Kłopoty z "Płatonowem"
Po sukcesach w teatrach Anglii i Francji, rykoszetem z Zachodu,trafił "Płatonow" i do nas. Szumu wokół jego prapremier było sporo. W Anglii, gdzie weszły w modę analogie między Czechowem a Szekspirem, "Płatonowowi" przypisuje się znaczenie takie, jakie dla szekspirologii ma np. "Troilus i Kressyda". W istocie jest to twór arcyciekawy, i to nie tylko dla historyków literatury, którym bardziej przez swe wady niż przez zalety zdradza klamry i szwy czechowowskiego stylu. Praktykom sceny ten stary komediodramat daje również wiele do myślenia. Płatonow jest bowiem antycypacją tych cech światowego dekadentyzmu, które w Polsce otrzymały później nazwę przybyszewszczyzny, w Rosji arcybaszewszczyzny, a które dziś dostrzegamy znowu we współczesnej, wtórnej modernie.
Napisany podobno na początku lat osiemdziesiątych, gdy głucho jeszcze było o prądach końca wieku - skandal wokół "Sanina" Arcybaszewa wybuchnął gdzieś po 1907 roku - "Płatonow" uderza jadowitą jasnością analizy i ocen. Dekadenci w tym debiucie zostali pokazani ostro i twardo, jak we wklęsłej soczewce, a ich życie i ich filozofia otrzymały motywację, co prawda może jeszcze dość uproszczoną, ale już czechowowską. Zadziwia nie tylko trzeźwość ale i dystans 20-letniego autora do zjawisk zaledwie kiełkujących, które staną się współczesnością dopiero następnego pokolenia. W "piekle chuci", w pesymizmie i niemocy, którym dojrzali mistrzowie długo jeszcze później nadawać będą charakter uniwersalny i transcedentny, dostrzegł po prostu zjawisko uwarunkowane ekonomicznie, społecznie i biologicznie.
Rzecz dzieje się w chwili pauzy historycznej, po odpływie fali rewolucyjnej lat sześćdziesiątych, w okresie rozrachunków i "katzenjammeru". Rozrachunki między pokoleniami mają w Płatonowie charakter szczególny, zgoła inny niż na przykład we wcześniejszych o lat 20 turgieniewowskich "Ojcach i dzieciach". "Synowie" nie przeciwstawiają tu "ojcom" nowych poglądów, nowych programów - tylko apatyczną i wzgardliwą negację. "Ojcowie", szlacheccy liberałowie lat siedemdziesiątych, też nie mają czego bronić. Ich dorobek życiowy to kilka opozycyjnych frazesów bez pokrycia. Spór toczy się w zamkniętym kręgu formacji schodzącej ze sceny. Młodzi dziedziczą po starych ruinę finansową, obciążenia patologiczne i nawyk do słodkiego życia na kredyt. W "Płatonowie" "i skarpetki Sergiusza i kiecki generałowej" opłacane są przez wierzycieli. Otoczenie tych bankrutów stanowią rezydenci, pieczeniarze i sługi - beneficjanci długów niejako z drugiej ręki. Atmosfera plajty i katastrofy jest tu bardziej ponura, a nie mniej groteskowa niż w późniejszym o ćwierć wieku "Wiśniowym sadzie".
Z tej bezradności ekonomicznej wypływa wszelka inna niemożność bohaterów. Niektórzy z nich próbują, a inni próbowali przed kilkoma laty uchwycić się mirażu "ideologicznego". Ale jedynie dostępne im, rewolucyjne ongiś chłopomaństwo "Narodnej Woli", przeżywa właśnie ostry kryzys. Hasła "pójścia w lud","pracy dla ludu", "niesienia ulgi nieszczęsnej doli chłopa" - brzmią drętwo. Z drugiej strony kompromitacja kultu siły i "nagiego rozumu" indywidualistów szlacheckich, zapoczątkowana jeszcze przez Puszkina (w "Kamiennym gościu" chociażby), w "Płatonowie" otrzymuje swój makabrycznie żałosny finał. Tak tedy bohaterowie sztuki są zawieszeni w próżni, pozbawieni jakiejkolwiek - ekonomicznej, ideowej, filozoficznej - podpory. Rozczarowanie, brak perspektyw - oto realne źródła ich chandry i etycznego galimatiasu.
