wcześnie, przed zachwianiem się u autora całego systemu stałych punktów światopoglądowego odniesienia. Również rzemiosło dramatyczne tych sztuk, powstałych przed okresem wielkich tragedii, nosi jeszcze wyraźne ślady poetyki i kompozycji całego gatunku kronikarskiego. Sprawa dokumentuje się wyraziście na przykładzie dwóch utworów napisanych niemal jednocześnie: anonimowego Utrapionego panowania Jana, króla Anglii i Króla Jana Shakespeare'a. Utrapione panowanie (The Troublesome Raigne...) ukazało się drukiem w 1591 r. i tradycyjnie uważa się je za źródło Króla Jana datowanego (również tradycyjnie) na kilka lat później. Ale już John Dover Wilson w krytycznym wydaniu Jana z 1936 r. zbliżył jego datę do Utrapionego panowania, obstając zresztą przy wtórnym charakterze sztuki. Niedługo potem dały się słyszeć głosy, które uważają dzieło Shakespeare'a za pierwowzór, przerobiony następnie dla innej,konkurencyjnej trupy. Peter Alexander postawił taką tezę w 1939 r., a dalsze prace tak wzmocniły to stanowisko, że w wielkim i drobiazgowym wywodzie opowiada się za nim E. A. J. Honigmann, wydawca Króla Jana w nowej edycji krytycznej z 1954 r., w serii The Arden Shakespeare. Pozostawiając całą sprawę szekspirologom jako temat do cienkiej kontrowersji, wystarczy dla celów przeglądu rozwoju gatunku i historii tematu odnieść obie sztuki do lat 1590-91 (w czym panuje zgoda badaczy), a następnie przypatrzeć się im bez ustalania filiacji. Utrapione panowanie, choć niewątpliwie dzieło niższego lotu, dostarcza jednak właśnie dlatego wielu "czystych" przykładów i jasnych argumentów; z tych przyczyn zasługuje na omówienie w pierwszej kolejności. Nieznani autorzy (mamy tu prawdopodobnie do czynienia ze spółką zapożyczającą się obficie u innych dramaturgów) nie byli orłami. Świadczy już o tym sam biały wiersz - rozwlekły, a pusty i niemal pozbawiony obrazowania; w scenach satyrycznych przechodzi on w rymowany "częstochowski" czternastozgłoskowiec. Akcja jest rozlazła: gdzie Shakespeare wprowadza nas in medias res, autorzy Utrapionego panowania drepczą krok za krokiem albo zgoła kręcą się w kółko. Bastard Faulconbridge wyróżnia się głównie ordynarnością w lżeniu Arcyksięcia austriackiego. Kształt nadaje sztuce tylko jej tendencyjność. Jan ma tu mocny tytuł do korony jako władca aprobowany przez parlament i jawny reprezentant protestantyzmu oraz interesów Anglii; u Shakespeare'a prawa do korony opierają się tylko na faktycznym posiadaniu władzy, co zostaje podkreślone zaraz na początku sztuki (jak istotna była to sprawa dla widzów elżbietańskich, zwrócił pierwszy uwagę John Dover Wilson). Dalsze "upozytywnianie" Jana w anonimowym dziele odbywa się na tej samej zasadzie. Król popełnił wprawdzie grzech chcąc oślepić Artura, ale autorzy tak napominają widzów w scenie 2 części II sztuki:
Choć Jan pobłądził, niech Jego poddani
Cierpliwie zniosą błąd; on się poprawi
I krzywdy ludu jeszcze wynagrodzi.
Albowiem matka zła, lecz przecież własna
Lepsza jest, niźli najczulsza macocha.
Niech przeto Anglia nigdy nie zawierza
Obcemu władcy.
W ten sposób w Utrapionym panowaniu względy państwowe łączą się z obroną boskiego prawa królów i głoszonej za Tudorów, a kwestionowanej dopiero za Stuartów, doktryny niesprzeciwiania się nawet złemu pomazańcowi. W scenie 3 części II sztuki Bastard tak przemawia do zbuntowanych lordów:
Prawdziwe są twe krzywdy,o Salisbury,
Ale poddanym nie przystoi zgoła
Brać zemstę w ręce, uprzedzać Niebiosa
W których Ten mieszka, któremu jedynie
Karać się godzi.
Za główny swój grzech uważa w chwili śmierci Jan (i autorzy sztuki) poddanie się Rzymowi, ale wszystkie błędy króla, który jest tu niewątpliwie głównym bohaterem, znajdują teoretyczne usprawiedliwienie w obowiązującej doktrynie politycznej, oraz usprawiedliwienie emocjonalne w jego męczeńskiej śmierci. Mimo pełnej zbieżności akcji sztuki z
Królem Janem Shakespeare'a, nie jest jej bohaterem Bastard Filip Faulconbridge. Występuje on często w roli błazeńskiej, na pewno zresztą miłej dla widowni, jak np. w komicznie rymowanej scenie rabunku klasztornych kufrów (cz. I, sc. 11); w największym z nich znajduje piękną mniszkę - przyjaciółkę opata. Kiedy dowiaduje się, że Blanka Kastylijska ma wyjść za Delfina, napomyka, iż królowa-matka Eleonora przyrzekała mu jej rękę, oraz tak obiecuje powetować sobie stratę:
Niechaj się tu Francuzik zbyt nie cieszy,
Bo zaraz Filip w szranki z nim pospieszy,
A róg angielski twardy jest, gdy bodzie,
Zaś przyprawiony - szkodzi na urodzie.
