Artykuły

Przeznaczenie!... szaleństwo walczyć z

przeznaczeniem!

Ty, coś ręce zakrwawił, podnieś czoło blade!

Przeklinaj los, lecz przestań dręczyć się z

sumnieniem!

Gwiazdy winne, że knuleś cudzą śmierć lub

zdradę... (Astrolog w "Marii Stuart" Słowackiego, akt II, scena I).

Dwaj młodzi ludzie rozmawiają z piękną kobietą, królową. Jeden z nich to włoski muzyk nadworny, drugi - paź szkocki. Paź opowiada o manifestacjach tłumu purytanów przeciw katolickiej królowej. Już od pierw­szych jego słów, przez wyrazistą twarz Niny Andrycz, grającej rolę Marii Stuart, przepły­wa jakby fala gwałtownej przykrości. Przy­krości i cierpienia - a nie oburzenia czy gniewu. Dzięki dokonanemu w tym miejscu małemu skrótowi tekstu mimiczna ta reakcja przygotowuje w sposób konsekwentny i natu­ralny pierwsze odezwanie się Marii:

Rizzio! słyszałeś? Sama - sama więc na tronie,

Opuszczona od wszystkich, lud mnie nienawidzi...

Rizzio, grany przez Ignacego Gogolewskie­go nie nadarmo zostaje sprowokowany boles­nymi słowami królowej. Patrzy na tę sprawę oczyma młodego i gorącego Włocha, artysty nie zmanierowanego taktyką gry politycznej, mężczyzny zakochanego bez pamięci. Z kon­cepcji roli logicznie wynika pomysł Rizzia: należy wydać zarządzenie, w myśl którego każdy manifestant, schwytany na gorącym uczynku, będzie doraźnie ukarany więzieniem lub śmiercią.

Nina Andrycz, jako Maria Stuart nie bez leciuteńkiej ironii przyjmuje ten projekt. Widać, że jej myśli nie są w tej chwili za­przątnięte karaniem bezpośrednich sprawców manifestacji. Chodzi o inne zagadnienie. Kto ma podpisać dekret, zaprojektowany przez Rizzia? Maria jest królową, jej mąż - Henryk Darnley - pełni tylko funkcje królewskiego małżonka. W pierwszych latach małżeństwa Maria - jeszcze zakochana w Henryku, czy też udająca miłość - godziła się na umiesz­czenie jego podpisu równolegle ze swoim własnym. Zazdrosne podejrzenia Henryka, intrygi otoczenia rozdzieliły teraz małżeń­stwo. Darnley z zemsty macza palce w intry­gach przeciw Marii.

Dla określenia psychologicznego punktu wyjścia całego dramatu ważne się wydaje w tej chwili zachowanie Królowej. Paź (Ka­zimierz Orzechowski) zadaje jej pytanie, czy pod projektowanym dekretem ma obok jej imienia umieścić także i Henryka, oraz czy dać mu tytuł królewski. Nina Andrycz odpo­wiada w taki sposób, że swym aktorskim kunsztem sugeruje powzięcie decyzji jeszcze przed jej wyjawieniem. Pierwsza odpowiedź jest tu bowiem pozytywna ("Tak, wszak zawsze razem pisałeś jego imię"); ale odcień wibracji głosowej i podniesienie dłoni poz­walają się domyślać, iż już w tej chwili myśli inaczej. A więc nie było tu zmiany de­cyzji, tylko upozorowanie zmiany. Działały nie impuls i kapryśność, lecz założona z góry gra, chwytanie pretekstów do ukarania i upokorzenia Henryka.

Sporo argumentów można by przytoczyć na poparcie tego stanowiska. Przecież już przed­tem Maria Stuart kazała wybić w mennicy pieniądze, na których widnieje tylko jej wizerunek - bez Henryka. I przecież w chwili, gdy rozgrywa się ta scena, Maria jest już głęboko zainteresowana Botwelem, tak że o tajemnicy tej wie nawet Paź. Zresztą owa swoista gra Marii, szukającej osłony pozorów dla usprawiedliwienia się wobec samej siebie i swego sumienia, a także i wobec innych, stanowi jedną z najbardziej istotnych i naj­ciekawszych cech jej psychologii, jasno uwy­datnionych grą artystki.

