Fatalizm, psychologia i gra
Przeznaczenie!... szaleństwo walczyć z
przeznaczeniem!
Ty, coś ręce zakrwawił, podnieś czoło blade!
Przeklinaj los, lecz przestań dręczyć się z
sumnieniem!
Gwiazdy winne, że knuleś cudzą śmierć lub
zdradę... (Astrolog w "Marii Stuart" Słowackiego, akt II, scena I).
Dwaj młodzi ludzie rozmawiają z piękną kobietą, królową. Jeden z nich to włoski muzyk nadworny, drugi - paź szkocki. Paź opowiada o manifestacjach tłumu purytanów przeciw katolickiej królowej. Już od pierwszych jego słów, przez wyrazistą twarz Niny Andrycz, grającej rolę Marii Stuart, przepływa jakby fala gwałtownej przykrości. Przykrości i cierpienia - a nie oburzenia czy gniewu. Dzięki dokonanemu w tym miejscu małemu skrótowi tekstu mimiczna ta reakcja przygotowuje w sposób konsekwentny i naturalny pierwsze odezwanie się Marii:
Rizzio! słyszałeś? Sama - sama więc na tronie,
Opuszczona od wszystkich, lud mnie nienawidzi...
Rizzio, grany przez Ignacego Gogolewskiego nie nadarmo zostaje sprowokowany bolesnymi słowami królowej. Patrzy na tę sprawę oczyma młodego i gorącego Włocha, artysty nie zmanierowanego taktyką gry politycznej, mężczyzny zakochanego bez pamięci. Z koncepcji roli logicznie wynika pomysł Rizzia: należy wydać zarządzenie, w myśl którego każdy manifestant, schwytany na gorącym uczynku, będzie doraźnie ukarany więzieniem lub śmiercią.
Nina Andrycz, jako Maria Stuart nie bez leciuteńkiej ironii przyjmuje ten projekt. Widać, że jej myśli nie są w tej chwili zaprzątnięte karaniem bezpośrednich sprawców manifestacji. Chodzi o inne zagadnienie. Kto ma podpisać dekret, zaprojektowany przez Rizzia? Maria jest królową, jej mąż - Henryk Darnley - pełni tylko funkcje królewskiego małżonka. W pierwszych latach małżeństwa Maria - jeszcze zakochana w Henryku, czy też udająca miłość - godziła się na umieszczenie jego podpisu równolegle ze swoim własnym. Zazdrosne podejrzenia Henryka, intrygi otoczenia rozdzieliły teraz małżeństwo. Darnley z zemsty macza palce w intrygach przeciw Marii.
Dla określenia psychologicznego punktu wyjścia całego dramatu ważne się wydaje w tej chwili zachowanie Królowej. Paź (Kazimierz Orzechowski) zadaje jej pytanie, czy pod projektowanym dekretem ma obok jej imienia umieścić także i Henryka, oraz czy dać mu tytuł królewski. Nina Andrycz odpowiada w taki sposób, że swym aktorskim kunsztem sugeruje powzięcie decyzji jeszcze przed jej wyjawieniem. Pierwsza odpowiedź jest tu bowiem pozytywna ("Tak, wszak zawsze razem pisałeś jego imię"); ale odcień wibracji głosowej i podniesienie dłoni pozwalają się domyślać, iż już w tej chwili myśli inaczej. A więc nie było tu zmiany decyzji, tylko upozorowanie zmiany. Działały nie impuls i kapryśność, lecz założona z góry gra, chwytanie pretekstów do ukarania i upokorzenia Henryka.
Sporo argumentów można by przytoczyć na poparcie tego stanowiska. Przecież już przedtem Maria Stuart kazała wybić w mennicy pieniądze, na których widnieje tylko jej wizerunek - bez Henryka. I przecież w chwili, gdy rozgrywa się ta scena, Maria jest już głęboko zainteresowana Botwelem, tak że o tajemnicy tej wie nawet Paź. Zresztą owa swoista gra Marii, szukającej osłony pozorów dla usprawiedliwienia się wobec samej siebie i swego sumienia, a także i wobec innych, stanowi jedną z najbardziej istotnych i najciekawszych cech jej psychologii, jasno uwydatnionych grą artystki.