Oryginał ma tu kalambur: to front - przeciwstawić się, czy stanąć przeciw, a także - ozdobić czoło. Zarówno tutaj, jak i przy wielu innych okazjach Bastard utrzymuje się w roli określonej przez jego nieprawe pochodzenie; jest tradycyjną figurą łotrzykowsko-plebejską mimo, iż na końcu sztuki wygłasza, podobnie jak u Shakespeare'a, patriotyczną przemowę, nawet z jednym identycznym z Shakespearem wersetem. "Różańcowa" budowa sztuki i nie pogłębione potraktowanie postaci to dalsze cechy Utrapionego panowania, które czynią ten utwór pouczającym obrazem kronikarstwa przeniesionego na scenę. Nad Szekspirowskim Królem Janem wyrosła po przeszło dwustu latach pracy krytyków wielka sterta polemik i sprzecznych sądów. Wydaje się, że użytecznych kryteriów może w tym gąszczu dostarczyć z jednej strony porównanie z Utrapionym panowaniem, a z drugiej - z późniejszym dorobkiem pisarza; że Król Jan jest dziełem wczesnym, panuje przecież zgoda. Lwi pazur Shakespeare'a widać od razu w oszczędniejszym i dobitniejszym prowadzeniu akcji: istotne wydarzenia zostają wypunktowane, a nieistotne - skrótowo zreferowane, przez co sztuka zyskała na dramatyczności. Dalej odnotować trzeba bogate obrazowanie i metaforykę, dojrzały "szekspirowski" biały wiersz, próby kreślenia charakterów w miejsce typów (szczególnie w odniesieniu do Bastarda), wreszcie zastąpienie obraźliwej tendencyjności antypapieskiej przez szerszą i całkiem świadomą tendencję narodową. Natomiast w stosunku do dojrzalszych dzieł Shakespeare'a Król Jan dzieli z Henrykiem VI pokrętną akcję, tłum występujących na pierwszy plan postaci, mnogość epizodów i kronikarską obfitość złorzeczących tyrad. Indywidualność głównego bohatera nie panuje jeszcze nad akcją, jak się to dzieje w wypadku negatywnego Ryszarda III czy pozytywnego Henryka V, czy nawet w wypadku Ryszarda II, którego pod koniec sztuki wynosi na wysoką pozycję wielkość, do jakiej dorasta on pod wpływem cierpienia i klęski. Tu właśnie leży powód trwającego do dziś sporu, czy głównym bohaterem jest u Shakespeare'a Jan czy też Bastard. Ponadto, stosunek autora do tytułowej postaci sztuki stanowi wypadkową nastawienia autorów kronik dawnych oraz nowszych i zaangażowania, pojętego jednak szerzej niż u wojujących protestantów. Jak już zauważono, Jan nie jest prawym władcą; jego postępowanie z Arturem jest okrutne i nie ma wątpliwości, że nie budzi ono aprobaty Shakespeare'a ani też nie zostaje usprawiedliwione (w Utrapionym panowaniu sprawa jest, jak widzieliśmy, co najmniej niewyraźna). Jednak mimo wszystko Jan reprezentuje interesy Anglii i bunt przeciwko niemu sprowadza obcą interwencję, która jest złem najgorszym. Podporę państwa stanowi Bastard, zarysowany pełniej od Jana. Z racji swego urodzenia zachował on wszakże sporo cech "niskich" błazeńsko-rubasznych, które widać choćby w kpinach na temat przyrodniego brata (akt I, sc. 1). Fragment ten jest tak pełny wyszukanie sprośnych dwuznaczników, że nie podobna go w pełni przetłumaczyć i stanowi on gratkę dla erudycyjnego wyżywania się komentatorów poszukujących coraz to nowych i coraz nieprzyzwoitszych znaczeń. Obok jednak ordynarności, zawadiackiej odwagi i arrywizmu, które to cechy wyczerpują charakterystykę Bastarda w Utrapionym panowaniu, zostaje on u Shakespeare'a wyposażony w satyryczną i gorzką refleksję nad światem, w którym żyje i działa. Mały światek - próżności towarzyskich wykpiwa w scenie 1 aktu I ("Dziś mogę zrobić byle Jewkę panią...")*, zaś wielką politykę w monologu o "zysku" w scenie 2 aktu II; Koźmian nie najszczęśliwiej przetłumaczył tu termin commodity, który oznacza raczej "własny interes". Te rysy cynizmu Bastarda szybko jednak zacierają się w dalszej akcji. Bohater wcale nie trzyma się własnej zasady, że "grzechem jest tylko ubóstwo" ani własnej obietnicy: "gdy łamią wiarę królowie dla złota, czcić będę ciebie, zysku! Tyś me bóstwo!" Przeciwnie, służąc monarsze, służy zarazem krajowi i w końcu wypowiada morał, który stanowi jedyną wyraźną tezę sztuki:
Nic legła Anglia i nigdy nie legnie
U stóp wzgardliwych dumnego zdobywcy,
Chyba, że naprzód sama siebie zrani.
Dziś, gdy jej dzieci wszystkie w domu
społem,
Niech i z trzech krańców świata przyjdą
wrogi,
A my ich zgnieciem. Jeśli wierność ona
Zachowa sobie nic nas nie pokona.
