Artykuły

Po sukcesach w teatrach Anglii i Francji, rykosze­tem z Zachodu,trafił "Płatonow" i do nas. Szumu wokół jego prapremier było sporo. W Anglii, gdzie weszły w modę analogie między Cze­chowem a Szekspirem, "Płatonowowi" przypisuje się zna­czenie takie, jakie dla szekspirologii ma np. "Troilus i Kressyda". W istocie jest to twór arcyciekawy, i to nie tylko dla historyków literatu­ry, którym bardziej przez swe wady niż przez zalety zdra­dza klamry i szwy czechowowskiego stylu. Praktykom sceny ten stary komediodramat daje również wiele do myślenia. Płatonow jest bo­wiem antycypacją tych cech światowego dekadentyzmu, które w Polsce otrzymały później nazwę przybyszewszczyzny, w Rosji arcybaszewszczyzny, a które dziś dostrze­gamy znowu we współczesnej, wtórnej modernie.

Napisany podobno na po­czątku lat osiemdziesiątych, gdy głucho jeszcze było o prą­dach końca wieku - skan­dal wokół "Sanina" Arcybaszewa wybuchnął gdzieś po 1907 roku - "Płatonow" uderza jadowitą jasnością analizy i ocen. Dekadenci w tym debiu­cie zostali pokazani ostro i twardo, jak we wklęsłej so­czewce, a ich życie i ich fi­lozofia otrzymały motywację, co prawda może jeszcze dość uproszczoną, ale już czechowowską. Zadziwia nie tylko trzeźwość ale i dystans 20-letniego autora do zjawisk za­ledwie kiełkujących, które staną się współczesnością do­piero następnego pokolenia. W "piekle chuci", w pesymiz­mie i niemocy, którym doj­rzali mistrzowie długo je­szcze później nadawać będą charakter uniwersalny i transcedentny, dostrzegł po prostu zjawisko uwarunkowane eko­nomicznie, społecznie i biolo­gicznie.

Rzecz dzieje się w chwili pauzy historycznej, po odpły­wie fali rewolucyjnej lat sześćdziesiątych, w okresie rozrachunków i "katzenjam­meru". Rozrachunki między pokoleniami mają w Płatono­wie charakter szczególny, zgoła inny niż na przykład we wcześniejszych o lat 20 turgieniewowskich "Ojcach i dzieciach". "Synowie" nie przeciwstawiają tu "ojcom" no­wych poglądów, nowych pro­gramów - tylko apatyczną i wzgardliwą negację. "Ojco­wie", szlacheccy liberałowie lat siedemdziesiątych, też nie mają czego bronić. Ich doro­bek życiowy to kilka opozy­cyjnych frazesów bez pokry­cia. Spór toczy się w zam­kniętym kręgu formacji scho­dzącej ze sceny. Młodzi dzie­dziczą po starych ruinę fi­nansową, obciążenia patolo­giczne i nawyk do słodkiego życia na kredyt. W "Płatono­wie" "i skarpetki Sergiusza i kiecki generałowej" opłacane są przez wierzycieli. Otocze­nie tych bankrutów stanowią rezydenci, pieczeniarze i słu­gi - beneficjanci długów nie­jako z drugiej ręki. Atmosfe­ra plajty i katastrofy jest tu bardziej ponura, a nie mniej groteskowa niż w później­szym o ćwierć wieku "Wiśnio­wym sadzie".

Z tej bezradności ekonomi­cznej wypływa wszelka inna niemożność bohaterów. Nie­którzy z nich próbują, a inni próbowali przed kilkoma laty uchwycić się mirażu "ideolo­gicznego". Ale jedynie dostępne im, rewolucyjne ongiś chłopomaństwo "Narodnej Wo­li", przeżywa właśnie ostry kryzys. Hasła "pójścia w lud","pracy dla ludu", "niesienia ulgi nieszczęsnej doli chłopa" - brzmią drętwo. Z drugiej strony kompromitacja kultu siły i "nagiego rozumu" in­dywidualistów szlacheckich, zapoczątkowana jeszcze przez Puszkina (w "Kamiennym go­ściu" chociażby), w "Płatonowie" otrzymuje swój makabrycznie żałosny finał. Tak tedy boha­terowie sztuki są zawieszeni w próżni, pozbawieni jakiej­kolwiek - ekonomicznej, ide­owej, filozoficznej - podpo­ry. Rozczarowanie, brak per­spektyw - oto realne źródła ich chandry i etycznego gali­matiasu.

