Artykuły

Na kilkudziesięciometrowym pasie ma­teriału wyszyła ponoć sama Matylda, żona Wilhelma Zdobywcy, dzieje pretensji normandzkich do tronu angielskiego i przed­stawiła jego zdobycie. Na tej słynnej "tka­ninie z Bayeux" historia ciągnie się wzdłuż w nie oddzielonych od siebie obra­zach, zaś na użytek osób umiejących czy­tać jest zaopatrzona w podpisy: "Willemus dux iussit naves aedificare"; "Hic trahunt naves ad mare"; "Hic domus incenditur". W Księdze męczenników Johna Foxe, która od 1563 r. stała się na przeszło trzy­sta lat podstawową lekturą dewocyjną w domach angielskich, znajdują się drze­worytowe plansze przeznaczone dla sła­biej czytających. Jedna z nich nosi tytuł-Opisanie sposobu, jakim Król Jan został otruty przez pewnego Mnicha w opactwie Swinstead w hrabstwie Lincoln. Na pierwszym obrazku opat udziela mnicho­wi z góry absolucji za zbrodnię; w "dym­ku" z jego ust wychodzi napis: "Ego te absolvo". Dalej czytamy: "Tu Mnich spo­sobi truciznę" i oglądamy uśmiechniętą chytrze postać, która rozciera ropuchę w moździerzu aptekarskim. Jeszcze dalej wi­dzimy i czytamy, jak "Król Jan bierze puchar z trucizną od Mnicha, a ten do niego przepija" (w "dymku": - "Zdrowie mego pana!"). Wreszcie "Król Jan leży otruty i nieżywy", a na następnym obraz­ku leży również martwy jego truciciel z rozdętym brzuchem. W końcu "W Swin­stead każdego dnia odprawia się mszę wieczystą za duszę Mnicha, co otruł Króla". Podobnie jak naiwni twórcy obrazków widzą zdarzenia kronikarze średniowiecz­ni. Odmawiają historię na różańcu o ziar­nach jednej wielkości dla spraw wielkich i małych, zasadniczych i przypadkowych, dla faktów i anegdot, dzieląc czas na lata jak na różańcowe cząstki. Jeśli nawet nie ma podziałów i kronikarz obiera gatunek res gestae (jak nasz Gallus i Kadłubek), niewiele przybywa sensu jego historii. Staje się ona wykładnikiem charakterów, zachcianek i chuci, cnót i grzechów ko­lejnych władców - paradą królów niby z jaskini Hekaty w czwartym akcie Mak­beta. Z czystej rycerskiej ochoty, lub z chęci łupów (a zawsze w słusznej pomście za jakieś dawniejsze sprawy) książęta mor­dują się, najeżdżają sobie wzajemnie kra­je, a w wolnych chwilach gęsto cudzołożą. Zbigniew, starszy brat Bolesława Krzy­woustego, u ostrożnego, bo bliskiego wy­darzeniom Galla naznaczony jest piętnem bękarta; Mistrz Wincenty - moralista i erudyta żyjący już poza zasięgiem spra­wy - dodaje rozważania przyrodnicze o nieprawościach lwicy, która "spółkuje z lampartem, z czego potwór pochodzi" * i rozpisuje się szeroko o złym posiewie wszeteczeństwa. Mimo jednak opowiedze­nia się po stronie Bolesława i czernienia postaci Zbigniewa, obaj kronikarze wzdra­gali się przed opowiedzeniem o jego koń­cu. Gallus, z unikiem wypróbowanym już przy opisie śmierci św. Stanisława i upad­ku Sieciecha, mówi tylko o "występku" w obejściu młodszego brata ze starszym; Kadłubek, który lubi się popisywać uczonością, pisze, iż Zbigniew "Tiresiana plectitur sententia" - utracił oczy jak Tyrezjasz. Historyk XIX i XX stulecia wie, że była to rozgrywka o władzę w ustroju nie znającym jeszcze zasady primogenitury i że Zbigniew mógł się powoływać na pra­womocność związku swej matki z Wła­dysławem Hermanem, zawartego według obrządku słowiańskiego. Wie też dzisiejszy historyk, że opisane w kronikach przez aluzję postępowanie z rywalem do tronu należało do ówczesnego obyczaju. Gdy Janowi, królowi Anglii, nie była na rękę osoba jego kuzyna, Artura Bretońskiego, rozkazał (wedle kroniki Randulpha Coggeshalla) "ut nobilis adolescens oculis et genitalibus privaretur, et sic deinceps ad principandum inutilis redderetur". Prak­tyka taka tłumaczy się z kolei tylko na tle ówczesnych stosunków i wierzeń: ośle­pienie czyniło niezdatnym do dowodzenia na wojnie a tym samym do rządzenia, zaś wytrzebienie - do kontynuowania linii dynastycznej. Osoba, która wydała wyrok, nie obciążała przy tym swej duszy mor­derstwem i nie zamykała ofierze drogi do Nieba, ułatwiając ją nawet przez zadane cierpienia i odcięcie od pokus. Dla dzisiejszego czytelnika historia wi­dziana przez kronikarzy przedstawia się jako okrutna, często bezsensowna kotło­wanina, ale w istocie wrażenie to nie do­tyczy samych wypadków, lecz stanu histo­riografii średniowiecznej. Kronikarze za­tracili wykształconą ongiś przez Tucydydesa oraz jego sławnych greckich i rzymskich następców zdolność widzenia przyczynowej całości w opisywanych dzie­jach. Właśnie niepragmatyczność ich spoj­rzenia tłumaczy pozorne rozregulowanie mechanizmu wydarzeń, które rzuca się w oczy przy lekturze. Oczywiście, mechanizm uruchamiany przez kronikarzy nie jest zupełnie pozba­wiony celu: jest nim bezpośrednia ten­dencja moralizatorska i polityczna, zdolna czasem objąć nawet szersze perspektywy. U Galla-Anonima służba interesom Bole­sława Krzywoustego prowadzi do zrozu­mienia interesów kraju i narodu w takiej formie, w jakiej było to podówczas moż­liwe. Błogosławiony mistrz Wincenty nie miał tak jednoznacznego, wybitnego boha­tera w osobie gloryfikowanego przez sie­bie Kazimierza Sprawiedliwego: przeszka­dzała mu też źle przetrawiona erudycja, ale i u niego spod historii o bitwach kró­lowej Wandy z Aleksandrem Macedoń­skim i wiadomości o lwich cudzołóstwach przebija rzetelny patriotyzm. Nie wszyst­kich jednak kronikarzy wiodło przez gęstwinę wydarzeń poczucie spraw i inte­resów kraju - czynnik, który z czasem (jak u naszego Długosza) prowadzi od kronikarstwa do historiografii, do dostrze­gania szerszego porządku racji państwa i jego obywateli. Niepragmatyczność to zatem pierwsza cecha kronikarstwa średniowiecznego; drugą cechę, tym razem odziedziczoną po antyku, stanowi literackość. Wydarzenia obrastają w przemowy działających osób - tak piękne, jak tylko stać było piszą­cych: u Galla Zbigniew ma przemowę do wrocławian przeciw Sieciechowi wedle szkolnego Sallustiusza (De coniurationej Catillinae). Kwitnie też w kronikach ob­fita korespondencja (u Kadłubka między Wandą i Aleksandrem), oraz poezja, jak znana Gallowa pieśń rycerzy polskich o zaletach świeżych ryb bałtyckich. Kroni­karze zawsze dokładnie wiedzą, kto, co, gdzie i komu powiedział przy danej oka­zji. Cytują więc dokładnie słowa Otto­na III w Gnieźnie na widok zgotowanego mu przyjęcia (a może nawet na widok pierwszego w naszej historii słynnego czerwonego dywanu na drodze do katedry gnieźnieńskiej), albo słowa Bolesława Chrobrego w łaźni przy własnoręcznym karaniu i napominaniu winowajców. Dla ożywienia akcji obok krótkich wypowie­dzi często stosuje się praesens historicum. W sumie więc, choć sam sposób widze­nia pozbawia kroniki nadrzędnej akcji, to jednak zawierają one w sobie sporo ze scenariusza dramatycznego, nawet z go­towymi tekstami poszczególnych scen.