Obok jednak tej wyraźnej tezy znajduje się w sztuce sporo historiozofii dwuznacznej, a przeto podległej różnym wykładniom, szczególnie w rozważaniach o kwestiach politycznych, które stanowią tu główne zagadnienie. Jak wszystkie dzieła Shakespeare'a zawiera Król Jan luzy interpretacyjne, w które wpisywać się mogą krytycy późniejszych epok: równocześnie jednak warto pamiętać, że co jest dobre przy omawianiu Hamleta może być przy Królu Janie bardzo zawodne. Przede wszystkim w tej bynajmniej nie-mistrzowskiej sztuce (że nie mamy tu do czynienia z arcydziełem, zgadzają się nawet najgorliwsi apologeci wśród komentatorów) działa silniej niż w dojrzalszych utworach "obrazkowe" ujęcie kronikarskie, które odbija się nie tylko na kompozycji, ale i na samym sposobie widzenia. Dalej: potrzeby reformacyjnej walki ideologicznej i psychologicznej zrobiły z co najmniej wątpliwej historycznej postaci Jana - bohatera pozytywnego, co jednak mimo wszelkich usiłowań nie mogło doprowadzić do całkowitego zatarcia powszechnie znanych faktów notowanych przez kolejne kroniki aż do Holinsheda. Te same potrzeby wysunęły na czołową postać w obrębie tematu osobę napiętnowaną znamieniem bastarda, które dla ludzi XVI wieku przekreślało heroiczne możliwości postaci. Właśnie w splocie tych czynników leżą trudności, nad którymi mógł przejść do porządku dziennego prymitywny propagandysta Bale, czy jeszcze w pewnym stopniu autorzy Utrapionego panowania. Shakespeare, głębszy od swych poprzedników, dostrzegł sprzeczności, nie tuszował ich, ale też będąc jeszcze niedoświadczonym dramaturgiem potknął się na nich. W odniesieniu do Króla Jana zwrócenie uwagi na sprawy kronikarskich ograniczeń gatunkowych i na okoliczności historyczne, które działały przy modyfikacji tematu na scenie, byłoby sprawą co najmniej w równym stopniu istotną, jak próby wewnętrznej interpretacji dzieła. Zarówno w deprecjacji jak i w przecenianiu wartości Króla Jana waży też wiele samo nazwisko twórcy: w drugim wypadku myśl o niekonsekwencjach wydaje się bluźniercza, a w pierwszym nazwisko Shakespeare^ wzbudza oczekiwania, których sztuka nie może zaspokoić. O tym, że Króla Jana uważali potomni za utwór jeśli nie wręcz wymagający poprawek, to doskonale się do nich nadający, świadczy dalsza kariera sztuki w Anglii już w czasach słabnięcia praktyki adaptowania wszystkich dzieł Shakespeare'a (przeróbki D'Avenanta, Drydena i Nahuma Tate). W latach dwudziestych XVIII wieku "poprawił" Króla Jana niezły zresztą prekursor komedii sentymentalnej,aktor i znawca teatru, Colley Cibber. Miał jednak nieszczęście dokonać swej adaptacji właśnie w momencie rodzenia się naukowej szekspirologii wśród polemik między Aleksandrem Pope a Lewisem Theobaldem, oraz w czasach rosnącego kultu Shakespeare'a. Ponadto, naraziła go na zawiść nominacja na Poetę Laureata w 1730 r. Toteż na długo przed wystawieniem dzieła stało się ono przedmiotem kpin: wyśmiał je Fielding w satyrze scenicznej Kalendarz historyczny na rok 1736 i złośliwie wzmiankował Pope w drugiej wersji Duncjady w 1742 r., przeredagowanej właśnie przeciw Cibberowi. Dopiero zagrożenie katolicko-jakobińskie z początkiem roku 1745 utorowało sztuce drogę na scenę teatru Covent Garden i do druku. Główną "poprawkę" Cibbera stanowi rozprasowanie wszystkich fałdów i sprzeczności dzieła Shakespeare'a i powrót do uproszczonej tendencji antypapieskiej w stylu Bale'a, czy autorów Utrapionego panowania, na co wskazuje już sam tytuł: Tyrania papieska za panowania Króla Jana i dedykacja sztuki Lordowi Chesterfieldowi. Autor wyraża w niej zdumienie, iż Shakespeare nie potraktował z większym zapałem "rozgorzałego starcia miedzy Jego bezczelną Świątobliwością a królem Janem. Ta to oziębłość (pisze dalej) dała obecnemu adaptatorowi pierwszy pochop, by odmalować szaleńczą tyranię Rzymu odpowiednimi barwami". Równocześnie "poprawił" Cibber język i wersyfikację Shakespeare'a wszędzie tam, gdzie jej nie rozumiał i gdzie wydawała mu się nieudolna, zlikwidował niemal doszczętnie rolę Bastarda w imię porządku i logiki kompozycji, a za to rozbudował rolę bolejącej Konstancji (miarkując jednak jej tyrady i wybuchy), by wzmocnić w sztuce element czuły. Jeszcze raz dostarczył Król Jan materiału propagandowego w czasach wojen napoleońskich. W 1800 r. doktor Richard Valpy, dyrektor szkoły w Reading, dokonał dla swych uczniów adaptacji sztuki, a w 1803 r. odegrano tę przeróbkę w teatrze Covent Garden. Poza tendencją do uczynienia tekstu przyzwoitym i odpowiednim dla dam oraz młodzieży (pamiętajmy, że w 1818 r. dokonał takiego zabiegu na wszystkich dziełach Shakespeare'a osławiony Thomas Bowdler), adaptacja miała na widoku tendencję antyfrancuską, rezygnowała natomiast z atakowania papieża. Jak uwiadamia przedmowa, "tymi czasy, gdy położenie papieża stało się przedmiotem ubolewania i współczucia całego świata chrześcijańskiego, celem redaktora było złagodzenie rysów tyranii papieskiej, na ile tylko dopuszczają to świadectwa historii". Ciekawym przykładem upolitycznienia sztuki w przeciwnym kierunku jest jej adaptacja francuska przez J. F. Ducisa z 1791 r. pt. Jan bez Ziemi *, czyli Śmierć Artura. W akcji skoncentrowanej zgodnie z regułami klasycznymi w więzieniu w Tower bohaterem pozytywnym jest francuski męczennik - dziecię Artur, "czarnym charakterem" zostaje jego dręczyciel i zabójca Jan, którego od śmierci z rąk oburzonego ludu ratuje Hubert de Burgh tylko proroczą zapowiedzią jeszcze smakowitszej kary w przyszłości w postaci męczarni po otruciu. Obok tendencji profrancuskiej nie brak też elementu demokratycznego: do Tower przedostaje się matka Artura, Konstancja, w przebraniu chłopki bretońskiej i pod imieniem Adeli, zaś pomaga jej dzielnie autentyczny sędziwy włościanin bretoński Kermadeuc.