Ta motywacja zjawisk od dawna zbadanych nie byłaby zapewne dziś żadną rewelacją, gdyby nie iście czechowowski stosunek do losu bohaterów. Autor współczuje im, ale bez przesady. Traktuje ich najwidoczniej jako gatunek "nieomalże ludzki" i bada z pewnego rodzaju naukowym, przyrodniczym zainteresowaniem. Ich cierpienie jest autentyczne. Ale ich życie jest nieautentyczne. Czegoś w nim brak. Diagnoza jest tu już taka sama, jaką znajdujemy później w twórczości dojrzałego dramaturga, a odmienna od stawianej przez najgłośniejsze wówczas autorytety. Czechow zaleca nie siłę i pogardę, jak filozofowie prenitscheańscy, i nie rezygnację, pokorę, zniżanie się do maluczkich, jak Dostojewski lub, w innej wersji, Tołstoj - lecz godność. I jako jej warunek sine qua non - pracę. Nie jest to jednak bynajmniej recepta pozytywisty. Wszak i później, na przykład w "Wujaszku Wani", wytężony i wyczerpujący trud nie dawał doktorowi Astrowowi szczęścia osobistego. Wartość społeczna jego wysiłku w ostatecznym rachunku była również znikoma. Ale bez pracy "człowiek nie może być czysty". Ona jedna jest niezawodnym hamulcem w chwilach grożących ostatecznym upadkiem, ona jedna rautuje godność ludzką. Wśród, powodzi nieszczęść w "Płatonowie" jedno tylko traktowane jest przez Czechowa poważnie i dyskretnie, niby "wstydliwa choroba": organiczna niezdolność bohaterów do pracy.
Ta ironiczna opowieść o "niedostosowanych" mogłaby zapewne zdobyć sobie trwały sukces sceniczny, gdyby nie technika młodego autora. Właśnie to, co jest już w niej nowoczesne, czechowowskie, najmniej poddaje się adaptacji. ("Płatonow" jest dwukrotnie dłuższy niż znormalizowane utwory dramatyczne). Bez większego trudu można kroić sztuki o wyraźnie podkreślonym głównym wątku i centralnej akcji, wykreślając po prostu epizody poboczne. Osobliwość konstrukcji Płatonowa polega jednak, jak sądzę, między innymi na tym, że jest on utkany z wielu wątków równoległych, koncentrycznie obracających się wokół głównego bohatera, i że nie ma w nim akcji głównej. Moglibyśmy na przykład uznać za oś utworu uwiedzenie Soni przez Płatonowa i jej zemstę. Po co jednak autor każe Osipowi dokonać próby generalnej morderstwa? Czyżby to była tylko niezręczność debiutanta? Przecież jednak i w innych jego, dojrzalszych utworach, na przykład w "Mewie", mamy analogiczną próbę generalną samobójstwa Trieplewa. Widocznie jest w tych powtórkach jakaś metoda. Chodzi chyba o sugestię, że - niezależnie od histerycznego wybuchu Soni - Płatonow musi zginąć, że dojrzał do śmierci, tak jak później okaże się, że dojrzał do śmierci Trieplew. Ale w takim razie rywalizacja między Osipem a Płatonowem też staje się "akcją główną".
Wszystkie, pozornie niezależne od siebie ciągi wydarzeń, wszystkie te promienie idące od Płatonowa do Marii, Soni, Anny, Osipa zakreślają - tak to przynajmniej widzę - rodzaj perspektywy kolistej wokół bohatera. W ten sposób człowiek u Czechowa staje się wielowymiarowy, dostępny oku z wielu punktów widzenia naraz. Poznawanie go to proces zbliżania się do niego poprzez kręgi jego własnego piekła; jego świat jest światem mnóstwa jednoczesnych katastrof, absurdalnie poplątanych jak fabuła, lub raczej liczne fabuły czechowowskiej sztuki. Dalszemu, jeszcze większemu zobiektywizowaniu obrazu bohatera służy również czechowowski "system zwierciadeł". Dramaturg usuwa siebie z pola widzenia publiczności,kasuje wszelkie autorskie komentarze, likwiduje rezonerów, rozdających oceny i etykietki, zabrania zwierzeń i autodefinicji osobom dramatu. Nawet ich czyny nie mogą świadczyć o ich strukturze psychicznej (przeważnie przecież nic nie robią, to zaś co robią bywa bardzo wieloznaczne). Świadczą natomiast o nich niezawodnie inne postacie, tak ustawione w sztuce, aby "odbijały" siebie wzajemnie.