Przejście od kroniki do dramatu doko­nało się w Anglii, gdzie reformacja za Henryka VIII i kontrreformacja za Marii Tudor uruchomiły, podobnie jak zresztą w całej Europie, aparat propagandowy w całkiem nowoczesnym już kształcie. Obok dawnych środków - słowa mówionego w postaci homilii - poszły w ruch prasy drukarskie, ale zainteresowano się rów­nież innymi możliwościami przekazu ma­sowego, wśród nich przede wszystkim teatrem. Sprawa leżała zresztą jak na dło­ni: skoro przez kilka wieków Kościół ka­tolicki posługiwał się z wielkim powodze­niem tą formą oddziaływania, mógł się do niej uciec również Kościół anglikański, mniej surowy od kalwińskiego. Tej właś­nie mniejszej surowości zawdzięcza An­glia szczęśliwą sytuację, w której nie na­stąpiła likwidacja tradycji teatralnej średniowiecza, ale jej stopniowa sekula­ryzacja. Omawiany tu proces wciągania drama­tu i teatru do bezpośredniej walki ideolo­gicznej i politycznej wydał u swego po­czątku dzieło niezbyt wielkiej wprawdzie wartości, ale bardzo interesujące. Dzięki niemu badacze ewolucji dramatu angiel­skiego nie muszą się uganiać jak darwi­niści i paleontologowie za "brakującym ogniwem". W historii sceny jest nim "Król Jan" Johna Bale'a, biskupa Ossory i fana­tycznego pisarza protestanckiego, który już przedtem nie gardził dramatem religijnym jako formą polemiki teologicznej. Około lat czterdziestych XVI wieku (badacze różnią się zarówno co do daty po­wstania utworu jak i późniejszej jego rewizji) spróbował użyć do swych celów propagandowych tematyki świeckiej, pi­sząc sztukę o królu Janie, władcy pamięt­nym m.in. dzięki swej walce z Rzymem o nominację arcybiskupa Canterbury. Odwołanie się do historii nie jest tu przypadkowe; rodzące się za Tudor ów no­woczesne poczucie narodowości powodo­wało coraz większe zainteresowanie prze­szłością kraju jako podstawą teraźniej­szości i zarazem jako źródłem pouczenia. W pełni dojrzało to zjawisko dopiero za Elżbiety I, w czasie zmagań z Hiszpanią, ale początki są znacznie wcześniejsze. Już Wergiliusz Polydore, przybysz do Anglii z Urbino, autor dzieła Anglicae Historiae Libri XXVI układał je pod kątem służby Henrykowi VII, ale służył jednocześnie budowaniu jedności narodu i uświadamia­niu Anglikom wspólnych celów oraz in­teresów uosobionych w nowej dynastii. Przenosząc takie nastawienie wobec hi­storii do teatru miał Bale przed oczyma wypróbowany już we własnej twórczości wzór sztuki agitacyjnej - moralitet. Łą­cząc tę formę z historycznym tematem każe on wprowadzonym na scenę figurom alegorycznym przebierać się w kostiumy rzeczywistych postaci: Spisek i Obłuda knują sprzysiężenie, wzywając na pomoc Uzurpację i Chciwą Prywatę. Następnie obejmują odpowiednie role - Stefana Langtona, arcybiskupa Canterbury, oraz trucicielskiego mnicha - Rajmunda, Kar­dynała Pandulfa i tak dalej. Nie brak też Anglii - wdowy skarżącej się na ucisk ze strony kleru. Bale idzie w swej sztuce za propagandą protestancką, która przypisała śmierć Jana otruciu, nie zaś (zgodnie z historią) przejedzeniu się brzo­skwiniami i przepiciu jabłecznikiem. Kreując w ten sposób króla na męczen­nika, polemizuje on z bardziej obiektyw­ną wersją Wergiliusza Polydore, każąc tak przemawiać Prawdzie w zakończeniu sztuki:

Ja wam wszytkim tako rzekę: niech kto

mówi co chce,

Wszakoż Jan był wielce prawy i pobożny

wielce.

Choć go Włoszek Polydorus w kronikach

poczerniał,

Ale brzydki on papieżnik jako pies

tu brzechał.

Tako jemu rozkazali bezbożni kapłani,

A Rzymianin zawsze skory kłamać

z Rzymianami.

Zgodnie z takim programem, po obfitu­jącej w krzepkie epitety kłótni z Pandulfem i po potwierdzeniu boskiego prawa królów, Prywata wznieca niecny bunt i pokonuje Jana, ale nie wystarcza to jesz­cze mściwym papistom. Obiecując z góry absolucję i niebieską koronę Spisek werbuje mnicha truciciela, ten zaś przepija do króla z piosenką, którą uważa się za pierwszy spisa­ny w Anglii toast pijacki. Jan wy­chyla kielich, ale truje się i ginie także mnich, który pociągnął uprzednio wina. Monarcha umiera na wzdęcie jak męczen­nik, wyprowadzony przed śmiercią za scenę przez bolejącą Anglię. Pomijając tu fakt, że talenty poetyckie Bale'a nie szły w parze z jego zapałem polemicznym, warto przypomnieć, iż jego dzieło powsta­ło w okresie wyjątkowo niepomyślnym dla poezji angielskiej. Szybkie przemiany języka, zwłaszcza wymowy, rozbiły cały system wersyfikacyjny zbudowany w epo­ce Chaucera, a nie ustaliły się jeszcze formy i miary zgodne z nowożytną an­gielszczyzną. Toteż wierszydła Bale'a spra­wiają komiczne wrażenie, potykając się ciągle i drepcąc dokoła podstawowej mia­ry czternastozgłoskowca. Zupełnie roz­chwiany jest system przycisków i rymów, a dołącza się do tego wszystkiego świa­dome przejęcie przez autora komie mych cech moralitetu średniowiecznego. Spi­sek ma więc np. wszystkie cechy, w tym również komiczne, moralitetowego Wy­stępku (Vice), odziedziczone potem w pro­stej linii przez błaznów Szekspirow­skich. Kiedy Prywata-Pandulf z góry udziela rozgrzeszenia zbuntowanym baro­nom, Spisek wydziera się extra locum:

He, larmo! Larmo! Tra-ta-tata, larmo!

Huź-ha! Tup-tup-tup! A za nim! Łapać go!

Natomiast piosenka pijacka, jak się zdaje autentyczna i nie będąca dziełem biskupa Ossory, jest bardzo wdzięczna ("Prze zdrowie, prze zdrowie, wypijcie Pano­wie...); w dobie kryzysu wersyfikacji me­lodia stanowiła ważny czynnik integru­jący.

Sztuka Bale'a, choć znana w swoich czasach, wyszła drukiem dopiero w 1838 r. i nie wywarła bezpośredniego wpływu na kształtowanie się dramatu w swojej do­bie, niemniej przeto jej znaczenie jest duże. Po raz pierwszy zaprzęgnięto tu dramat do bezpośredniej świeckiej służby ideologicznej i, zachowując jeszcze ko­stium alegoryczny, odwołano się w tym celu do przykładu z historii. Po ćwierć­wieczu ten precedens zaowocował obficie,dając początek zjawiskom, które do dziś absorbują jako aktualny problem drama­turgię i krytykę.