Chwilę potem wybucha konflikt między Duglasem (Franciszkiem Dominiakiem), draż­liwym i gwałtownym feudałem, a Rizziem, który drwi sobie z rycerskich pojęć honoru i tradycji. Zapalny i namiętny, bezkompromisowy i lekkomyślny chłopiec, jakiego konsekwentnie gra Gogolewski, mógł swobodnie ugodzić w najczulsze strony swego przeciwnika:

DUGLAS

Szczycę się długim przodków szlachetnych

poczetem: A wszyscy! - wszyscy! mieczem służyli Stuartom.

RIZZIO

Pozwól - nieraz Stuartom służyli sztyletem...

Warto zaznaczyć, że w czasie narastania tego konfliktu Maria Stuart w ujęciu Niny Andrycz nie robi nic, by spór ten załagodzić czy osłabić. Przeciwnie, dolewa jeszcze oliwy do ognia. Znając drażliwość Duglasa okazuje mu pogardę, podkreśloną całym tonem i postawą, nie tylko brzmieniem słów.

Zdawałoby się, że konflikt, dotyczący pod­pisu Henryka, mógłby rozstrzygnąć doświad­czony kanclerz Morton. Przecież jest on na pewno nie tylko ministrem, ale i mistrzem protokółu, specjalistą spraw etykietalnych! Otóż Morton (grany przez Gustawa Buszyńskiego) jest w "Marii Stuart" jedną jeszcze po­stacią unikającą odpowiedzialności i stara­jącą się przerzucić jej ciężar na cudze plecy. Czyni to, oczywiście, w inny sposób niż Maria czy Henryk: w sposób trochę przy­pominający Poloniusza z "Hamleta". Bardzo mi się wydaje pomysłowa i trafna charak­teryzacja granej przez Buszyńskiego postaci i jej usytuowanie w utworze, jak figurki małego karierowicza, zamieszanego w grę innych szermierzy. Kto wie, czy Słowacki - tworząc tę pierwszą w swej twórczości, ale bynajmniej nie ostatnią, karykaturę ministra - nie myślał o sprawach współczesnej poli­tyki, np. o lawirującym w rządzie Królestwa Kongresowego generale Zajączku.

W tym miejscu utworu wszystkie nici akcji skupiają się w rękach Henryka Darnleya. Ale te ręce są tak słabe, tak nijakie, iż wy­padki "przeciekają" przez nie jak woda. Nie­zdecydowany Henryk nie umie się zdobyć na nic - nawet na powstrzymanie się od dzia­łania. Psychologiczne rezultaty tego stanu, wynikające z dość odmiennych przyczyn, są jednak podobne jak u Marii. Można je określić jako grę, szukanie "alibi", instynk­towne zasłanianie się cudzymi postępkami.