Chwilę potem wybucha konflikt między Duglasem (Franciszkiem Dominiakiem), drażliwym i gwałtownym feudałem, a Rizziem, który drwi sobie z rycerskich pojęć honoru i tradycji. Zapalny i namiętny, bezkompromisowy i lekkomyślny chłopiec, jakiego konsekwentnie gra Gogolewski, mógł swobodnie ugodzić w najczulsze strony swego przeciwnika:
DUGLAS
Szczycę się długim przodków szlachetnych
poczetem: A wszyscy! - wszyscy! mieczem służyli Stuartom.
RIZZIO
Pozwól - nieraz Stuartom służyli sztyletem...
Warto zaznaczyć, że w czasie narastania tego konfliktu Maria Stuart w ujęciu Niny Andrycz nie robi nic, by spór ten załagodzić czy osłabić. Przeciwnie, dolewa jeszcze oliwy do ognia. Znając drażliwość Duglasa okazuje mu pogardę, podkreśloną całym tonem i postawą, nie tylko brzmieniem słów.
Zdawałoby się, że konflikt, dotyczący podpisu Henryka, mógłby rozstrzygnąć doświadczony kanclerz Morton. Przecież jest on na pewno nie tylko ministrem, ale i mistrzem protokółu, specjalistą spraw etykietalnych! Otóż Morton (grany przez Gustawa Buszyńskiego) jest w "Marii Stuart" jedną jeszcze postacią unikającą odpowiedzialności i starającą się przerzucić jej ciężar na cudze plecy. Czyni to, oczywiście, w inny sposób niż Maria czy Henryk: w sposób trochę przypominający Poloniusza z "Hamleta". Bardzo mi się wydaje pomysłowa i trafna charakteryzacja granej przez Buszyńskiego postaci i jej usytuowanie w utworze, jak figurki małego karierowicza, zamieszanego w grę innych szermierzy. Kto wie, czy Słowacki - tworząc tę pierwszą w swej twórczości, ale bynajmniej nie ostatnią, karykaturę ministra - nie myślał o sprawach współczesnej polityki, np. o lawirującym w rządzie Królestwa Kongresowego generale Zajączku.
W tym miejscu utworu wszystkie nici akcji skupiają się w rękach Henryka Darnleya. Ale te ręce są tak słabe, tak nijakie, iż wypadki "przeciekają" przez nie jak woda. Niezdecydowany Henryk nie umie się zdobyć na nic - nawet na powstrzymanie się od działania. Psychologiczne rezultaty tego stanu, wynikające z dość odmiennych przyczyn, są jednak podobne jak u Marii. Można je określić jako grę, szukanie "alibi", instynktowne zasłanianie się cudzymi postępkami.