Stabilizacji i konsolidacji wewnętrznej za Elżbiety I odpowiadała coraz większa popularność historii ojczystej ugruntowa­na już wcześniej za pierwszych Tudorów. Na polu prozy religijnej wyszedł naprze­ciw temu zapotrzebowaniu wspomniany już John Foxe a w prozie świeckiej Raphael Holinshed, którego Kronika wyda­na po raz pierwszy w 1577 r. rozwija w języku ojczystym w sposób dostępny sze­rokim rzeszom tendencje prodynastyczne, jednościowe i patriotyczne. Zagrożenie przez hiszpańską Armadę i wielkie zwy­cięstwo narodowe tak wzmogło owe dąże­nia, że wdarły się one szerokim nurtem do masowego środka oddziaływania jakim stał się właśnie w owym czasie teatr, da­jąc początek gatunkowi silnie zaangażo­wanemu i opartemu na tematyce z prze­szłości kraju - tzw. "historii" czy "kro­nice dramatycznej" (chronicle-play). Omó­wione już cechy literackie średniowiecz­nych kronik (i ich kontynuatora Holinsheda) sprzyjały temu procesowi: dawały zanotowane, gotowe listy, przemowy po­staci, często fragmenty dialogu i wypo­wiedzi przy różnych okazjach, był wresz­cie gotowy scenariusz chronologicznego następstwa wypadków. Trzeba było tylko przedziały lat zastąpić przez sceny, o co nie było trudno w symultanicznym teatrze elżbietańskim, i powiązać całość (jak w res gestae) żywotem tytułowego panujące­go władcy. Cennym do przyswojenia ele­mentem była też dynastyczna tendencyj­ność kronik, która teraz mogła służyć po­parciu osoby i systemu rządów Elżbiety, a równocześnie rozszerzać się na interesy ogólnonarodowe. Zanim przystąpi się do jakichkolwiek rozważań na temat epickości chronicle-play lub na temat ukazywanej przez nią wizji świata, warto mieć na uwadze te pokrewieństwa z kronikarstwem średnio­wiecznym. Wśród mnogości spraw dysku­towanych przez dzisiejszą krytykę w od­niesieniu do Shakespeare'a nie można za­pominać, że i u niego działają prawa i konwencje literackie kronikarskiego ga­tunku. Kołowrót władców kastrujących się wzajemnie, oślepiających się, czy wsa­dzających za życia do kloaki to nie tylko odzwierciedlenie historiozofii Koła Fortu­ny lub Wielkiego Mechanizmu, ale także skutek niedostatku historiozofii, nie-perspektywicznego spojrzenia kronikarzy, których stać było co najwyżej na nie­skomplikowaną tendencyjność moralizatorską, a nie na widzenie procesu histo­rycznego. Inna sprawa, że dramaturg mia­ry Marlowe'a (w Edwardzie II) czy Sha­kespeare'a potrafił również w formie chro­nicle-play, zamiast figurek z iluminowa­nych manuskryptów, z haftowanych gobe­linów i ornatów, czy z naiwnych drzewo­rytów, pokazać skomplikowane postacie ludzkie i zarysować ich konflikty na mia­rę tragedii. Potrafił również Shakespeare'a zastanawiać się nad sensem życia i hi­storii, przekraczając nawet założone przez siebie wyraźne tendencje, ale nie dzieje się tak w równym stopniu we wszystkich jego "kronikach", które z wyjątkiem Hen­ryka VIII powstały wcześnie, przed za­chwianiem się u autora całego systemu stałych punktów światopoglądowego od­niesienia. Również rzemiosło dramatycz­ne tych sztuk, powstałych przed okresem wielkich tragedii, nosi jeszcze wyraźne ślady poetyki i kompozycji całego gatun­ku kronikarskiego. Sprawa dokumentuje się wyraziście na przykładzie dwóch utwo­rów napisanych niemal jednocześnie: ano­nimowego Utrapionego panowania Jana, króla Anglii i Króla Jana Shakespeare'a. Utrapione panowanie (The Troublesome Raigne...) ukazało się drukiem w 1591 r. i tradycyjnie uważa się je za źródło Króla Jana datowanego (również tradycyjnie) na kilka lat później. Ale już John Dover Wil­son w krytycznym wydaniu Jana z 1936 r. zbliżył jego datę do Utrapionego panowa­nia, obstając zresztą przy wtórnym cha­rakterze sztuki. Niedługo potem dały się słyszeć głosy, które uważają dzieło Shakespeare'a za pierwowzór, przerobiony następnie dla innej,konkurencyjnej tru­py. Peter Alexander postawił taką tezę w 1939 r., a dalsze prace tak wzmoc­niły to stanowisko, że w wielkim i drobiazgowym wywodzie opowiada się za nim E. A. J. Honigmann, wy­dawca Króla Jana w nowej edycji krytycznej z 1954 r., w serii The Arden Shakespeare. Pozostawiając całą sprawę szekspirologom jako temat do cienkiej kontrowersji, wystarczy dla ce­lów przeglądu rozwoju gatunku i historii tematu odnieść obie sztuki do lat 1590-91 (w czym panuje zgoda badaczy), a na­stępnie przypatrzeć się im bez ustalania filiacji. Utrapione panowanie, choć nie­wątpliwie dzieło niższego lotu, dostarcza jednak właśnie dlatego wielu "czystych" przykładów i jasnych argumentów; z tych przyczyn zasługuje na omówienie w pierw­szej kolejności. Nieznani autorzy (mamy tu prawdopo­dobnie do czynienia ze spółką zapożyczającą się obficie u innych dramaturgów) nie byli orłami. Świadczy już o tym sam biały wiersz - rozwlekły, a pusty i nie­mal pozbawiony obrazowania; w scenach satyrycznych przechodzi on w rymowa­ny "częstochowski" czternastozgłoskowiec. Akcja jest rozlazła: gdzie Shakespeare wprowadza nas in medias res, autorzy Utrapionego panowania drepczą krok za krokiem albo zgoła kręcą się w kół­ko. Bastard Faulconbridge wyróżnia się głównie ordynarnością w lżeniu Arcyksięcia austriackiego. Kształt nadaje sztuce tylko jej tendencyjność. Jan ma tu mocny tytuł do korony ja­ko władca aprobowany przez par­lament i jawny reprezentant prote­stantyzmu oraz interesów Anglii; u Sha­kespeare'a prawa do korony opierają się tylko na faktycznym posiadaniu władzy, co zostaje podkreślone zaraz na początku sztuki (jak istotna była to sprawa dla widzów elżbietańskich, zwrócił pierwszy uwagę John Dover Wilson). Dalsze "upozytywnianie" Jana w anonimowym dziele odbywa się na tej samej zasadzie. Król popełnił wprawdzie grzech chcąc oślepić Artura, ale autorzy tak napominają wi­dzów w scenie 2 części II sztuki:

Choć Jan pobłądził, niech Jego poddani

Cierpliwie zniosą błąd; on się poprawi

I krzywdy ludu jeszcze wynagrodzi.

Albowiem matka zła, lecz przecież własna

Lepsza jest, niźli najczulsza macocha.

Niech przeto Anglia nigdy nie zawierza

Obcemu władcy.

W ten sposób w Utrapionym panowaniu względy państwowe łączą się z obroną boskiego prawa królów i głoszonej za Tudorów, a kwestionowanej dopiero za Stuartów, doktryny niesprzeciwiania się nawet złemu pomazańcowi. W scenie 3 części II sztuki Bastard tak przemawia do zbuntowanych lordów:

Prawdziwe są twe krzywdy,o Salisbury,

Ale poddanym nie przystoi zgoła

Brać zemstę w ręce, uprzedzać Niebiosa

W których Ten mieszka, któremu jedynie

Karać się godzi.

Za główny swój grzech uważa w chwili śmierci Jan (i autorzy sztuki) poddanie się Rzymowi, ale wszystkie błędy króla, któ­ry jest tu niewątpliwie głównym bohate­rem, znajdują teoretyczne usprawiedliwie­nie w obowiązującej doktrynie politycz­nej, oraz usprawiedliwienie emocjonalne w jego męczeńskiej śmierci. Mimo pełnej zbieżności akcji sztuki z

Królem Janem Shakespeare'a, nie jest jej bohaterem Bastard Filip Faulconbridge. Występuje on często w roli błazeńskiej, na pewno zresztą miłej dla wi­downi, jak np. w komicznie rymowanej scenie rabunku klasztornych kufrów (cz. I, sc. 11); w największym z nich znajduje piękną mniszkę - przyjaciółkę opata. Kie­dy dowiaduje się, że Blanka Kastylijska ma wyjść za Delfina, napomyka, iż królowa-matka Eleonora przyrzekała mu jej rękę, oraz tak obiecuje powetować sobie stratę:

Niechaj się tu Francuzik zbyt nie cieszy,

Bo zaraz Filip w szranki z nim pospieszy,

A róg angielski twardy jest, gdy bodzie,

Zaś przyprawiony - szkodzi na urodzie.