Darnley znajduje się pod wpływem cie­kawej osobowości, jaką jest w "Marii Stuart" błazen Nick. Od pierwszych przedstawień krakowskich z roku 1862 (gdy Nicka grywał wielki aktor szekspirowski, przyszły polski Hamlet, Karol Królikowski) zwracano u nas wiele uwagi na tę postać. Zdaje mi się, że przeważnie traktowano ją jako reprezen­tanta wierności i przywiązania, krzywdy i szlachetności. Ale sprawa nie wydaje się całkowicie jasna. Istotnie - Nick jest gorąco przywiązany do Henryka, robi wszystko dla ratowania jego pozycji, poświęca życie dla niego w sławnej scenie aktu IV. Ale Nick jest zarazem czynnym organizatorem intrygi przeciw Marii, podburza manifestantów, staje na ich czele. Kto wie, czy nie przyczy­nił się do poróżnienia Henryka z Marią. Bar­dzo wyraźnie podnieca Henryka przeciw Rizziowi, a więc przygotowuje sytuację, w której dokonywa się zamordowanie włos­kiego muzyka. Są nawet pewne podstawy w tekście, uzasadniające hipotezę, iż Nick zmie­rza do objęcia funkcji głównego doradcy kró­lewskiego, na miejsce dwulicowego Mortona. Czesław Wołłejko ujmuje rolę bardzo śmiało; świadczy o tym cyniczny i hojny śmiech pod­czas rozmowy z Astrologiem, ostre uwypukle­nie prowokatorskiej w pewnych chwilach ironii Nicka wobec Darnleya (sprawa monet itd.). Lecz w scenie przedśmiertnej w grze tej dokonał się zwrot: przywiązanie do Darn­leya i poczucie krzywdy wzięły górę nad świadomością przegranej. Zdaje mi się, że Wołłejko odrzucał przy tym, w całym roz­woju roli, to co można by nazwać szekspi­rowskim rodowodem Nicka. U Szekspira błazny i wesołki są zazwyczaj mądrzejsi, rozumniejsi i szlachetniejsi od swych panów. "Ty powinnaś być błaznem - a ja królową" mówi trefniś w "Wieczorze Trzech Króli". Jestem przekonany, że takie "odwrócenie pojęć" było wyrazem głębokich osobistych kompleksów Szekspira, że pisząc o błaznach myślał o artystach i ich roli w ówczesnym społeczeństwie; o ich pozycji nieodpowiadającej poczuciu osobistej wartości. Słowacki w tym stosunkowo bardzo mało jeszcze szekspi­rowskim, bardzo "rasyniańskim" utworze, ja­kim jest "Maria Stuart", poszedł jednak w sprawie Nicka drogą twórcy "Hamleta". Funk­cja błazna wymaga bawienia swego chlebo­dawcy i noszenia insygniów błazeńskich. U Wołłejki stał się Nick rodzajem wiernego przyjaciela i doradcy, od początku oceniają­cego pesymistycznie swe przedsięwzięcie: ra­towania prestiżu Henryka.

Wydaje mi się, że ujęcie roli Henryka Dar­nleya, przez Stanisława Jasiukiewicza, aktor­sko bardzo interesujące, rozsadza jednak tę postać. W pięknie rozwiązanej scenie zabój­stwa Rizzia, mordercy zbliżają się bezszelest­nie do królowej i Włocha zatopionych w po­ufałej i czułej rozmowie. Maria Stuart, choć zakochana w Botwelu i zafascynowana jego osobowością, nie jest jednak nieczuła na urok i miłość Rizzia. Zaznaczone to zostało bardzo ciekawie w przedstawieniu: królowa i Włoch posuwają się aż do czułego (i pełnego rozko­szy) pocałunku. W tej właśnie sytuacji z kil­ku krańców sceny, jak cienie, zbliżają się mordercy. Między nimi, niewidoczny dla ofia­ry, a także i dla Marii - Henryk. Manewr polegający na tym, by usunąć nienawistnego Rizzia, ale w sposób możliwie niewidoczny, nieaktywny i nie pociągający za sobą konse­kwencji, jest bardzo charakterystyczny dla psychologii Darnleya. Ale Jasiukiewicz daje Henrykowi cechy psychopatyczne. To już nie jest człowiek niezdecydowany, słaby i ka­pryśny, próbujący zrzucić z siebie odpowie­dzialność. Sam sposób mówienia, jakby roz­targniony, ciągłe wybuchy histerii, stałe kry­zysy nerwów - i wreszcie jawny atak zakłó­cenia równowagi psychicznej po śmierci Rizzia, pomysłowo i konsekwentnie przepro­wadzone, zdobywające gorący aplauz widzów - budzą jednak potrzebę dyskusji, ponieważ swym nadmiarem i gwałtownością zdają się rozsadzać (a więc i zaciemniać) kierunek roz­woju akcji.