W "Płatonowie" jest kilka takich szeregów. Jeden z nich tworzą Maria - Sonia - Anna. Nie są one po prostu trzema przypadkowymi obiektami zabiegów miłosnych powiatowego Don Juana. Są - podobnie jak bohaterki późniejszych "Trzech sióstr" - ściśle współzależnymi elementami misternej konstrukcji. Dopełniają się one i dorysowują wzajemnie, będąc jednocześnie jak najostrzej ze sobą skontrastowane. Stanowią ponadto trzy kolejne etapy tej samej biografii inteligentnej i odważnej kobiety, skazanej na prowincję rosyjską końca wieku.
Podobnie student Wengierowicz - Sergiusz Wojnicyn - Michał Płatonow - Mikołaj Trylecki - Cyryl Głagoliew to nie tylko kolekcja dekadenckich typów. "Odbijają" oni pod rozmaitymi kątami słabość, bezradność, zagubienie, cynizm bohatera tytułowego. Są również uosobieniami rozmaitych momentów jego losu. Wengierowicz ze swym doktrynerstwem i kabotyństwem "ideowym" to - jak sam Płatonow z niesmakiem powiada - "jego przeszłość", pijaczyna i pieczeniarz Mikołaj jest żywym memento jego niedalekiej przyszłości. Wszyscy razem stanowią dlań efektowny postument. To ich nędza tworzy jego bogactwo duchowe, tak jak dwór tworzy na scenie majestat królewski.
Starsza generacja (nie wyłączając nieboszczyków - Płatonowa -seniora i generała Wojnicewa, o których słyszymy dość, by móc ich sobie wyobrazić) to wreszcie trzeci, co prawda mniej precyzyjnie ustawiony, szereg. Poszczególne ogniwa różnych łańcuchów zahaczają z kolei o siebie. Na przykład to, czego dowiadujemy się o rodzicach Płatonowa, lepiej tłumaczy urazy i kompleksy syna, niż najstaranniejsza analiza jego własnych wypowiedzi. Podobnie generałowa Anna Wojnicewa "dorysowuje" zarówno sytuację społeczną swego partnera, jak motywy jego postępowania. Całą tę skomplikowaną konstrukcję wiąże w węzeł chłop Osip - morderca o drapieżności lichwiarza i filozofii dekadenta. Skupiają się w nim wykrystalizowane i wyolbrzymione wszystkie grzechy główne i wszystkie dobre predyspozycje starych kułaków i młodych inteligentów - indywidualistów. Nie darmo Płatonow jest nim zafascynowany, a jednocześnie jego widok przejmuje go wstrętem i zgrozą. Nie darmo chybiony przez Osipa zamach realizuje w końcu Sonia. Nie darmo Płatonow cofa się przed samobójstwem, a popełnia, je właśnie Osip. Wreszcie Osip, jego poglądy, jego czyny są tym lustrem, które pokazuje młodym w ich własnych fizjonomiach rysy starego, znienawidzonego przez nich świata.
Dzięki tym metodom (przypominającym środki stosowane przez Dostojewskiego, zresztą dla osiągnięcia całkiem innych celów filozoficznych) autorowi udaje się wprawdzie ustawić swe postaci w należytym miejscu w ich mikrospołeczeństwie niejako automatycznie, bez pomocy prymitywnych podpórek i sznurków, a ponadto uaktywnić widza, dając mu możność syntetyzowania samemu osobowości bohaterów z licznych odprysków różnorodnych "odbić", ale jednocześnie komplikuje jeszcze bardziej zadanie inscenizatora; musi on przecież dokonywać skrótów w tekście sztuki, w której wszystkie elementy są tak ściśle współzależne.
Toteż, choć dziś rozlegają się tu i ówdzie głosy protestu przeciw dokonanym przez Adama Hanuszkiewicza cięciom, nie tak łatwo chyba byłoby wskazać, jaką belkę można tu usunąć nie rujnując całego rusztowania. Bo przecież wyrzucenie kilku monologów, kilku a parte i pewnej ilości powtarzających się lub zbędnych replik - balastu dramaturgicznego w tym brulionie debiutanta - nie posunęłoby adaptatora zbyt daleko.