Oryginał ma tu kalambur: to front - przeciwstawić się, czy stanąć przeciw, a także - ozdobić czoło. Zarówno tutaj, jak i przy wielu innych okazjach Bastard utrzymuje się w roli określonej przez je­go nieprawe pochodzenie; jest tradycyjną figurą łotrzykowsko-plebejską mimo, iż na końcu sztuki wygłasza, podobnie jak u Shakespeare'a, patriotyczną przemowę, nawet z jednym identycznym z Shakespearem wersetem. "Różańcowa" budowa sztuki i nie pogłębione potraktowanie po­staci to dalsze cechy Utrapionego pano­wania, które czynią ten utwór pouczają­cym obrazem kronikarstwa przeniesione­go na scenę. Nad Szekspirowskim Królem Janem wyrosła po przeszło dwustu latach pracy krytyków wielka sterta polemik i sprzecz­nych sądów. Wydaje się, że użytecznych kryteriów może w tym gąszczu dostar­czyć z jednej strony porównanie z Utrapionym panowaniem, a z drugiej - z późniejszym dorobkiem pisarza; że Król Jan jest dziełem wczesnym, panuje prze­cież zgoda. Lwi pazur Shakespeare'a widać od ra­zu w oszczędniejszym i dobitniejszym pro­wadzeniu akcji: istotne wydarzenia zosta­ją wypunktowane, a nieistotne - skróto­wo zreferowane, przez co sztuka zyskała na dramatyczności. Dalej odnotować trze­ba bogate obrazowanie i metaforykę, doj­rzały "szekspirowski" biały wiersz, próby kreślenia charakterów w miejsce typów (szczególnie w odniesieniu do Bastarda), wreszcie zastąpienie obraźliwej tendencyj­ności antypapieskiej przez szerszą i cał­kiem świadomą tendencję narodową. Na­tomiast w stosunku do dojrzalszych dzieł Shakespeare'a Król Jan dzieli z Henry­kiem VI pokrętną akcję, tłum występu­jących na pierwszy plan postaci, mnogość epizodów i kronikarską obfitość złorze­czących tyrad. Indywidualność głównego bohatera nie panuje jeszcze nad akcją, jak się to dzieje w wypadku negatywnego Ryszarda III czy pozytywnego Henryka V, czy nawet w wypadku Ryszarda II, któ­rego pod koniec sztuki wynosi na wyso­ką pozycję wielkość, do jakiej dorasta on pod wpływem cierpienia i klęski. Tu właśnie leży powód trwającego do dziś sporu, czy głównym bohaterem jest u Shakespeare'a Jan czy też Bastard. Po­nadto, stosunek autora do tytułowej po­staci sztuki stanowi wypadkową nasta­wienia autorów kronik dawnych oraz nowszych i zaangażowania, pojętego jed­nak szerzej niż u wojujących protestan­tów. Jak już zauważono, Jan nie jest pra­wym władcą; jego postępowanie z Artu­rem jest okrutne i nie ma wątpliwości, że nie budzi ono aprobaty Shakespeare'a ani też nie zostaje usprawiedliwione (w Utrapionym panowaniu sprawa jest, jak widzieliśmy, co najmniej niewyraźna). Jednak mimo wszystko Jan reprezentuje interesy Anglii i bunt przeciwko niemu sprowadza obcą interwencję, która jest złem najgorszym. Podporę państwa stanowi Bastard, za­rysowany pełniej od Jana. Z racji swego urodzenia zachował on wszakże sporo cech "niskich" błazeńsko-rubasznych, które wi­dać choćby w kpinach na temat przyrod­niego brata (akt I, sc. 1). Fragment ten jest tak pełny wyszukanie sprośnych dwuznaczników, że nie podobna go w pełni przetłumaczyć i stanowi on gratkę dla erudycyjnego wyżywania się komentato­rów poszukujących coraz to nowych i co­raz nieprzyzwoitszych znaczeń. Obok jed­nak ordynarności, zawadiackiej odwagi i arrywizmu, które to cechy wyczerpują charakterystykę Bastarda w Utrapionym panowaniu, zostaje on u Shakespeare'a wyposażony w satyryczną i gorzką re­fleksję nad światem, w którym żyje i działa. Mały światek - próżności towarzy­skich wykpiwa w scenie 1 aktu I ("Dziś mogę zrobić byle Jewkę panią...")*, zaś wielką politykę w monologu o "zysku" w scenie 2 aktu II; Koźmian nie najszczęśliwiej przetłumaczył tu termin commodity, który oznacza raczej "własny inte­res". Te rysy cynizmu Bastarda szybko jednak zacierają się w dalszej akcji. Bo­hater wcale nie trzyma się własnej zasa­dy, że "grzechem jest tylko ubóstwo" ani własnej obietnicy: "gdy łamią wiarę kró­lowie dla złota, czcić będę ciebie, zysku! Tyś me bóstwo!" Przeciwnie, służąc mo­narsze, służy zarazem krajowi i w końcu wypowiada morał, który stanowi jedyną wyraźną tezę sztuki:

Nic legła Anglia i nigdy nie legnie

U stóp wzgardliwych dumnego zdobywcy,

Chyba, że naprzód sama siebie zrani.

Dziś, gdy jej dzieci wszystkie w domu

społem,

Niech i z trzech krańców świata przyjdą

wrogi,

A my ich zgnieciem. Jeśli wierność ona

Zachowa sobie nic nas nie pokona.

Obok jednak tej wyraźnej tezy znajduje się w sztuce sporo historiozofii dwuznacz­nej, a przeto podległej różnym wykład­niom, szczególnie w rozważaniach o kwe­stiach politycznych, które stanowią tu główne zagadnienie. Jak wszystkie dzieła Shakespeare'a zawiera Król Jan luzy in­terpretacyjne, w które wpisywać się mogą krytycy późniejszych epok: równocześnie jednak warto pamiętać, że co jest dobre przy omawianiu Hamleta może być przy Królu Janie bardzo zawodne. Przede wszystkim w tej bynajmniej nie-mistrzowskiej sztuce (że nie mamy tu do czynienia z arcydziełem, zgadzają się nawet najgorliwsi apologeci wśród ko­mentatorów) działa silniej niż w dojrzal­szych utworach "obrazkowe" ujęcie kro­nikarskie, które odbija się nie tylko na kompozycji, ale i na samym sposobie wi­dzenia. Dalej: potrzeby reformacyjnej walki ideologicznej i psychologicznej zro­biły z co najmniej wątpliwej historycznej postaci Jana - bohatera pozytywnego, co jednak mimo wszelkich usiłowań nie mogło doprowadzić do całkowitego zatar­cia powszechnie znanych faktów notowa­nych przez kolejne kroniki aż do Holinsheda. Te same potrzeby wysunęły na czołową postać w obrębie tematu osobę napiętnowaną znamieniem bastarda, któ­re dla ludzi XVI wieku przekreślało he­roiczne możliwości postaci. Właśnie w splocie tych czynników leżą trudności, nad którymi mógł przejść do porządku dziennego prymitywny propagandysta Ba­le, czy jeszcze w pewnym stopniu autorzy Utrapionego panowania. Shakespeare, głębszy od swych poprzedników, dostrzegł sprzeczności, nie tuszował ich, ale też będąc jeszcze niedoświadczonym dramaturgiem potknął się na nich. W odniesie­niu do Króla Jana zwrócenie uwagi na sprawy kronikarskich ograniczeń gatun­kowych i na okoliczności historyczne, któ­re działały przy modyfikacji tematu na scenie, byłoby sprawą co najmniej w rów­nym stopniu istotną, jak próby wewnętrz­nej interpretacji dzieła. Zarówno w de­precjacji jak i w przecenianiu wartości Króla Jana waży też wiele samo nazwi­sko twórcy: w drugim wypadku myśl o niekonsekwencjach wydaje się bluźniercza, a w pierwszym nazwisko Shakespea­re^ wzbudza oczekiwania, których sztu­ka nie może zaspokoić. O tym, że Króla Jana uważali potomni za utwór jeśli nie wręcz wymagający poprawek, to dosko­nale się do nich nadający, świadczy dalsza kariera sztuki w Anglii już w czasach słabnięcia praktyki adaptowania wszyst­kich dzieł Shakespeare'a (przeróbki D'Avenanta, Drydena i Nahuma Tate). W latach dwudziestych XVIII wie­ku "poprawił" Króla Jana niezły zresztą prekursor komedii sentymen­talnej,aktor i znawca teatru, Colley Cibber. Miał jednak nieszczęście do­konać swej adaptacji właśnie w mo­mencie rodzenia się naukowej szekspirologii wśród polemik między Aleksandrem Pope a Lewisem Theobaldem, oraz w cza­sach rosnącego kultu Shakespeare'a. Po­nadto, naraziła go na zawiść nominacja na Poetę Laureata w 1730 r. Toteż na długo przed wystawieniem dzieła stało się ono przedmiotem kpin: wyśmiał je Fielding w satyrze scenicznej Kalendarz historyczny na rok 1736 i złośliwie wzmiankował Pope w drugiej wersji Duncjady w 1742 r., przeredagowanej właśnie przeciw Cibberowi. Dopiero za­grożenie katolicko-jakobińskie z począt­kiem roku 1745 utorowało sztuce drogę na scenę teatru Covent Garden i do druku. Główną "poprawkę" Cibbera stanowi rozprasowanie wszystkich fałdów i sprzeczności dzieła Shakespeare'a i powrót do uproszczonej tendencji antypapieskiej w stylu Bale'a, czy autorów Utrapionego panowania, na co wskazuje już sam tytuł: Tyrania papieska za panowania Króla Jana i dedykacja sztuki Lordowi Chesterfieldowi. Autor wyraża w niej zdumienie, iż Shakespeare nie potraktował z więk­szym zapałem "rozgorzałego starcia mie­dzy Jego bezczelną Świątobliwością a kró­lem Janem. Ta to oziębłość (pisze dalej) dała obecnemu adaptatorowi pierwszy pochop, by odmalować szaleńczą tyranię Rzymu odpowiednimi barwami". Równo­cześnie "poprawił" Cibber język i wersyfikację Shakespeare'a wszędzie tam, gdzie jej nie rozumiał i gdzie wydawała mu się nieudolna, zlikwidował niemal doszczętnie rolę Bastarda w imię porządku i logiki kompozycji, a za to rozbudował rolę bo­lejącej Konstancji (miarkując jednak jej tyrady i wybuchy), by wzmocnić w sztuce element czuły. Jeszcze raz dostarczył Król Jan mate­riału propagandowego w czasach wojen napoleońskich. W 1800 r. doktor Richard Valpy, dyrektor szkoły w Reading, doko­nał dla swych uczniów adaptacji sztuki, a w 1803 r. odegrano tę przeróbkę w tea­trze Covent Garden. Poza tendencją do uczynienia tekstu przyzwoitym i odpo­wiednim dla dam oraz młodzieży (pamię­tajmy, że w 1818 r. dokonał takiego za­biegu na wszystkich dziełach Shakespea­re'a osławiony Thomas Bowdler), adapta­cja miała na widoku tendencję antyfran­cuską, rezygnowała natomiast z atakowa­nia papieża. Jak uwiadamia przedmowa, "tymi czasy, gdy położenie papieża stało się przedmiotem ubolewania i współczucia całego świata chrześcijańskiego, celem re­daktora było złagodzenie rysów tyranii papieskiej, na ile tylko dopuszczają to świadectwa historii". Ciekawym przykładem upolitycznienia sztuki w przeciwnym kierunku jest jej adaptacja francuska przez J. F. Ducisa z 1791 r. pt. Jan bez Ziemi *, czyli Śmierć Artura. W akcji skoncentrowanej zgodnie z regułami klasycznymi w więzieniu w Tower bohaterem pozytywnym jest fran­cuski męczennik - dziecię Artur, "czar­nym charakterem" zostaje jego dręczy­ciel i zabójca Jan, którego od śmierci z rąk oburzonego ludu ratuje Hubert de Burgh tylko proroczą zapowiedzią jeszcze smakowitszej kary w przyszłości w posta­ci męczarni po otruciu. Obok tendencji profrancuskiej nie brak też elementu de­mokratycznego: do Tower przedostaje się matka Artura, Konstancja, w przebraniu chłopki bretońskiej i pod imieniem Adeli, zaś pomaga jej dzielnie autentyczny sę­dziwy włościanin bretoński Kermadeuc.