Darnley znajduje się pod wpływem ciekawej osobowości, jaką jest w "Marii Stuart" błazen Nick. Od pierwszych przedstawień krakowskich z roku 1862 (gdy Nicka grywał wielki aktor szekspirowski, przyszły polski Hamlet, Karol Królikowski) zwracano u nas wiele uwagi na tę postać. Zdaje mi się, że przeważnie traktowano ją jako reprezentanta wierności i przywiązania, krzywdy i szlachetności. Ale sprawa nie wydaje się całkowicie jasna. Istotnie - Nick jest gorąco przywiązany do Henryka, robi wszystko dla ratowania jego pozycji, poświęca życie dla niego w sławnej scenie aktu IV. Ale Nick jest zarazem czynnym organizatorem intrygi przeciw Marii, podburza manifestantów, staje na ich czele. Kto wie, czy nie przyczynił się do poróżnienia Henryka z Marią. Bardzo wyraźnie podnieca Henryka przeciw Rizziowi, a więc przygotowuje sytuację, w której dokonywa się zamordowanie włoskiego muzyka. Są nawet pewne podstawy w tekście, uzasadniające hipotezę, iż Nick zmierza do objęcia funkcji głównego doradcy królewskiego, na miejsce dwulicowego Mortona. Czesław Wołłejko ujmuje rolę bardzo śmiało; świadczy o tym cyniczny i hojny śmiech podczas rozmowy z Astrologiem, ostre uwypuklenie prowokatorskiej w pewnych chwilach ironii Nicka wobec Darnleya (sprawa monet itd.). Lecz w scenie przedśmiertnej w grze tej dokonał się zwrot: przywiązanie do Darnleya i poczucie krzywdy wzięły górę nad świadomością przegranej. Zdaje mi się, że Wołłejko odrzucał przy tym, w całym rozwoju roli, to co można by nazwać szekspirowskim rodowodem Nicka. U Szekspira błazny i wesołki są zazwyczaj mądrzejsi, rozumniejsi i szlachetniejsi od swych panów. "Ty powinnaś być błaznem - a ja królową" mówi trefniś w "Wieczorze Trzech Króli". Jestem przekonany, że takie "odwrócenie pojęć" było wyrazem głębokich osobistych kompleksów Szekspira, że pisząc o błaznach myślał o artystach i ich roli w ówczesnym społeczeństwie; o ich pozycji nieodpowiadającej poczuciu osobistej wartości. Słowacki w tym stosunkowo bardzo mało jeszcze szekspirowskim, bardzo "rasyniańskim" utworze, jakim jest "Maria Stuart", poszedł jednak w sprawie Nicka drogą twórcy "Hamleta". Funkcja błazna wymaga bawienia swego chlebodawcy i noszenia insygniów błazeńskich. U Wołłejki stał się Nick rodzajem wiernego przyjaciela i doradcy, od początku oceniającego pesymistycznie swe przedsięwzięcie: ratowania prestiżu Henryka.
Wydaje mi się, że ujęcie roli Henryka Darnleya, przez Stanisława Jasiukiewicza, aktorsko bardzo interesujące, rozsadza jednak tę postać. W pięknie rozwiązanej scenie zabójstwa Rizzia, mordercy zbliżają się bezszelestnie do królowej i Włocha zatopionych w poufałej i czułej rozmowie. Maria Stuart, choć zakochana w Botwelu i zafascynowana jego osobowością, nie jest jednak nieczuła na urok i miłość Rizzia. Zaznaczone to zostało bardzo ciekawie w przedstawieniu: królowa i Włoch posuwają się aż do czułego (i pełnego rozkoszy) pocałunku. W tej właśnie sytuacji z kilku krańców sceny, jak cienie, zbliżają się mordercy. Między nimi, niewidoczny dla ofiary, a także i dla Marii - Henryk. Manewr polegający na tym, by usunąć nienawistnego Rizzia, ale w sposób możliwie niewidoczny, nieaktywny i nie pociągający za sobą konsekwencji, jest bardzo charakterystyczny dla psychologii Darnleya. Ale Jasiukiewicz daje Henrykowi cechy psychopatyczne. To już nie jest człowiek niezdecydowany, słaby i kapryśny, próbujący zrzucić z siebie odpowiedzialność. Sam sposób mówienia, jakby roztargniony, ciągłe wybuchy histerii, stałe kryzysy nerwów - i wreszcie jawny atak zakłócenia równowagi psychicznej po śmierci Rizzia, pomysłowo i konsekwentnie przeprowadzone, zdobywające gorący aplauz widzów - budzą jednak potrzebę dyskusji, ponieważ swym nadmiarem i gwałtownością zdają się rozsadzać (a więc i zaciemniać) kierunek rozwoju akcji.