O tym, co pozostawić a co usunąć z tekstu sztuki, decyduje, jak wiadomo, koncepcja spektaklu. Hanuszkiewicz spolszczył i uaktualnił Płatonowa. "Wyzbył się zatem przede wszystkim - jako najbardziej nam obcej - całej obudowy społecznej komedii. Okazało się jednak, że konkrety historyczne są w niej czymś więcej niż zwykłym opakowaniem treści. Zachowanie się bohaterów, wyrwanych z rodzimego "galimatiasu i nieokreśloności", zostało pozbawione wszelkiej motywacji, autor zaś - prawa do swojej postawy wobec wydarzeń scenicznych, co, rzecz zrozumiała, musiało zaważyć na stylu przedstawienia. Ponieważ na domiar - gwoli owego spolszczenia - inscenizator unikał jak mógł wzmianek o próżni ideowej i filozoficznej rosyjskich lat osiemdziesiątych, w której szamocą się postaci Płatonowa, na plan pierwszy przedstawienia wybiły się sprawy męsko-damskie, aktorzy zaś skupili wszystkie siły na fachowym pokazie kunsztu uwodzicielskiego i na mistrzowskim opróżnianiu butelek. W ten sposób została wytworzona sztucznie jednolita a nudnawa atmosfera stagnacji i bezwładu, która narzuciła niejako zastosowanie w przedstawieniu środków współczesnej groteski absurdalnej. Wydaje mi się jednak, że konwencje francuskiej awangardy teatralnej niezbyt ściśle przylegają do sztuk Czechowa. Między innymi zapewne i dlatego, że wszystkie one powstały w centralnym skrzyżowaniu głównych prądów rosyjskiej kultury. Później wpływy literackie zostały poddane wielkim ciśnieniom i przetworzone przez dramaturga w nowy stop. W "Płatonowie" leżą jeszcze pasami obok siebie i dają się z łatwością wyodrębnić. Tak na przykład w pierwszym akcie wierzyciele i stary dziedzic, liberał i marzyciel Głagoliew, to niemal żywcem przeniesieni z "Martwych dusz" Sobakiewiczowie i Maniłow. Anna znudzona a drapieżna, jej przyjaciel domu, jej ukochany i rezydenci przypominają łudząco panią Natalię i jej otoczenie z Turgieniewowskiego "Miesiąca na wsi". Sam Płatonow w swoisty sposób kontynuuje anarchistyczny bunt i nihilistyczną negację Puszkinowskiego Don Juana z "Kamiennego gościa". Puszkinowski sceptycyzm, Gogolowska zjadliwość, Turgieniewowski liryzm - wszystko w jednym utworze! Jak uwydatnić w "Płatonowie" to, co w nim jest nowoczesne, nie podcinając korzeni, tkwiących w rosyjskim życiu i rosyjskiej literaturze? Jak nadać mu kształt jednolity i zharmonizowany, gdy sam tekst fermentuje od nadmiaru różnorodnych soków?
Hanuszkiewicz oczywiście próbował także urozmaicić swe środki wyrazu. Obok, znakomitych zresztą, partii groteskowych są w spektaklu chwile nastrojowe, o liryce wprawdzie nieco sentymentalnej i melodramatycznej (na przykład zwierzenia Osipa w chacie leśnej) i role, podkreślające wątek obyczajowy i satyryczny komedii. Są to jednak jedynie różnobarwne, bezkształtne łaty, odbijające jaskrawo od ogólnego stylu przedstawienia.
Niemniej należy chyba powtórzyć, że obok obrazów, które wydały mi się nieznośne - okrutnie długie zarzynanie Płatonowa przez Osipa i nieporadność biednego Don Juana w roli anioła stróża zdradzonego męża na początku ostatniego aktu - Hanuszkiewicz skomponował sceny wprost kapitalne. Mistrzowsko, jak sądzę, został przeprowadzony kontredans miłosny w ogrodzie Wojnicewów, duet Soni i Płatonowa w leśnej chacie (walc Soni!), finałowe zabójstwo i ten arcypomysł - lektura Soni po dokonaniu zemsty. Jednym słowem, udały się te akty, które ujęto w dyscyplinę żywego, nerwowego, kontrapunktowego rytmu.
Obsada "Płatonowa" to raczej konstelacja niż zespół. Świetne nazwiska, mistrzowsko wykonane role lub przynajmniej partie ról - lepiej i pomysłowej zrobić pewnych fragmentów chyba już nie można - ale każdy sobie rzepkę skrobie; repliki zawisają w powietrzu, jak na występach gościnnych w obcym teatrze, każda postać ma swój styl dla siebie. Myślę, że nie bez znaczenia było tu zbytnie "postarzenie" osób spektaklu przez reżysera. W sztuce ci zagubieni i zdziczali są w końcu młodzikami. Płatonow ma lat 27, inni są jeszcze młodsi. Miota nimi niepokój metafizyczny i fizyczny - do rezygnacji jest im "jak do gwiazdy dalekiej daleko". Ich "dojrzały, rozumny" cynizm jest tylko maską.