Wszystkie adaptacje Jana nie wyszły poza krąg zagadnień wytyczonych przez walkę polityczną i ideologiczną jeszcze w XVI wieku, a skoro wygasły anse naj­pierw antypapieskie, a potem antyfran­cuskie, ustały próby użycia sztuki dla celów agitacyjnych i zaczęła ona pędzić w Anglii spokojny żywot klasycznego dzie­ła, choć nie ulubionego, ale grywanego regularnie. Jedyną sprawą godną odno­towania jest fakt, że wznowienia Króla Jana stały się w połowie XIX wieku oka­zją do wprowadzenia po raz pierwszy posuniętego aż do pedanterii historyzmu w inscenizacji. Nie odnotowano natomiast ani jednej próby wprowadzenia do sztuki Wielkiej Karty Wolności; uczynił to jedynie Beer-bohm Tree w 1899 r., ale tylko w formie pantomimy. Że dla Bale'a lub autorów Utrapionego panowania czy dla Shake­speare'a sprawa ta nie miała znaczenia, jest zrozumiałe. Podobnie jak współcze­śni Jana i jak późniejsi kronikarze uwa­żali oni ten dokument tylko za potwier­dzenie dawnych praw i przywilejów wiel­możów przeciw koronie. Kartę zaczęto przedstawiać jako podstawę angielskiego systemu politycznego dopiero w czasie walk parlamentu z pierwszymi Stuartami i potem w dobie gruntowania się parla­mentaryzmu za dynastii hanowerskiej. Wskutek tego wszystkie dawne sztuki o królu Janie koncentrują się na sprawach walki z wrogiem zewnętrznym i na kon­solidacji wewnętrznej, która to tendencja przyświeca również Cibberowi i Valpy'emu. W tradycyjnym temacie scenicz­nym Króla Jana nie ma miejsca na akcentowanie wydarzeń, które pozbawiły­by definitywnie postać tytułową możno­ści występowania w charakterze bohate­ra pozytywnego. Dotyczy do również wer­sji Shakespeare'a, mimo jej wszystkich luk i marginesów interpretacyjnych. To­też słusznie postąpił dzisiejszy dramaturg John Arden, pisząc na siedemset pięćdziesiątą rocznicę Karty oryginalną sztukę Left-handed Liberty (Wolność z lewej ręki), w której zaprzecza legendzie naro­słej wokół tego dokumentu w ciągu wie­ków, a postać Jana traktuje bez ogląda­nia się na Shakespeare'a. Tymczasem obok Króla Jana przewali­ły się istotne nowe sprawy dramaturgii i teatru. Po raz pierwszy w dobie Wiel­kiej Reformy, a po raz drugi w naszej dobie proklamowano wraz z prymatem reżysera prawo teatru do niczym nieskrę­powanego swobodnego kształtowania nie tylko formy, ale i sensu wystawianej sztuki, do coraz głębszego wrzynania się w tekst, do amputacji i transplantacji. W samym muzealnym Stratfordzie i to wła­śnie na jubileusz w 1964 r. wystawił Pe­ter Hall - na podstawie trzech części Henryka VI oraz interpolacji z kronik - nową "sztukę Shakespeare'a" pt. Edward IV. Już wcześniej, w latach mię­dzywojennych, została podjęta zakończo­na w latach pięćdziesiątych najważniejsza próba teoretycznego ujęcia sprawy adap­tacji klasyki przez Bertolta Brechta, a zarazem próba praktycznego urzeczywi­stnienia wysuwanych postulatów. Dla obecnych rozważań jest istotne, że w pro­cesie tym ważną rolę odegrał dramat elżbietański zarówno jako ogólne źródło rozwiązań praktycznych teatru epickiego, jak i materiał dwóch adaptacji: "kroniki" Marlowe'a Edward II (1924) i tragedii Shakespeare'a Koriolan (1952-53). W pierwszym wypadku, mimo zaakcentowa­nia roli ludu (słynna interpolacja o Woj­nie Trojańskiej i pieśń o bitwie pod Bannockburn), "przefunkcjonalizowanie" nie poszło jeszcze w zdecydowanym kie­runku społecznym; na wzór nieco wcze­śniejszej sztuki Brechta W gęstwinie miast powstała tu rzecz o śmiertelnym, ale zarazem niemal miłosnym zwarciu dwóch przeciwników - króla i Mortimera. W Koriolanie przemawia dobitnie Brecht-marksista: interesuje go sprawa walki klasowej w społeczeństwie zagrożo­nym przez wroga zewnętrznego i rola pro­letariatu jako rzeczywistej ostoi kraju w takich wypadkach. Nie ujmując nic war­tości Brechtowskiego Koriolana i patrząc na sprawę tylko z punktu widzenia sto­sunku do oryginału, trzeba zauważyć, że łatwiej nadawała się do adaptacji luźna "kronika" Marlowe'a, niż dzieło Shake­speare'a o wyraźnym, jednostkowym kon­flikcie tragicznym. Poddane obróbce przez Brechta stało się ono sztuką o nowych wartościach scenicznych i ideowych, ale (jak zauważył Jurgen Kuczinski) z trage­dii Koriolana przekształciło się w trage­dię przeciw Koriolanowi, jeśli w ogóle można mówić o bohaterze tragicznym w sztuce, która w analityczny sposób poka­zuje dzianie się historii i społeczne sprę­żyny wydarzeń. W takiej sytuacji nie wymaga komen­tarzy ani wyjaśnień fakt, że Friedrich Dürrenmatt - dramatopisarz, a z racji kierowania sceną w Bazylei również i praktyk teatru, zabrał się do adaptacji sztuk dawnych i nowych. Natomiast wdzięczny temat do rozważań stanowi niepowodzenie jego adaptacji Tańca śmierci Strindberga, sukces w Królu Ja­nie, oraz stosunek do Shakespeare'a wo­bec wcześniejszych prób Brechta. Na początku trzeba powrócić raz jesz­cze do właściwości kroniki średniowiecznej - pozbawionej perspektywy, okrut­nej, naiwnej i nieraz komicznej, do faktu, że przez swą specyfikę gatunek ten na­rzuca pewną wizję bardzo bliską poglą­dom Dürrenmatta. Odzyskanie utraconej naiwności, reduk­cja postaci w celu ich przekształcenia w tematy, opowiadanie pewnej historii jako główne zadanie dramaturga, odrzucenie problematyzacji na rzecz tylko przedsta­wiania konfliktu - oto cechy, które zbli­żają założenia dramaturgii Dürrenmatta do praktyki kronik i do wyrosłej z nich angielskiej chronicle-play. Ukazuje się w nich przecież rzeczywistość w ciągłym stawaniu się, nieukształtowanym i nieukierunkowanym w wyraźny sposób - właśnie rzeczywistość, jaka zdaniem pisa­rza da się ogarnąć tylko przez typ dra­matu określony przezeń jako "komedia świata". Złożyło się też szczęśliwie, że ze wszystkich kronik historycznych Shake­speare'a wybrał adaptator dzieło najbar­dziej nacechowane wieloznacznością i lu­kami interpretacyjnymi, w które mógł wkroczyć nie rozbijając przerabianego utworu. Nie jest rzeczą przypadku, że Peter Hall skroił Shakespearowi nową sztukę właśnie z luźnej i równie pokręt­nej, jak Król Jan, trylogii o Henryku VI i że Brecht znalazł dla swego Koriolana przynajmniej pierwszy punkt oparcia w nierozstrzygniętym u Shakespeare'a kon­flikcie racji tytułowego bohatera i racji ludu. Król Jan z uwagi na swą niedo­skonałą budowę oraz na niejasność racji moralnych obu protagonistów i ich wątpli­wy tytuł do rangi bohaterów daje spo­sobność do adaptacji i niemal do niej za­chęca jak żaden może inny utwór Shake­speare'a. W Zasadach opracowania sztuki (które z pewnym poprzestawianiem kwestii sta­nowią prolog w jej warszawskiej insceni­zacj*.) Dürrenmatt wyjaśnia, że chciał pokazać "komedię pewnej polityki" - kotłowaninę familijną wewnątrz systemu feudalnego, w której jako partner do władzy i zysków występuje Kościół. By znaleźć po temu materiał w Królu Janie trzeba było wypruć z materii dramatu wątek patriotyczny, ale też właśnie w tej sztuce jest on tylko luźno przyfastrygowany; zaważyła na tym poprzednia, przed szekspirowska historia tematu: naj­pierw protestantyzm wykorzystał go do fanatycznej polemiki nie bacząc na dwu­znaczność apoteozowanego bohatera, a po­tem dopiero autorzy Utrapionego panowa­nia i Shakespeare próbowali dodać apele do jedności narodowej. Splot historyczny protestantyzmu i patriotyzmu w Anglii za Elżbiety I uczynił takie postępowanie łatwym dla autorów, ale nie zmienił fak­tu, że temat był tu od samego początku nie najszczęśliwiej dobrany. Odczuł to zresztą jakby Shakespeare i dał temu wy­raz w wahaniu zarówno co do osoby Ja­na jak i Bastarda; sztuką o jednoznacz­nej wymowie pozytywnej mógł Król Jan pozostać tylko w rękach równie naiwnych, jak ongiś Bale'a: u Cibbera i Valpy'ego oraz, przy odwróceniu tendencji, u Ducisa. Zejście przez Dürrenmatta z drogi niefortunnie zapoczątkowanej przez bi­skupa Ossory nie stanowi zatem kroku ryzykownego. Adaptator