Sprawa Botwela. W scenie VI aktu drugiego opisuje Paź, w sugestywny sposób, genezę miłości królowej do tego byronowskiego bohatera.
"Królowo! Wiatr co sprzyjał tej wodnej podróży,
Silniej w żaglach zaszumiał, i z twojego wieńca
Rozkwitłe w jasnych włosach zerwał kwiecie róży.
Kwiat padł na wodne fale i z falą upłynął,
Zbudził się Botwel - zadrżał i na sługi skinął,
Łódź mu podano - usiadł samotny do łodzi,
I ścigał kwiat zerwany - śledziłem go długo,
Aż zniknął we mgle."
Zdaje się, że w tym momencie Botwel nie dostrzegł - i nie przeczuł - uczuć Marii do siebie. Działo się to 24 godziny przed rozpoczęciem akcji. Botwel jest w tej chwili echem czasu, owych początków romantyzmu, gdy tylu młodzieńców, ogarniętych na samym progu wstrętem do życia i strachem przed nim, ulega infekcji werterowskiej: pokusie samobójczej. Zdaje się, że to właśnie wywiera fascynujący wpływ na Marię.
Botwel nie jest zwykłym graczem politycznym czy mordercą z premedytacji. To człowiek, który w nic już nie wierząc i nie spodziewając się niczego, nagle postawił na jedną kartę i dojrzał cel życia w okrutnym eksperymencie zbrodni. Odnoszę wrażenie, że grający tę rolę Władysław Hańcza, pojmował ją inaczej. Nie widać było u niego, gdy pojawia się po raz pierwszy u Astrologa, owego "uśmiechu goryczy", czy "mroku zamyślenia", który tak pociąga pełną kobiecych instynktów Marię. Nie można też było dostrzec przełomu, wywołanego postawionym sobie celem. Widoczna była brutalność, zaufanie do siebie i wyrachowane (na sposób molierowskiego Tartuffe'a) przebłyski zmysłowości. Nina Anarycz przejmowała więc całą inicjatywę aktorską w świetnie napisanej scenie, stanowiącej jakby punkt kulminacyjny dramatycznej akcji: gdy Botwel i królowa wyrafinowaną szermierką myśli i słów próbują nawzajem wydrzeć z siebie decyzję zamordowania Darnleya, a zarazem zrzucić z siebie samych (czyli przerzucić na partnera) odpowiedzialność za powzięcie takiej decyzji. Każde z nich czyni to, zgodnie z własnymi celami i psychologią. Maria, aby wobec samej siebie zachować pozory; Botwel, ponieważ nie zadowala go już własna zbrodniczość i świadomie pragnie wciągnąć w nią kochankę.
"Myśl zemsty w niej ukrytą, jako kwiat rozwinę;
Piękny kwiat, choć zatrute owoce wyradza.
Teraz chyba szatana wyrwie mi ją władza!
Serce się moje kobiet łzami nie rozczula...
Chce, żebym myśl jej odgadł? nie - ja nie
rozumiem!
Aż mi powie: Botwelu! zabij! zabij króla!
Za mniejszą cenę nie chcę zabijać - nie umiem".