W Teatrze Dramatycznym Wojnicewowie i ich przyjaciele przypominali nie tyle środowisko domów akademickich i młodzieżowych knajp, gdzie obok studentów przesiadują wczorajsi absolwenci ze zmiętym dyplomem w kieszeni, ile pewne koła inteligenckie dobrze po trzydziestce. Toteż dość często tam, gdzie w widza powinien uderzyć prąd elektryczny, spięcie zawodziło: wiadomo, że flirty panów w średnim wieku lub ich ewentualne stosunki z przedstawicielami dna społecznego mają prostszy niż w "Płatonowie", bardziej merkantylny charakter. W rezultacie taka na przykład zwrotna, decydująca dla bohatera sytuacja, jakby żywcem wyjęta z Dostojewskiego, gdy chory, do głębi wstrząśnięty "zbrodniarz" przychodzi ratować "ofiarę" i sam szuka u niej ratunku, budzi nie tyle wzruszenie, ile zażenowanie.
Zabrakło też na scenie sprawy, dla której warto by było może aktorom nie tylko przedstawiać, ale po prostu żyć pełnią scenicznego życia. Taką sprawą, jak to słusznie już ktoś zauważył, mogła być zapewne, ale nie była miłość-walka między Płatonowem a Anną. Wszystkie wyczyny Don Juana są z nią związane i z niej wynikają. Pojedynek powinien był wyciosać iskry, oświetlające całą scenę, zapalić centralne ognisko, skupić wokół niego cały zespół. Reżyser jednak nie ustawił chyba należycie Anny Wojnicew. W pierwszej odsłonie sztuki znudzona i kapryśna, jak pani Natalia z "Miesiąca na wsi", już w scenie w ogrodzie przedzierzga się w literacką siostrzycę turgieniewowskiej wielkiej damy, w puszkinowską Laurę, pierwszą "wolną i szaloną" kobietę rosyjskiej dramaturgii. Temperament, blask i uroda, plebejska żywotność, okrucieństwo młodości, lekkomyślność na skraju "dziesięciu tysięcy przepaści" - oto czym była aktorka Laura, Don Juan w spódnicy z "Kamiennego gościa", ale czego zabrakło Annie z "Płatonowa". Danuta Kwiatkowska była kulturalną, pełną wdzięku, mądrą i wyrozumiałą panią. Chwilami wyczuwało się w niej przejmujące cierpienie. Wzruszała, czarowała nawet, lecz była z innej sztuki.
Z innej też sztuki była doskonała aktorsko Maria Grekow Katarzyny Łaniewskiej. Dlaczego tę małą idiotkę wszyscy dokoła uważają za "jasną, mądrą główkę", jak taka egzaltowana gąska mogła w owych czasach, w osiemdziesiątych latach w Rosji, trafić na żeńskie kursy, studiować nie literaturę lub historię sztuki lecz właśnie chemię - nie do pojęcia! Była też raczej postacią z mieszczańskiej farsy, może bardziej z Bałuckiego niż z Czechowa. Gustaw Lutkiewicz, mądry i ironiczny w pierwszym akcie, potem już nie miał możliwości zabłysnąć. Należało może skrócić jego zwierzenia w lesie, a zarzynanie Płatonowa przenieść za kulisy, tak aby do widza dochodziły tylko odgłosy walki.
Tylko rodzina Tryleckich (Stanisław Jaworski, Janina Traczykówna i Mieczysław Stoor) stanowiła w tym przedstawieniu zamknięty, doskonale zgrany, mały kolektyw ludzi wzajemnie się rozumiejących i korzystających zgodnie z dobrze wypróbowanych środków realistycznej komedii. Stanisław Wroncki (Posłaniec sądowy) stworzył epizod barwny i pełen życia.