Sprawa Botwela. W scenie VI aktu drugiego opisuje Paź, w sugestywny sposób, genezę mi­łości królowej do tego byronowskiego boha­tera.

"Królowo! Wiatr co sprzyjał tej wodnej podróży,

Silniej w żaglach zaszumiał, i z twojego wieńca

Rozkwitłe w jasnych włosach zerwał kwiecie róży.

Kwiat padł na wodne fale i z falą upłynął,

Zbudził się Botwel - zadrżał i na sługi skinął,

Łódź mu podano - usiadł samotny do łodzi,

I ścigał kwiat zerwany - śledziłem go długo,

Aż zniknął we mgle."

Zdaje się, że w tym momencie Botwel nie dostrzegł - i nie przeczuł - uczuć Marii do siebie. Działo się to 24 godziny przed rozpo­częciem akcji. Botwel jest w tej chwili echem czasu, owych początków romantyzmu, gdy tylu młodzieńców, ogarniętych na samym pro­gu wstrętem do życia i strachem przed nim, ulega infekcji werterowskiej: pokusie samo­bójczej. Zdaje się, że to właśnie wywiera fas­cynujący wpływ na Marię.

Botwel nie jest zwykłym graczem politycz­nym czy mordercą z premedytacji. To czło­wiek, który w nic już nie wierząc i nie spo­dziewając się niczego, nagle postawił na jed­ną kartę i dojrzał cel życia w okrutnym eks­perymencie zbrodni. Odnoszę wrażenie, że grający tę rolę Władysław Hańcza, pojmował ją inaczej. Nie widać było u niego, gdy poja­wia się po raz pierwszy u Astrologa, owego "uśmiechu goryczy", czy "mroku zamyślenia", który tak pociąga pełną kobiecych instynktów Marię. Nie można też było dostrzec przełomu, wywołanego postawionym sobie celem. Wi­doczna była brutalność, zaufanie do siebie i wyrachowane (na sposób molierowskiego Tartuffe'a) przebłyski zmysłowości. Nina Anarycz przejmowała więc całą inicjatywę aktorską w świetnie napisanej scenie, stanowiącej jakby punkt kulminacyjny dramatycznej akcji: gdy Botwel i królowa wyrafinowaną szermierką myśli i słów próbują nawzajem wydrzeć z siebie decyzję zamordowania Darnleya, a zarazem zrzucić z siebie samych (czyli prze­rzucić na partnera) odpowiedzialność za po­wzięcie takiej decyzji. Każde z nich czyni to, zgodnie z własnymi celami i psychologią. Maria, aby wobec samej siebie zachować po­zory; Botwel, ponieważ nie zadowala go już własna zbrodniczość i świadomie pragnie wciągnąć w nią kochankę.

"Myśl zemsty w niej ukrytą, jako kwiat rozwinę;

Piękny kwiat, choć zatrute owoce wyradza.

Teraz chyba szatana wyrwie mi ją władza!

Serce się moje kobiet łzami nie rozczula...

Chce, żebym myśl jej odgadł? nie - ja nie

rozumiem!

Aż mi powie: Botwelu! zabij! zabij króla!

Za mniejszą cenę nie chcę zabijać - nie umiem".