Wszystkie adaptacje Jana nie wyszły poza krąg zagadnień wytyczonych przez walkę polityczną i ideologiczną jeszcze w XVI wieku, a skoro wygasły anse najpierw antypapieskie, a potem antyfrancuskie, ustały próby użycia sztuki dla celów agitacyjnych i zaczęła ona pędzić w Anglii spokojny żywot klasycznego dzieła, choć nie ulubionego, ale grywanego regularnie. Jedyną sprawą godną odnotowania jest fakt, że wznowienia Króla Jana stały się w połowie XIX wieku okazją do wprowadzenia po raz pierwszy posuniętego aż do pedanterii historyzmu w inscenizacji. Nie odnotowano natomiast ani jednej próby wprowadzenia do sztuki Wielkiej Karty Wolności; uczynił to jedynie Beer-bohm Tree w 1899 r., ale tylko w formie pantomimy. Że dla Bale'a lub autorów Utrapionego panowania czy dla Shakespeare'a sprawa ta nie miała znaczenia, jest zrozumiałe. Podobnie jak współcześni Jana i jak późniejsi kronikarze uważali oni ten dokument tylko za potwierdzenie dawnych praw i przywilejów wielmożów przeciw koronie. Kartę zaczęto przedstawiać jako podstawę angielskiego systemu politycznego dopiero w czasie walk parlamentu z pierwszymi Stuartami i potem w dobie gruntowania się parlamentaryzmu za dynastii hanowerskiej. Wskutek tego wszystkie dawne sztuki o królu Janie koncentrują się na sprawach walki z wrogiem zewnętrznym i na konsolidacji wewnętrznej, która to tendencja przyświeca również Cibberowi i Valpy'emu. W tradycyjnym temacie scenicznym Króla Jana nie ma miejsca na akcentowanie wydarzeń, które pozbawiłyby definitywnie postać tytułową możności występowania w charakterze bohatera pozytywnego. Dotyczy do również wersji Shakespeare'a, mimo jej wszystkich luk i marginesów interpretacyjnych. Toteż słusznie postąpił dzisiejszy dramaturg John Arden, pisząc na siedemset pięćdziesiątą rocznicę Karty oryginalną sztukę Left-handed Liberty (Wolność z lewej ręki), w której zaprzecza legendzie narosłej wokół tego dokumentu w ciągu wieków, a postać Jana traktuje bez oglądania się na Shakespeare'a. Tymczasem obok Króla Jana przewaliły się istotne nowe sprawy dramaturgii i teatru. Po raz pierwszy w dobie Wielkiej Reformy, a po raz drugi w naszej dobie proklamowano wraz z prymatem reżysera prawo teatru do niczym nieskrępowanego swobodnego kształtowania nie tylko formy, ale i sensu wystawianej sztuki, do coraz głębszego wrzynania się w tekst, do amputacji i transplantacji. W samym muzealnym Stratfordzie i to właśnie na jubileusz w 1964 r. wystawił Peter Hall - na podstawie trzech części Henryka VI oraz interpolacji z kronik - nową "sztukę Shakespeare'a" pt. Edward IV. Już wcześniej, w latach międzywojennych, została podjęta zakończona w latach pięćdziesiątych najważniejsza próba teoretycznego ujęcia sprawy adaptacji klasyki przez Bertolta Brechta, a zarazem próba praktycznego urzeczywistnienia wysuwanych postulatów. Dla obecnych rozważań jest istotne, że w procesie tym ważną rolę odegrał dramat elżbietański zarówno jako ogólne źródło rozwiązań praktycznych teatru epickiego, jak i materiał dwóch adaptacji: "kroniki" Marlowe'a Edward II (1924) i tragedii Shakespeare'a Koriolan (1952-53). W pierwszym wypadku, mimo zaakcentowania roli ludu (słynna interpolacja o Wojnie Trojańskiej i pieśń o bitwie pod Bannockburn), "przefunkcjonalizowanie" nie poszło jeszcze w zdecydowanym kierunku społecznym; na wzór nieco wcześniejszej sztuki Brechta W gęstwinie miast powstała tu rzecz o śmiertelnym, ale zarazem niemal miłosnym zwarciu dwóch przeciwników - króla i Mortimera. W Koriolanie przemawia dobitnie Brecht-marksista: interesuje go sprawa walki klasowej w społeczeństwie zagrożonym przez wroga zewnętrznego i rola proletariatu jako rzeczywistej ostoi kraju w takich wypadkach. Nie ujmując nic wartości Brechtowskiego Koriolana i patrząc na sprawę tylko z punktu widzenia stosunku do oryginału, trzeba zauważyć, że łatwiej nadawała się do adaptacji luźna "kronika" Marlowe'a, niż dzieło Shakespeare'a o wyraźnym, jednostkowym konflikcie tragicznym. Poddane obróbce przez Brechta stało się ono sztuką o nowych wartościach scenicznych i ideowych, ale (jak zauważył Jurgen Kuczinski) z tragedii Koriolana przekształciło się w tragedię przeciw Koriolanowi, jeśli w ogóle można mówić o bohaterze tragicznym w sztuce, która w analityczny sposób pokazuje dzianie się historii i społeczne sprężyny wydarzeń. W takiej sytuacji nie wymaga komentarzy ani wyjaśnień fakt, że Friedrich Dürrenmatt - dramatopisarz, a z racji kierowania sceną w Bazylei również i praktyk teatru, zabrał się do adaptacji sztuk dawnych i nowych. Natomiast wdzięczny temat do rozważań stanowi niepowodzenie jego adaptacji Tańca śmierci Strindberga, sukces w Królu Janie, oraz stosunek do Shakespeare'a wobec wcześniejszych prób Brechta. Na początku trzeba powrócić raz jeszcze do właściwości kroniki średniowiecznej - pozbawionej perspektywy, okrutnej, naiwnej i nieraz komicznej, do faktu, że przez swą specyfikę gatunek ten narzuca pewną wizję bardzo bliską poglądom Dürrenmatta. Odzyskanie utraconej naiwności, redukcja postaci w celu ich