W programie teatralnym przytoczono opinię Tedeusza Brezy, w myśl której "Maria Stuart i wszyscy z jej otoczenia są pełni skrupułów, wahań, zgryzot i wyrzutów sumienia. To ich upodobania do zwyczajnych ludzi, a odcina od tego, co jest najpotworniejsze we wszelkiej tyranii, królewskiej czy nie królewskiej: że niszczy i morduje". Trudno się zgodzić z taką diagnozą. Tylko u Darnleya można stwierdzić, w pewnych momentach, działanie skrupułów, zresztą niezdolnych do tego, by przybrać formę hamulców. Co do Botwela, wahania i wyrzuty sumienia zastępuje on grą o sprzedanie swego mordu "za wysoką cenę". A Maria? Wydaje mi się, że obecne przedstawienie warszawskie jasno wykazuje walkę Marii nie tyle z oporami sumienia, co ze strachem powzięcia ostatecznej i nieodwołalnej, ostatecznie angażującej, decyzji. Bardzo wyraźnie zaznaczyło się to w grze Niny Andrycz, gdy przynosi truciznę Darnleyowi: instynktowne cofanie ślę-Marii przed Darnleyem, nieszczere wmawianie w siebie, że przyniosła środek nasenny, unikanie cudzego wzroku, zręczne pokrywanie świadomości zbrodniczego działania pozorami godności, serdeczności i troski, to elementy gry tym wyrazistszej, sugestywnej i interesującej, że unikającej jaskrawych efektów. Jakby ukoronowaniem tego procesu jest świetnie zagrany wybuch w akcie ostatnim: niezapomniana wizja śmierci, nasycona wielką siłą tragizmu.
Fatalizm i wyrok przeznaczenia (w myśl założeń Słowackiego, uwydatnionych przedstawieniem) pokrywa się z psychologiczną analizą działań ludzkich. "To, co było w gwiazdach napisane" wynika ze złożonych motywów postępowania. Rozwój wypadków przebiega liniami wytkniętymi przez działające postacie, ich pragnienia, marzenia, namiętności, porywy, zaniedbania, ambicje, a nawet "deformacje profesjonalne". Wprowadzenie przez młodziutkiego poetę poprawki, ukazującej skomplikowaną grę szukania pozorów dla sfałszowania wyglądu swych działań, jest odkryciem zdumiewająco nowoczesnym. Jakże słusznie upominał się o krzywdę "Marii Stuart", w roku 1937, Jan Parandowski: "Obojętność z jaką "Maria Stuart" spotkała się w początkach swego istnienia, towarzyszyła jej zawsze. Jeśli pominąć historyków literatury, którzy, zajmując się nią z obowiązku, okazywali jej dużo sympatii, choćby z racji wpływów dających się w niej łatwo wykryć, ani czytelnik, ani teatr nie garnął się do tego dramatu".
Może nie zgodziłbym się tylko na twierdzenie, że teatr polski okazywał "Marii Stuart" lekceważenie. Krytycy - tak! Zapominali często o tym utworze, który jak przypomina Parandowski przesłany został do cenzury na dwa tygodnie przed wybuchem powstania listopadowego, a ostatecznie ukazał się prawie równocześnie z Trzecią Częścią "Dziadów"! Ale - teatr!
Obecne przedstawienie warszawskie, inscenizowane i reżyserowane przez Romana Zawistowskiego, jest pod każdym względem interesujące. Scenografia Ottona Axera, w pomyśle prosta, daje możliwości bogatych i ciekawych rozwiązań. Na tle roziskrzonego horyzontu, tylny pomost, z dwojgiem bocznych niewysokich schodków, pozwala na szybkie, dynamiczne i "elastyczne" rozwiązywanie sytuacji. Scena jest prawie pusta, zapełniona tymi tylko rekwizytami i sprzętami, które były reżyserowi niezbędne. Zróżniczkowane i dobrze dopasowane do potrzeb sytuacji dramatycznych gry nasyconych świateł działają jak nieomylny element wrażenia. Można tu, według terminu Vilara, mówić o "dekoracji świetlnej", uzupełniającej czy - czasem - zastępującej rozwiązania architektoniczne lub malarskie. Czuje się w tym wszystkim jasną i wyraźną myśl reżysera - inscenizatora, świadome i celowe, konsekwentne a wyraźne budowanie artystycznego porządku. Nawet wtedy, gdy pewne sceny czy koncepcje (jak np. te, które dotyczą Darnleya czy Botwela) mogą stanowić przedmiot sporu.
Przedstawienie "Marii Stuart" w Teatrze Polskim w Warszawie cieszy się ogromnym powodzeniem.