I nareszcie dwie kreacje spektaklu. Czyżewska dokonała wiwisekcji swej postaci z przyrodniczą niemal rzeczowością. Stworzyła ciekawą syntezę naiwności i bezpośredniości z maksymalnie wyśrubowanym młodzieńczym kabotynizmem. Poprzez stylizowaną kanciastość, cienko zrobione pozory zdecydowania i pewności siebie, przeświecało załamanie się, zagubienie, kurczowe chwytanie się "ideologicznej" brzytwy, żałosne próby odbudowy zmiażdżonej dumy w "nowym świecie", do którego wchodzą przecież tylko "wybrane, wyższe istoty". Wszystko w tej roli było konsekwentne - wielkiego spustoszenia musiał w jej Soni dokonać pierwszy zawód miłosny, bardzo ciasny i sztywny musiał być gorset dyscypliny wewnętrznej, w który sama się wbiła, ciężki musiał być dla jej pychy cios powtórnie jej zadany przez Płatonowa, by nastąpił tak opustoszający wybuch. Mało kto miałby prawo na scenie do tak ohydnego, histerycznego ryku, jaki poprzedza jej wystrzał. Czyżewska przyszykowała nas do tego z niezawodną intuicją dużej aktorki. Ona jedna w tej sztuce rozwija się i zmienia, przechodząc przez kolejne etapy swego "piekiełka". Skala jej możliwości artystycznych wydaje się bardzo szeroka. Naiwne zadowolenie z siebie w pierwszej odsłonie, wzburzenie, gdy krąży wokół ławki w ogrodzie Wojnicewów, zaciekłość jej walki o kochanka, wyczerpanie nerwowe i kryzys histeryczny, w końcu tak jasno i prosto podana katharsis - wszystko to było zrobione precyzyjnie i wyraziście, z niezawodną pewnością siebie. Raz obrany rytm i tempo wyczyniane były do końca.
Holoubek stworzył w spektaklu typ egotysty doskonałego. Mądry, jawnie i niewątpliwie górujący nad otoczeniem, wolny, bo nie przywiązujący wagi do żadnych więzów, pełen do niczego nie obowiązującej wzgardy i równie nie obowiązującej pobłażliwości - "dobry, to on nie jest", jak mówi o nim Osip - zblazowany, a jednocześnie zadający sobie trud nakładania maski tylko wtedy, gdy go to bawi, był Holoubek od początku do końca indywidualistą naszego średniego pokolenia, doskonale, organicznie aspołecznym. Jedynym jego "zwierciadłem" w przedstawieniu był koniokrad i morderca Osip - z pierwszego aktu. W drugim Osip już nie tylko demonstruje siebie, "człowieka - a może jeszcze gorzej", ale żyje, rozwija się. Płatonow Holoubka nie rusza z miejsca. Jest jak lalka rosyjska wańka-wstańka, po każdym wstrząsie odzyskuje natychmiast swój pion. Wszystko z niego spływa, jest "nieprzemakalny" dla doświadczenia.
Jedyne głębokie uczucia, do jakich jest zdolny, to nuda i niesmak. Zapełnia swą pustkę bawiąc się ludźmi, są to jednak satysfakcje naskórkowe, nie usuwające nudy, a wzmagające niesmak. Jest jednocześnie silny - żadne ciosy nie wtrącą go nigdy w rozpacz, i bardzo słaby - nie ma w nim bowiem nic prócz zbroi. Pod zbroją zaś - próchno.
Płatonow, jakim go stworzył Holoubek, nadawał się chyba bardziej do monodramy, niż do szeroko rozbudowanego komediodramatu. Jedyne napięcie, jakie między takim Platonowem a osobami spektaklu mogło się wytworzyć, poza wzajemnym zrozumieniem z Osipem, to chyba tylko hazardowa gra z Sonią, niebezpieczne drażnienie jej urażonej pychy.
Płatonow Holoubka wydaje mi się bardziej oschły, spokojniejszy, bardziej zrezygnowany od rozdwojonego, zgrywającego się, zagubionego chłopca, o jakim pisał 20-letni Czechow. Być może, że pewne "białe plamy" w przedstawieniu wynikają z rozbieżności między czechowowskim Don Juanem lat osiemdziesiątych, a niedostosowanym inteligentem naszych czasów. Niewątpliwie przecież Holoubek ustawił przed widownią lustro o powierzchni czystej i pięknie oświetlonej. Niewątpliwie nikt inny nie wykonałby portretu współczesnego dekadenta tak mądrze, z takim bogactwem detali, z tak celną ironią. I niewątpliwie nikt inny z tak niezrównaną dokładnością i muzykalnością nie przeprowadziłby znakomitej pantomimy z pierwszego aktu. Co za oczy niech to diabli
Na zakończenie dwa słowa o dekoracjach: bardzo brzydkie.