przekształcenia w tematy, opowiadanie pewnej historii jako główne zadanie dramaturga, odrzucenie problematyzacji na rzecz tylko przedstawiania konfliktu - oto cechy, które zbliżają założenia dramaturgii Dürrenmatta do praktyki kronik i do wyrosłej z nich angielskiej chronicle-play. Ukazuje się w nich przecież rzeczywistość w ciągłym stawaniu się, nieukształtowanym i nieukierunkowanym w wyraźny sposób - właśnie rzeczywistość, jaka zdaniem pisarza da się ogarnąć tylko przez typ dramatu określony przezeń jako "komedia świata". Złożyło się też szczęśliwie, że ze wszystkich kronik historycznych Shakespeare'a wybrał adaptator dzieło najbardziej nacechowane wieloznacznością i lukami interpretacyjnymi, w które mógł wkroczyć nie rozbijając przerabianego utworu. Nie jest rzeczą przypadku, że Peter Hall skroił Shakespearowi nową sztukę właśnie z luźnej i równie pokrętnej, jak Król Jan, trylogii o Henryku VI i że Brecht znalazł dla swego Koriolana przynajmniej pierwszy punkt oparcia w nierozstrzygniętym u Shakespeare'a konflikcie racji tytułowego bohatera i racji ludu. Król Jan z uwagi na swą niedoskonałą budowę oraz na niejasność racji moralnych obu protagonistów i ich wątpliwy tytuł do rangi bohaterów daje sposobność do adaptacji i niemal do niej zachęca jak żaden może inny utwór Shakespeare'a. W Zasadach opracowania sztuki (które z pewnym poprzestawianiem kwestii stanowią prolog w jej warszawskiej inscenizacj*.) Dürrenmatt wyjaśnia, że chciał pokazać "komedię pewnej polityki" - kotłowaninę familijną wewnątrz systemu feudalnego, w której jako partner do władzy i zysków występuje Kościół. By znaleźć po temu materiał w Królu Janie trzeba było wypruć z materii dramatu wątek patriotyczny, ale też właśnie w tej sztuce jest on tylko luźno przyfastrygowany; zaważyła na tym poprzednia, przed szekspirowska historia tematu: najpierw protestantyzm wykorzystał go do fanatycznej polemiki nie bacząc na dwuznaczność apoteozowanego bohatera, a potem dopiero autorzy Utrapionego panowania i Shakespeare próbowali dodać apele do jedności narodowej. Splot historyczny protestantyzmu i patriotyzmu w Anglii za Elżbiety I uczynił takie postępowanie łatwym dla autorów, ale nie zmienił faktu, że temat był tu od samego początku nie najszczęśliwiej dobrany. Odczuł to zresztą jakby Shakespeare i dał temu wyraz w wahaniu zarówno co do osoby Jana jak i Bastarda; sztuką o jednoznacznej wymowie pozytywnej mógł Król Jan pozostać tylko w rękach równie naiwnych, jak ongiś Bale'a: u Cibbera i Valpy'ego oraz, przy odwróceniu tendencji, u Ducisa. Zejście przez Dürrenmatta z drogi niefortunnie zapoczątkowanej przez biskupa Ossory nie stanowi zatem kroku ryzykownego. Adaptator postępuje przy tym uczciwie: wybrał dzieło, którego nie musiał (jak Tańca śmierci) przełamywać dla swych celów i zaprezentował swoją robotę jako - własną, z kartą tytułową: "Friedrich Dürrenmatt: Król Jan według Szekspira". Odmienił przy tym sztukę w znacznie mniejszym stopniu, niż to czynią dzisiaj inscenizatorzy zachowując nieraz prawem kaduka "firmę" pierwowzoru. Nie ma więc powodu, by pryncypialnie kręcić tu nosem nad "majsterkowaniem przy Shakespearze", zaś uczciwe przeczytanie sztuki Szekspirowskiej przypomina w związku z tym fakt, że kanon 37 sztuk mistrza nie składa się z samych arcydzieł (i, myśląc po ludzku, składać się nie może), oraz że każdy reżyser wystawiający dziś sztukę musiałby powziąć wiele własnych decyzji i wpisać je w przedstawienie. Przy zachowaniu w znacznej mierze kolejności scen (przedstawienie warszawskie ma pewne skróty) i dokonaniu ściągnięć przez połączenie roli Bastarda z rolą Mieszczanina z Angers i Huberta de Burgh (inicjatora małżeństwa politycznego i strażnika Artura) podstawowy zabieg Dürrenmatta to nadanie królom i książętom pełnej, cynicznej świadomości, że poza zasłoną pięknych słów prowadzą zwykłą grę o trony i apanaże. Jeszcze istotniejsza jest zmiana w ujęciu postaci Bastarda. Jak uprzednio zauważono, już u Shakespeare'a była widoczna rysa między jego plebejskim szyderstwem z wielkiego świata i chęcią zrobienia kariery, a narzuconą mu pozytywną rolą. W wersji Dürrenmatta brak złudzeń i arywizm posuwa się dalej; z Utrapionego panowania zostaje nawet przywrócony motyw jurnego romansu z Blanką Kastylijską. Niemniej przeto, podobnie jak poprzednicy, Dürrenmatt wyposażył Bastarda w misję, tym razem zgodną wszakże w pełni z jego charakterem. Faulconbridge, który z racji swego urodzenia stoi na zewnątrz świata feudalnego, jest (jak wszystkie w literaturze postacie z marginesu społecznego z Łazikiem z Tormesu i Szwejkiem na czele) krytycznym racjonalistą wobec panującego systemu. Takim samym pozbawionym złudzeń racjonalistą jest w sztuce Kardynał, określony podobnie jak Bastard przez nieczyste łoże matki, a nadto przez niskie pochodzenie i plebejskie doświadczenie. Gdy jednak Kardynał akceptuje otaczający go porządek dla celów osobistych, Bastard próbuje użyć takiej samej gorzkiej wiedzy o świecie dla naprawienia go w imię rozumu, który wymaga stosowania