postępuje przy tym uczciwie: wybrał dzieło, którego nie musiał (jak Tańca śmierci) przełamywać dla swych celów i zaprezentował swoją robotę jako - własną, z kartą tytułową: "Friedrich Dürrenmatt: Król Jan według Szekspira". Odmienił przy tym sztukę w znacznie mniejszym stopniu, niż to czy­nią dzisiaj inscenizatorzy zachowując nie­raz prawem kaduka "firmę" pierwowzo­ru. Nie ma więc powodu, by pryncypial­nie kręcić tu nosem nad "majsterkowa­niem przy Shakespearze", zaś uczciwe przeczytanie sztuki Szekspirowskiej przy­pomina w związku z tym fakt, że kanon 37 sztuk mistrza nie składa się z samych arcydzieł (i, myśląc po ludzku, składać się nie może), oraz że każdy reżyser wysta­wiający dziś sztukę musiałby powziąć wie­le własnych decyzji i wpisać je w przed­stawienie. Przy zachowaniu w znacznej mierze kolejności scen (przedstawienie warszaw­skie ma pewne skróty) i dokonaniu ściąg­nięć przez połączenie roli Bastarda z ro­lą Mieszczanina z Angers i Huberta de Burgh (inicjatora małżeństwa polityczne­go i strażnika Artura) podstawowy zabieg Dürrenmatta to nadanie królom i książę­tom pełnej, cynicznej świadomości, że po­za zasłoną pięknych słów prowadzą zwyk­łą grę o trony i apanaże. Jeszcze istot­niejsza jest zmiana w ujęciu postaci Ba­starda. Jak uprzednio zauważono, już u Shakespeare'a była widoczna rysa między jego plebejskim szyderstwem z wielkiego świata i chęcią zrobienia kariery, a na­rzuconą mu pozytywną rolą. W wersji Dürrenmatta brak złudzeń i arywizm posuwa się dalej; z Utrapionego panowa­nia zostaje nawet przywrócony motyw jurnego romansu z Blanką Kastylijską. Niemniej przeto, podobnie jak poprzedni­cy, Dürrenmatt wyposażył Bastarda w misję, tym razem zgodną wszakże w peł­ni z jego charakterem. Faulconbridge, który z racji swego urodzenia stoi na zewnątrz świata feudalnego, jest (jak wszystkie w literaturze postacie z margi­nesu społecznego z Łazikiem z Tormesu i Szwejkiem na czele) krytycznym racjo­nalistą wobec panującego systemu. Takim samym pozbawionym złudzeń ra­cjonalistą jest w sztuce Kardynał, okre­ślony podobnie jak Bastard przez nieczy­ste łoże matki, a nadto przez niskie po­chodzenie i plebejskie doświadczenie. Gdy jednak Kardynał akceptuje otaczający go porządek dla celów osobistych, Bastard próbuje użyć takiej samej gorzkiej wie­dzy o świecie dla naprawienia go w imię rozumu, który wymaga stosowania ele­mentarnej sprawiedliwości, potępienia wo­jen i oszczędzania poddanych choćby tyl­ko w interesie władców i ich zysków. W tym celu Bastard posługuje się jako je­dynym dostępnym mu narzędziem osobą Jana. I ten również otrzymał u Dürrenmatta rolę jednoczącą sprzeczności na ja­kie skazało go wplątanie w XVI wieku w walki religijne oraz międzypaństwowe. Jest cynikiem, który mimo swej impulsywności zdaje sobie sprawę z użytecz­ności Bastarda; jak pisze Dürrenmatt: "umiejętność słuchania rozsądnej rady za­sługuje bezwzględnie na szacunek, nawet jeśli ten rozsądek dochodzi do głosu dla ratowania własnej głowy". Aż dotąd poruszamy się w kręgu roz­ważań właściwych Bernardowi Shaw: chodzi o postawienie znaku równości mię­dzy rozsądkiem a sprawiedliwością spo­łeczną. Gdyby adaptacja zatrzymała się na omówionych kwestiach, mielibyśmy w Bastardzie jakieś połączenie świętej Joan­ny, która wyprzedza swój czas i przegry­wa, z Sir Andrew Undershaften z Majo­ra Barbary, który skutecznie realizuje swój program reform nieponętnymi środ­kami. Ale, w przeciwieństwie do Bernar­da Shaw, poglądy Dürrenmatta są pesy­mistyczne. Jak wszystko, co podejmuje Jan dla swej korzyści obraca się przeciw niemu, tak wszystkie racjonalne, a przez to pozytywne poczynania Bastarda przy­noszą w rezultacie przekreślenie zamie­rzonych celów i pogorszenie stanu rzeczy: Angers zostaje zniszczone, ofiara złożona z Blanki jest daremna, złośliwy przypa­dek powoduje śmierć ocalonego Artura, zaś poddanie się Rzymowi nie ratuje dla Jana korony, a dla Bastarda możliwości dalszego działania. Triumfuje Dürrenmattowska "komedia świata" z niejasną tylko zapowiedzią, że może kiedyś cały lud sta­nie się dziedzicem odwagi i mądrości Ba­starda. Motyw ten zresztą zostaje poka­zany w kompromitującej go formie zapo­wiedzi porubstwa bohatera z kucharkami i dojarkami. Wszystko o czym była tu mowa stano­wi reinterpretację tradycyjnego tematu króla Jana i mieści się bez reszty w ra­mach tego tematu, natomiast podjęta przez Dürrenmatta próba wprowadzenia Wielkiej Karty Wolności ramy te prze­kracza. Od razu odczuwa się ją w odbio­rze jako nieorganiczną, przypadkową wstawkę. Nie chodzi o fakt, że przypisa­no tu Karcie rolę demokratyczną, jaką doczepiła do niej dopiero tradycja whigowska i liberalna; trudność leży w tym, że wątek ukształtowany przez Bale'a i autorów Utrapionego panowania nie przyjmuje omawianego motywu ze wzglę­du na swą strukturę, a Dürrenmatt nic nie mógł na to poradzić. Społecznikowskie nawrócenie Jana było mu potrzebne, by pokazać opór istniejącego systemu prze­ciw reformom (Pembroke truje króla w obronie feudalizmu, jak w dawniejszych wersjach truł go mnich w obronie kato­licyzmu); zarazem chciał Dürrenmatt po­uczyć, że władcy i wielmoże korzystają­cy z owoców systemu czynią ustępstwa tylko w ostatecznych wypadkach i tylko na tak długo, jak długo zmuszają ich oko­liczności. Jednak w przyjętym przez pi­sarza szwajcarskiego i zgodnym z tradycją ugrupowaniu charakterów oraz w uwarunkowanej przez te charaktery akcji brak jest możliwości przekonywającego wbudowania takiej tezy: reformy Jana na łożu śmierci pozostają w niezgodzie z całą zarysowaną uprzednio charaktery­styką jego postaci. O ile teoria "komedii świata" da się zmieścić w Szekspirow­skiej sztuce o królu Janie, o tyle nie mie­ści się w niej zgoła sprawa Wielkiej Kar­ty. W stosunku do założeń "komedii świa­ta" występuje tu niekonsekwencja: po­rażka planu reform nie pokazuje bynaj­mniej samozniszczenia dobrych zamiarów, lecz próbę zmian - wprawdzie nieudaną, niemniej przeto (jak wie widownia) z wi­dokami na przyszłość. Choć Dürrenmatt pozostaje w zgodzie z rolą przypisaną później Karcie i później rzeczywiście spełnioną przez legendę o tym doku­mencie, jednak przeczy poniekąd wła­snej historiozofii, zaś z dramatycznego punktu widzenia mści się wprowadzenie elementu obcego, którego temat przy­jąć nie jest w stanie. Sprawa jest bar­dzo pouczająca i stanowi istotne ostrze­żenie: adaptacja bywa trudniejsza niż twórczość oryginalna. Wymaga pełnego samoposkromienia i finezyjnego odczucia możliwości obranego tematu. W całym swym Królu Janie Dürrenmatt wykazał takie odczucie i dlatego, wyjąwszy epizod z Wielką Kartą, ogólny wynik jego ro­boty trzeba ocenić wysoko, a rzut oka na poprzednią historię sceniczną Jana skłania do dalszego podwyższenia tej oceny. Nie warto wdawać się tutaj w szczegó­ły drobniejszych zmian dokonanych w akcji sztuki przez adaptatora, które to zmiany służą bądź do uczynienia tej akcji jaśniejszą i zwięźlejsza, bądź do wyraź­niejszej ilustracji tezy (np. pojmanie i za­mordowanie Eleonory jako sposób spro­wokowania Jana do zabójstwa Artura), bądź wreszcie do mniejszych osobistych porachunków (zjadliwe przerysowanie po­staci arcyksięcia Leopolda). Warto nato­miast stwierdzić, że w zakresie języka i stylu miał Dürrenmatt doskonałą pod­stawę w świetnym przekładzie niemieckim Króla Jana Shakespeare'a przez Augusta Wilhelma Schlegla. Dokładne zestawienie tekstów wykazuje, jak wiele - i to naj­lepszych wierszy i kwestii - zostało wprost przejętych z tego przekładu. Adap­tator odrzucił tylko tu i ówdzie rozwlek­łości retoryczne, wypunktował w zrozumialszej stylistyce współczesnej kluczowe wersety i wprowadził wprawdzie kwestie własne, ale zawsze utrzymał je w formie wiernej Schleglowi. Skróciły się więc, na przykład, lecz zachowały całą swą gwał­towność tyrady Konstancji i Eleonory, a w