W programie teatralnym przytoczono opi­nię Tedeusza Brezy, w myśl której "Maria Stuart i wszyscy z jej otoczenia są pełni skrupułów, wahań, zgryzot i wyrzutów su­mienia. To ich upodobania do zwyczajnych ludzi, a odcina od tego, co jest najpotwor­niejsze we wszelkiej tyranii, królewskiej czy nie królewskiej: że niszczy i morduje". Trud­no się zgodzić z taką diagnozą. Tylko u Darnleya można stwierdzić, w pewnych momentach, działanie skrupułów, zresztą niezdolnych do tego, by przybrać formę ha­mulców. Co do Botwela, wahania i wyrzuty sumienia zastępuje on grą o sprzedanie swe­go mordu "za wysoką cenę". A Maria? Wy­daje mi się, że obecne przedstawienie war­szawskie jasno wykazuje walkę Marii nie tyle z oporami sumienia, co ze strachem powzięcia ostatecznej i nieodwołalnej, osta­tecznie angażującej, decyzji. Bardzo wyraź­nie zaznaczyło się to w grze Niny Andrycz, gdy przynosi truciznę Darnleyowi: instynk­towne cofanie ślę-Marii przed Darnleyem, nieszczere wmawianie w siebie, że przynio­sła środek nasenny, unikanie cudzego wzro­ku, zręczne pokrywanie świadomości zbrod­niczego działania pozorami godności, ser­deczności i troski, to elementy gry tym wy­razistszej, sugestywnej i interesującej, że unikającej jaskrawych efektów. Jakby uko­ronowaniem tego procesu jest świetnie za­grany wybuch w akcie ostatnim: niezapom­niana wizja śmierci, nasycona wielką siłą tragizmu.

Fatalizm i wyrok przeznaczenia (w myśl założeń Słowackiego, uwydatnionych przed­stawieniem) pokrywa się z psychologiczną analizą działań ludzkich. "To, co było w gwiazdach napisane" wynika ze złożonych motywów postępowania. Rozwój wypadków przebiega liniami wytkniętymi przez działa­jące postacie, ich pragnienia, marzenia, na­miętności, porywy, zaniedbania, ambicje, a nawet "deformacje profesjonalne". Wpro­wadzenie przez młodziutkiego poetę po­prawki, ukazującej skomplikowaną grę szu­kania pozorów dla sfałszowania wyglądu swych działań, jest odkryciem zdumiewająco nowoczesnym. Jakże słusznie upominał się o krzywdę "Marii Stuart", w roku 1937, Jan Parandowski: "Obojętność z jaką "Maria Stuart" spotkała się w początkach swego istnienia, towarzyszyła jej zawsze. Jeśli po­minąć historyków literatury, którzy, zajmu­jąc się nią z obowiązku, okazywali jej dużo sympatii, choćby z racji wpływów dających się w niej łatwo wykryć, ani czytelnik, ani teatr nie garnął się do tego dramatu".

Może nie zgodziłbym się tylko na twierdzenie, że teatr polski okazywał "Marii Stuart" lekceważenie. Krytycy - tak! Zapo­minali często o tym utworze, który jak przypomina Parandowski przesłany został do cenzury na dwa tygodnie przed wybuchem powstania listopadowego, a ostatecznie uka­zał się prawie równocześnie z Trzecią Czę­ścią "Dziadów"! Ale - teatr!

Obecne przedstawienie warszawskie, in­scenizowane i reżyserowane przez Romana Zawistowskiego, jest pod każdym względem interesujące. Scenografia Ottona Axera, w pomyśle prosta, daje możliwości bogatych i ciekawych rozwiązań. Na tle roziskrzonego horyzontu, tylny pomost, z dwojgiem bocz­nych niewysokich schodków, pozwala na szybkie, dynamiczne i "elastyczne" rozwią­zywanie sytuacji. Scena jest prawie pusta, zapełniona tymi tylko rekwizytami i sprzę­tami, które były reżyserowi niezbędne. Zróżniczkowane i dobrze dopasowane do potrzeb sytuacji dramatycznych gry nasyconych świateł działają jak nieomylny element wra­żenia. Można tu, według terminu Vilara, mó­wić o "dekoracji świetlnej", uzupełniającej czy - czasem - zastępującej rozwiązania architektoniczne lub malarskie. Czuje się w tym wszystkim jasną i wyraźną myśl re­żysera - inscenizatora, świadome i ce­lowe, konsekwentne a wyraźne budowanie artystycznego porządku. Nawet wtedy, gdy pewne sceny czy koncepcje (jak np. te, które dotyczą Darnleya czy Botwela) mogą stano­wić przedmiot sporu.

Przedstawienie "Marii Stuart" w Teatrze Polskim w Warszawie cieszy się ogromnym powodzeniem.