elementarnej sprawiedliwości, potępienia wojen i oszczędzania poddanych choćby tylko w interesie władców i ich zysków. W tym celu Bastard posługuje się jako jedynym dostępnym mu narzędziem osobą Jana. I ten również otrzymał u Dürrenmatta rolę jednoczącą sprzeczności na jakie skazało go wplątanie w XVI wieku w walki religijne oraz międzypaństwowe. Jest cynikiem, który mimo swej impulsywności zdaje sobie sprawę z użyteczności Bastarda; jak pisze Dürrenmatt: "umiejętność słuchania rozsądnej rady zasługuje bezwzględnie na szacunek, nawet jeśli ten rozsądek dochodzi do głosu dla ratowania własnej głowy". Aż dotąd poruszamy się w kręgu rozważań właściwych Bernardowi Shaw: chodzi o postawienie znaku równości między rozsądkiem a sprawiedliwością społeczną. Gdyby adaptacja zatrzymała się na omówionych kwestiach, mielibyśmy w Bastardzie jakieś połączenie świętej Joanny, która wyprzedza swój czas i przegrywa, z Sir Andrew Undershaften z Majora Barbary, który skutecznie realizuje swój program reform nieponętnymi środkami. Ale, w przeciwieństwie do Bernarda Shaw, poglądy Dürrenmatta są pesymistyczne. Jak wszystko, co podejmuje Jan dla swej korzyści obraca się przeciw niemu, tak wszystkie racjonalne, a przez to pozytywne poczynania Bastarda przynoszą w rezultacie przekreślenie zamierzonych celów i pogorszenie stanu rzeczy: Angers zostaje zniszczone, ofiara złożona z Blanki jest daremna, złośliwy przypadek powoduje śmierć ocalonego Artura, zaś poddanie się Rzymowi nie ratuje dla Jana korony, a dla Bastarda możliwości dalszego działania. Triumfuje Dürrenmattowska "komedia świata" z niejasną tylko zapowiedzią, że może kiedyś cały lud stanie się dziedzicem odwagi i mądrości Bastarda. Motyw ten zresztą zostaje pokazany w kompromitującej go formie zapowiedzi porubstwa bohatera z kucharkami i dojarkami. Wszystko o czym była tu mowa stanowi reinterpretację tradycyjnego tematu króla Jana i mieści się bez reszty w ramach tego tematu, natomiast podjęta przez Dürrenmatta próba wprowadzenia Wielkiej Karty Wolności ramy te przekracza. Od razu odczuwa się ją w odbiorze jako nieorganiczną, przypadkową wstawkę. Nie chodzi o fakt, że przypisano tu Karcie rolę demokratyczną, jaką doczepiła do niej dopiero tradycja whigowska i liberalna; trudność leży w tym, że wątek ukształtowany przez Bale'a i autorów Utrapionego panowania nie przyjmuje omawianego motywu ze względu na swą strukturę, a Dürrenmatt nic nie mógł na to poradzić. Społecznikowskie nawrócenie Jana było mu potrzebne, by pokazać opór istniejącego systemu przeciw reformom (Pembroke truje króla w obronie feudalizmu, jak w dawniejszych wersjach truł go mnich w obronie katolicyzmu); zarazem chciał Dürrenmatt pouczyć, że władcy i wielmoże korzystający z owoców systemu czynią ustępstwa tylko w ostatecznych wypadkach i tylko na tak długo, jak długo zmuszają ich okoliczności. Jednak w przyjętym przez pisarza szwajcarskiego i zgodnym z tradycją ugrupowaniu charakterów oraz w uwarunkowanej przez te charaktery akcji brak jest możliwości przekonywającego wbudowania takiej tezy: reformy Jana na łożu śmierci pozostają w niezgodzie z całą zarysowaną uprzednio charakterystyką jego postaci. O ile teoria "komedii świata" da się zmieścić w Szekspirowskiej sztuce o królu Janie, o tyle nie mieści się w niej zgoła sprawa Wielkiej Karty. W stosunku do założeń "komedii świata" występuje tu niekonsekwencja: porażka planu reform nie pokazuje bynajmniej samozniszczenia dobrych zamiarów, lecz próbę zmian - wprawdzie nieudaną, niemniej przeto (jak wie widownia) z widokami na przyszłość. Choć Dürrenmatt pozostaje w zgodzie z rolą przypisaną później Karcie i później rzeczywiście spełnioną przez legendę o tym dokumencie, jednak przeczy poniekąd własnej historiozofii, zaś z dramatycznego punktu widzenia mści się wprowadzenie elementu obcego, którego temat przyjąć nie jest w stanie. Sprawa jest bardzo pouczająca i stanowi istotne ostrzeżenie: adaptacja bywa trudniejsza niż twórczość oryginalna. Wymaga pełnego samoposkromienia i finezyjnego odczucia możliwości obranego tematu. W całym swym Królu Janie Dürrenmatt wykazał takie odczucie i dlatego, wyjąwszy epizod z Wielką Kartą, ogólny wynik jego roboty trzeba ocenić wysoko, a rzut oka na poprzednią historię sceniczną Jana skłania do dalszego podwyższenia tej oceny. Nie warto wdawać się tutaj w szczegóły drobniejszych zmian dokonanych w akcji sztuki przez adaptatora, które to zmiany służą bądź do uczynienia tej akcji jaśniejszą i zwięźlejsza, bądź do wyraźniejszej ilustracji tezy (np. pojmanie i zamordowanie Eleonory jako sposób sprowokowania Jana do zabójstwa Artura), bądź wreszcie do mniejszych osobistych porachunków (zjadliwe przerysowanie postaci arcyksięcia Leopolda). Warto natomiast stwierdzić, że w zakresie języka i stylu miał Dürrenmatt doskonałą podstawę w świetnym przekładzie niemieckim Króla Jana Shakespeare'a przez Augusta Wilhelma Schlegla. Dokładne zestawienie tekstów wykazuje, jak wiele - i to najlepszych wierszy i kwestii - zostało wprost przejętych z tego