poszczególnych wersetach przejętych ze Schlegla pojawiły się konkrety w miejsce retorycznych omówień. Stary Faulconbridge (nominalny ojciec Bastarda) był u Dürrenmatta po prostu pasowany na rycerza "przez Ryszarda", zamiast (jak u Shakespeare'a i Schlegla) "przez da­jącą sławę rękę Ryszarda Lwie Serce" (Richards ruhmverleih'nde Hand); "po­znanie bez wątpienia owego punktu" (mia­nowicie pochodzenia Bastarda) staje się u Dürrenmatta "znajomością tej delikat­nej sprawy". Archaizująca i obciążająca tok zdania strona bierna przechodzi często w stronę czynną, zaś idiomatyka nabie­ra krzepkości, zwłaszcza w bogatych przekleństwach - od Donnerwetter po­przez nieodzowne w języku niemieckim Scheissy (które zastępują nasze "psie-krwie" i "cholery") aż do wymyślnego Himmelarsch. Wszystko to zawiera się w bezbłędnym wierszu, zaś całość adaptacji stanowi konsekwentny pastisz, bynaj­mniej nie parodię Schleglowskiego Shake­speare'a. Włączenie cytatu z Hamleta ("Świat ten wypadł z normy") mieści się również w granicach poetyki pastiszu. W zakresie wersyfikacji, stylu i języka osią­ga zatem Dürrenmatt efekt, do którego zmierzają też inne elementy jego adapta­cji: maksymalne zachowanie dzieła Shakespeare'a przy jego odmiennym ukie­runkowaniu. Używając terminologii "scjen-tycznej" można by tu mówić o zachowa­niu wszystkich strukturalnych elementów dzieła przy zmianie celu funkcjonowania całej struktury. Zbigniew Krawczykowski przeniósł tekst do języka polskiego bardzo uczci­wie, nie miał jednak oparcia w "polskim Shakespearze", jak miał je Dürrenmatt w pracy Schlegla. Kanoniczny przekład polski Koźmiana jest równie niedokład­ny, jak nieświetny literacko i zamiast klasycznej dawności trąci głównie starzy­zną z sześćdziesiątych lat XIX wieku. To­też polski tłumacz Dürrenmatta nie mógł się nigdzie odwoływać do rodzimego tek­stu Shakespeare'a, tracąc efekt zachowa­nia ogromnej ilości materiału Szekspi­rowskiego w przekładzie kanonicznym, a także efekt szczęśliwych modyfikacji tego przekładu. Z konieczności dał nam tylko tłumaczenie z Dürrenmatta bardzo sprawnym wierszem i z niewielką tylko tendencją do większej mowności i odkolokwializowania. Druga z tych spraw jest zresztą zrozumiała: niemieckie hau ab w tekście polskim rozrosło się i ogładziło w "zmykaj, pókiś cały", gdyż "odwal się" byłoby zbyt ordynarne; tak samo After-könig musiał stać się tylko "pseudo-królem". Na to, że dosadność Lutra odcisnę­ła się po dziś dzień na języku niemiec­kim, gdy u nas zatarła się w ciągu wie­ków dosadność Mikołaja Reja - nie ma rady. Może w przekładzie trzeba się było tylko konsekwentniej wystrzegać staroświecczyzny: werset Schlegla i nieco zmie­niony Dürrenmatta Uns schirmt Besitzes Macht und unser Recht nie jest archaicz­ny, natomiast staroświecki jest jego prze­kład "Chroni nas prawo i to, co już dzierżę". Z tego powodu, a także wskutek częstszego używania przerzutni przez tłumacza, przekład polski Króla Jana Dürrenmatta został nieco "podnie­siony" w stosunku do oryginału, czego zresztą nie odczuwa się przy odbiorze ze sceny. Nie zaważyły też niewielkie w sumie skróty tekstu wprowadzone przez teatr, a dodanie komentarza Dürrenmatta (Za­sady opracowania) rozpisanego na dialog stanowi pożyteczny gest wobec widowni, ułatwiając jej zrozumienie założeń sztuki. Wydaje się tylko, że nie zapadła decyzja, gdzie umieścić ten prolog: czy na wstę­pie (jak w pierwszych przedstawieniach), czy (jak później) po pierwszej scenie. Je­śli w wariancie pierwszym, zwłaszcza świeżo po Cymbelinie w Teatrze Polskim i po składance z Pirandella w sali ka­meralnej Teatru Współczesnego, taki po­czątek przedstawienia może się wydawać nudny, to w drugim rzecz wygląda na zabieg alienacyjny, dobry w teatrze Brechta, ale nie Dürrenmatta. Sprawa zresztą nie jest istotna dla całości przed­stawienia, a sprawozdawcy wydaje się, że pozateatralne, informacyjne pożytki pro­logu równoważą związane z nim teatral­ne kłopoty. Z dokładnych notat Dürrenmatta do premiery bazylejskiej zachowuje sceno­grafia tylko podział kolorów - czerwo­ny dla Anglików i niebieski dla Francu­zów. Bardzo dowcipnie wykpiono przy tym orbisowskie praktyki segregacji sto­lików dla cudzoziemców dewizowych i dla krajowców bezdewizowych, ustawiając na stole w głębi sceny czerwone i niebieskie chorągiewki - dokładne kopie naszej dzi­siejszej gastronomicznej gali flagowej. Główny element funkcjonalny scenografii to dwa trony-konfesjonały służące dosko­nale w rozgrywaniu wielu scen, oraz lek­kie ażurowe konstrukcje, które wraz z rodzajem wielkiej witrażowej rozety wprowadzają atmosferę gotyku. Rozeta zmienia się w finale w błyskające kolo­rowymi lampkami koło z lunaparku. Za pierwszym razem efekt ten nieco raził sprawozdawcę, ale za drugim razem do­szedł on do przekonania, że w połącze­niu z dziarskim marszem towarzyszącym paradzie kłaniających się aktorów takie przypomnienie cyrku nie jest nie na miejscu; Koło Fortuny w "komedii świa­ta" ma prawo być kołem jarmarcznym. Natomiast niepotrzebnym stawianiem kropki nad "i" wydaje się w scenie spo­ru przebranie braci Faulconbridge'ów w kostiumy klaunów i podobne przebranie króla Jana w scenie jego zgonu. Wyglą­da to na brak zaufania do tekstu sztuki, który jest przecież zupełnie jasny w swej wymowie. Dowcipne są natomiast pozo­stałe kostiumy: niedobre obyczaje dwor­skich wdów, małżonek i dziewic są za­znaczone przez szaty Lady Faulconbridge, Konstancji i Blanki. Doskonale nosi się w niepoważnym płaszczyku król Jan, a w groteskowych gronostajach mały Artur.Udały się również stroje pozostałych figur. Całe przedstawienie prowadzone jest z wyraźnym przechyleniem ku komediowości, przy czym nie chodzi tu o istnie­jący w Dürrenmattowskiej "komedii świa­ta" element arystofanejskiej groteski (sceny z Janem i Pandulfem w łóżku, czy sceny przy myciu się w beczce), lecz o sprawy pozostawione do dyspozycji teatru przy każdym wystawieniu sztuki. Taką sprawą,której rozstrzygnięcie decyduje o kierunku spektaklu, jest rola króla Ja­na. Jeśli zgodnie z przyjęciem "błazeńskiej" konwencji całego przedstawienia zdecydujemy się tu na przewagę komi­zmu nad pewną grozą, którą tekst rów­nież sugeruje, to Józef Nowak dobrze spełnił swe zadanie i skwitował grozę tylko przy pomocy pojawiającej się w odpowiednich momentach gburowatości. Gdyby jednak chciało się zaakcentować fakt, że w wypadku Jana komedia roz­grywa się ze stawką w postaci jego wła­snej głowy i że właśnie z jego osobą wią­że się potraktowana przez Dürrenmatta niegroteskowo śmierć Eleonory i Artura, można by myśleć o ujęciu bardziej zło­żonym, nie tylko z akcentami cynizmu i tępawej brutalności, ale i nagiego stra­chu popychającego do zbrodni i zmusza­jącego do upokorzenia. Byłby to element przejścia do roli chwilami tragicznej, ja­ką np. tekst przeznacza Eleonorze i jaką w pełni wygrała Wanda Łuczycka w sce­nie więziennej. Mniej jest kłopotu z rolą króla Filipa, który ma niedwuznacznie nakreślony przez autora taki właśnie pro­fil elegancji i cienkiej ironii, jaki mu nadal Mieczysław Voit. Podobnie jak król francuski, Bastard jest dość ściśle określony przez swe kwestie i miejsce w sztuce; rolę szczęśliwie zrealizował Zbigniew Zapasiewicz z całym impetem młodości i mieszaniną cech sympatycz­nych i odpychających. Zagrało tu rów­nież, obok talentu aktora, przystawanie nowych tez Dürrenmatta do starej roli postaci Bastarda w sztuce. Blankę gra Magdalena Zawadzka zgodnie z zalece­niem autora jako "pewną siebie bogatą spadkobierczynię milionów, która może sobie zafundować romans z Bastardem"; Mirosława Krajewska ujęła tę samą rolę z akcentami rozkapryszonego dziecka, niezupełnie szczęśliwie, bo dziecko o nawet najbardziej swobodnych obyczajach nie noże być partnerem w grze wielkiego świata, lecz tylko od początku do końca przedmiotem tej gry.

Wyrównany poziom aktorski pozostałej obsady z Pandulfem - Franciszkiem Pieczką na czele przywodzi na myśl, obok uznania dla pracy zespołu, podstawową prawdę dotyczącą aktorstwa w tej sztu­ce Dürrenmatta. Jak się wydaje, tylko postać króla Jana dopuszcza podejmowa­nie decyzji przez reżysera i aktora wobec różnych możliwości interpretacyjnych, na­tomiast wszystkie inne role są wyraźnie określone i zarysowane w tekście. Sztu­ka jest już przecież adaptacją i nie wy­daje się wskazane budowanie nad nią nowego, trzeciego piętra własnych kon­cepcji; postacie trzeba realizować zgod­nie z wyrażonymi jasno zamiarami auto­ra. Zadaniu temu, bynajmniej nie małe­mu, podołał zespół Teatru Dramatyczne­go wystawiając sobie raz jeszcze świade­ctwo rzetelnej roboty. W ocenie tej robo­ty pomaga dobra praktyka Dürrenmatta udostępniania adaptacji drukiem, dzięki czemu da się dokładnie prześledzić zamia­ry adaptatora wobec pierwotnego tekstu,jego intencje w rysowaniu postaci, a na tym tle wkład teatru w realizację jego zamierzeń. Poza zyskaniem dobrego przedstawienia, z inscenizacji Króla Jana według Szekspi­ra płynie, jak się sprawozdawcy wydaje, pożyteczny wniosek w tak dyskutowanej obecnie sprawie swobodnego stosunku do dawnej klasyki. Polega on na stwierdze­niu, że adaptacja, aby była udana, musi się mieścić w potencjalnych możliwo­ściach obranego za podstawę tematu czy dzieła, nawet przy najdalej idącym jego "przefunkcjonalizowaniu". W przeciwnym razie powstaje utwór skierowany przeciw swemu pierwowzorowi, spękany i wykrzywiony; zamiast adaptacji chciałoby się w takich wypadkach prosić o orygi­nalny utwór. To samo stosuje się w jesz­cze większym stopniu do zmian dokony­wanych przez teatry, gdzie reżyser, nie będąc pisarzem, może tylko przeprowa­dzać na cudzym tekście rozmaite, często wręcz krwawe, operacje plastyczne. Do­starczenie argumentów historycznych dla takiej tezy na materiale z typologii kro­niki i na konkretnym przykładzie tema­tu Jana bez Ziemi stanowi cel i uspra­wiedliwienie niniejszego artykułu.