przekładu. Adaptator odrzucił tylko tu i ówdzie rozwlekłości retoryczne, wypunktował w zrozumialszej stylistyce współczesnej kluczowe wersety i wprowadził wprawdzie kwestie własne, ale zawsze utrzymał je w formie wiernej Schleglowi. Skróciły się więc, na przykład, lecz zachowały całą swą gwałtowność tyrady Konstancji i Eleonory, a w poszczególnych wersetach przejętych ze Schlegla pojawiły się konkrety w miejsce retorycznych omówień. Stary Faulconbridge (nominalny ojciec Bastarda) był u Dürrenmatta po prostu pasowany na rycerza "przez Ryszarda", zamiast (jak u Shakespeare'a i Schlegla) "przez dającą sławę rękę Ryszarda Lwie Serce" (Richards ruhmverleih'nde Hand); "poznanie bez wątpienia owego punktu" (mianowicie pochodzenia Bastarda) staje się u Dürrenmatta "znajomością tej delikatnej sprawy". Archaizująca i obciążająca tok zdania strona bierna przechodzi często w stronę czynną, zaś idiomatyka nabiera krzepkości, zwłaszcza w bogatych przekleństwach - od Donnerwetter poprzez nieodzowne w języku niemieckim Scheissy (które zastępują nasze "psie-krwie" i "cholery") aż do wymyślnego Himmelarsch. Wszystko to zawiera się w bezbłędnym wierszu, zaś całość adaptacji stanowi konsekwentny pastisz, bynajmniej nie parodię Schleglowskiego Shakespeare'a. Włączenie cytatu z Hamleta ("Świat ten wypadł z normy") mieści się również w granicach poetyki pastiszu. W zakresie wersyfikacji, stylu i języka osiąga zatem Dürrenmatt efekt, do którego zmierzają też inne elementy jego adaptacji: maksymalne zachowanie dzieła Shakespeare'a przy jego odmiennym ukierunkowaniu. Używając terminologii "scjen-tycznej" można by tu mówić o zachowaniu wszystkich strukturalnych elementów dzieła przy zmianie celu funkcjonowania całej struktury. Zbigniew Krawczykowski przeniósł tekst do języka polskiego bardzo uczciwie, nie miał jednak oparcia w "polskim Shakespearze", jak miał je Dürrenmatt w pracy Schlegla. Kanoniczny przekład polski Koźmiana jest równie niedokładny, jak nieświetny literacko i zamiast klasycznej dawności trąci głównie starzyzną z sześćdziesiątych lat XIX wieku. Toteż polski tłumacz Dürrenmatta nie mógł się nigdzie odwoływać do rodzimego tekstu Shakespeare'a, tracąc efekt zachowania ogromnej ilości materiału Szekspirowskiego w przekładzie kanonicznym, a także efekt szczęśliwych modyfikacji tego przekładu. Z konieczności dał nam tylko tłumaczenie z Dürrenmatta bardzo sprawnym wierszem i z niewielką tylko tendencją do większej mowności i odkolokwializowania. Druga z tych spraw jest zresztą zrozumiała: niemieckie hau ab w tekście polskim rozrosło się i ogładziło w "zmykaj, pókiś cały", gdyż "odwal się" byłoby zbyt ordynarne; tak samo After-könig musiał stać się tylko "pseudo-królem". Na to, że dosadność Lutra odcisnęła się po dziś dzień na języku niemieckim, gdy u nas zatarła się w ciągu wieków dosadność Mikołaja Reja - nie ma rady. Może w przekładzie trzeba się było tylko konsekwentniej wystrzegać staroświecczyzny: werset Schlegla i nieco zmieniony Dürrenmatta Uns schirmt Besitzes Macht und unser Recht nie jest archaiczny, natomiast staroświecki jest jego przekład "Chroni nas prawo i to, co już dzierżę". Z tego powodu, a także wskutek częstszego używania przerzutni przez tłumacza, przekład polski Króla Jana Dürrenmatta został nieco "podniesiony" w stosunku do oryginału, czego zresztą nie odczuwa się przy odbiorze ze sceny. Nie zaważyły też niewielkie w sumie skróty tekstu wprowadzone przez teatr, a dodanie komentarza Dürrenmatta (Zasady opracowania) rozpisanego na dialog stanowi pożyteczny gest wobec widowni, ułatwiając jej zrozumienie założeń sztuki. Wydaje się tylko, że nie zapadła decyzja, gdzie umieścić ten prolog: czy na wstępie (jak w pierwszych przedstawieniach), czy (jak później) po pierwszej scenie. Jeśli w wariancie pierwszym, zwłaszcza świeżo po Cymbelinie w Teatrze Polskim i po składance z Pirandella w sali kameralnej Teatru Współczesnego, taki początek przedstawienia może się wydawać nudny, to w drugim rzecz wygląda na zabieg alienacyjny, dobry w teatrze Brechta, ale nie Dürrenmatta. Sprawa zresztą nie jest istotna dla całości przedstawienia, a sprawozdawcy wydaje się, że pozateatralne, informacyjne pożytki prologu równoważą związane z nim teatralne kłopoty. Z dokładnych notat Dürrenmatta do premiery bazylejskiej zachowuje scenografia tylko podział kolorów - czerwony dla Anglików i niebieski dla Francuzów. Bardzo dowcipnie wykpiono przy tym orbisowskie praktyki segregacji stolików dla cudzoziemców dewizowych i dla krajowców bezdewizowych, ustawiając na stole w głębi sceny czerwone i niebieskie chorągiewki - dokładne kopie naszej dzisiejszej gastronomicznej gali flagowej. Główny element funkcjonalny scenografii to dwa trony-konfesjonały służące doskonale w rozgrywaniu wielu scen, oraz lekkie ażurowe konstrukcje, które wraz z rodzajem wielkiej witrażowej rozety wprowadzają atmosferę gotyku. Rozeta zmienia się w finale w błyskające kolorowymi lampkami koło z lunaparku. Za pierwszym razem efekt ten nieco raził sprawozdawcę, ale za drugim razem doszedł on do przekonania, że w połączeniu z dziarskim marszem towarzyszącym paradzie kłaniających się aktorów takie przypomnienie cyrku nie jest nie na miejscu; Koło Fortuny w "komedii świata" ma prawo być kołem jarmarcznym. Natomiast niepotrzebnym stawianiem kropki nad "i" wydaje się w scenie sporu przebranie braci Faulconbridge'ów w kostiumy klaunów i podobne przebranie króla Jana w scenie jego zgonu. Wygląda to na brak zaufania do tekstu sztuki, który jest przecież zupełnie jasny w swej wymowie. Dowcipne są natomiast pozostałe kostiumy: niedobre obyczaje dworskich wdów, małżonek i dziewic są zaznaczone przez szaty Lady Faulconbridge, Konstancji i Blanki. Doskonale nosi się w niepoważnym płaszczyku król Jan, a w groteskowych gronostajach mały Artur.Udały się również stroje pozostałych figur. Całe przedstawienie prowadzone jest z wyraźnym przechyleniem ku komediowości, przy czym nie chodzi tu o istniejący w Dürrenmattowskiej "komedii świata" element arystofanejskiej groteski (sceny z Janem i Pandulfem w łóżku, czy sceny przy myciu się w beczce), lecz o sprawy pozostawione do dyspozycji teatru przy każdym wystawieniu sztuki. Taką sprawą,której rozstrzygnięcie decyduje o kierunku spektaklu, jest rola króla Jana. Jeśli zgodnie z przyjęciem "błazeńskiej" konwencji całego przedstawienia zdecydujemy się tu na przewagę komizmu nad pewną grozą, którą tekst również sugeruje, to Józef Nowak dobrze spełnił swe zadanie i skwitował grozę tylko przy pomocy pojawiającej się w odpowiednich momentach gburowatości. Gdyby jednak chciało się zaakcentować fakt, że w wypadku Jana komedia rozgrywa się ze stawką w postaci jego własnej głowy i że właśnie z jego osobą wiąże się potraktowana przez Dürrenmatta niegroteskowo śmierć Eleonory i Artura, można by myśleć o ujęciu bardziej złożonym, nie tylko z akcentami cynizmu i tępawej brutalności, ale i nagiego strachu popychającego do zbrodni i zmuszającego do upokorzenia. Byłby to element przejścia do roli chwilami tragicznej, jaką np. tekst przeznacza Eleonorze i jaką w pełni wygrała Wanda Łuczycka w scenie więziennej. Mniej jest kłopotu z rolą króla Filipa, który ma niedwuznacznie nakreślony przez autora taki właśnie profil elegancji i cienkiej ironii, jaki mu nadal Mieczysław Voit. Podobnie jak król francuski, Bastard jest dość ściśle określony przez swe kwestie i miejsce w sztuce; rolę szczęśliwie zrealizował Zbigniew Zapasiewicz z całym impetem młodości i mieszaniną cech sympatycznych i odpychających. Zagrało tu również, obok talentu aktora, przystawanie nowych tez Dürrenmatta do starej roli postaci Bastarda w sztuce. Blankę gra Magdalena Zawadzka zgodnie z zaleceniem autora jako "pewną siebie bogatą spadkobierczynię milionów, która może sobie zafundować romans z Bastardem"; Mirosława Krajewska ujęła tę samą rolę z akcentami rozkapryszonego dziecka, niezupełnie szczęśliwie, bo dziecko o nawet najbardziej swobodnych obyczajach nie noże być partnerem w grze wielkiego świata, lecz tylko od początku do końca przedmiotem tej gry.
Wyrównany poziom aktorski pozostałej obsady z Pandulfem - Franciszkiem Pieczką na czele przywodzi na myśl, obok uznania dla pracy zespołu, podstawową prawdę dotyczącą aktorstwa w tej sztuce Dürrenmatta. Jak się wydaje, tylko postać króla Jana dopuszcza podejmowanie decyzji przez reżysera i aktora wobec różnych możliwości interpretacyjnych, natomiast wszystkie inne role są wyraźnie określone i zarysowane w tekście. Sztuka jest już przecież adaptacją i nie wydaje się wskazane budowanie nad nią nowego, trzeciego piętra własnych koncepcji; postacie trzeba realizować zgodnie z wyrażonymi jasno zamiarami autora. Zadaniu temu, bynajmniej nie małemu, podołał zespół Teatru Dramatycznego wystawiając sobie raz jeszcze świadectwo rzetelnej roboty. W ocenie tej roboty pomaga dobra praktyka Dürrenmatta udostępniania adaptacji drukiem, dzięki czemu da się dokładnie prześledzić zamiary adaptatora wobec pierwotnego tekstu,jego intencje w rysowaniu postaci, a na tym tle wkład teatru w realizację jego zamierzeń. Poza zyskaniem dobrego przedstawienia, z inscenizacji Króla Jana według Szekspira płynie, jak się sprawozdawcy wydaje, pożyteczny wniosek w tak dyskutowanej obecnie sprawie swobodnego stosunku do dawnej klasyki. Polega on na stwierdzeniu, że adaptacja, aby była udana, musi się mieścić w potencjalnych możliwościach obranego za podstawę tematu czy dzieła, nawet przy najdalej idącym jego "przefunkcjonalizowaniu". W przeciwnym razie powstaje utwór skierowany przeciw swemu pierwowzorowi, spękany i wykrzywiony; zamiast adaptacji chciałoby się w takich wypadkach prosić o oryginalny utwór. To samo stosuje się w jeszcze większym stopniu do zmian dokonywanych przez teatry, gdzie reżyser, nie będąc pisarzem, może tylko przeprowadzać na cudzym tekście rozmaite, często wręcz krwawe, operacje plastyczne. Dostarczenie argumentów historycznych dla takiej tezy na materiale z typologii kroniki i na konkretnym przykładzie tematu Jana bez Ziemi stanowi cel i usprawiedliwienie niniejszego artykułu.