Ta motywacja zjawisk od dawna zbadanych nie byłaby zapewne dziś żadną rewelacją, gdyby nie iście czechowowski stosunek do losu bohaterów. Autor współczuje im, ale bez przesady. Traktu­je ich najwidoczniej jako ga­tunek "nieomalże ludzki" i ba­da z pewnego rodzaju nauko­wym, przyrodniczym zainte­resowaniem. Ich cierpienie jest autentyczne. Ale ich ży­cie jest nieautentyczne. Cze­goś w nim brak. Diagnoza jest tu już taka sama, jaką znajdujemy później w twór­czości dojrzałego dramaturga, a odmienna od stawianej przez najgłośniejsze wówczas autorytety. Czechow zaleca nie siłę i pogardę, jak filozo­fowie prenitscheańscy, i nie rezygnację, pokorę, zniżanie się do maluczkich, jak Dosto­jewski lub, w innej wersji, Tołstoj - lecz godność. I ja­ko jej warunek sine qua non - pracę. Nie jest to jednak bynajmniej recepta pozytywi­sty. Wszak i później, na przy­kład w "Wujaszku Wani", wy­tężony i wyczerpujący trud nie dawał doktorowi Astrowowi szczęścia osobistego. Wartość społeczna jego wysił­ku w ostatecznym rachunku była również znikoma. Ale bez pracy "człowiek nie może być czysty". Ona jedna jest niezawodnym hamulcem w chwilach grożących ostatecz­nym upadkiem, ona jedna rau­tuje godność ludzką. Wśród, powodzi nieszczęść w "Płato­nowie" jedno tylko traktowa­ne jest przez Czechowa po­ważnie i dyskretnie, niby "wstydliwa choroba": orga­niczna niezdolność bohaterów do pracy.

Ta ironiczna opowieść o "niedostosowanych" mogłaby zapewne zdobyć sobie trwały sukces sceniczny, gdyby nie technika młodego autora. Wła­śnie to, co jest już w niej no­woczesne, czechowowskie, naj­mniej poddaje się adaptacji. ("Płatonow" jest dwukrotnie dłuższy niż znormalizowane utwory dramatyczne). Bez większego trudu można kroić sztuki o wyraźnie podkreślo­nym głównym wątku i cen­tralnej akcji, wykreślając po prostu epizody poboczne. Osobliwość konstrukcji Płatonowa polega jednak, jak są­dzę, między innymi na tym, że jest on utkany z wielu wątków równoległych, kon­centrycznie obracających się wokół głównego bohatera, i że nie ma w nim akcji głównej. Moglibyśmy na przykład uznać za oś utworu uwiedze­nie Soni przez Płatonowa i jej zemstę. Po co jednak au­tor każe Osipowi dokonać próby generalnej morderstwa? Czyżby to była tylko niezrę­czność debiutanta? Przecież jednak i w innych jego, doj­rzalszych utworach, na przy­kład w "Mewie", mamy analo­giczną próbę generalną samo­bójstwa Trieplewa. Widocznie jest w tych powtórkach ja­kaś metoda. Chodzi chyba o sugestię, że - niezależnie od histerycznego wybuchu Soni - Płatonow musi zginąć, że dojrzał do śmierci, tak jak później okaże się, że dojrzał do śmierci Trieplew. Ale w takim razie rywalizacja mię­dzy Osipem a Płatonowem też staje się "akcją główną".

Wszystkie, pozornie nieza­leżne od siebie ciągi wyda­rzeń, wszystkie te promienie idące od Płatonowa do Marii, Soni, Anny, Osipa zakreślają - tak to przynajmniej wi­dzę - rodzaj perspektywy kolistej wokół bohatera. W ten sposób człowiek u Cze­chowa staje się wielowymia­rowy, dostępny oku z wielu punktów widzenia naraz. Po­znawanie go to proces zbliża­nia się do niego poprzez krę­gi jego własnego piekła; je­go świat jest światem mnó­stwa jednoczesnych katastrof, absurdalnie poplątanych jak fabuła, lub raczej liczne fa­buły czechowowskiej sztuki. Dalszemu, jeszcze większe­mu zobiektywizowaniu obra­zu bohatera służy również czechowowski "system zwier­ciadeł". Dramaturg usuwa sie­bie z pola widzenia publicz­ności,kasuje wszelkie autor­skie komentarze, likwiduje rezonerów, rozdających oceny i etykietki, zabrania zwierzeń i autodefinicji osobom drama­tu. Nawet ich czyny nie mogą świadczyć o ich strukturze psychicznej (przeważnie prze­cież nic nie robią, to zaś co robią bywa bardzo wielozna­czne). Świadczą natomiast o nich niezawodnie inne posta­cie, tak ustawione w sztuce, aby "odbijały" siebie wzajem­nie.

W "Płatonowie" jest kilka ta­kich szeregów. Jeden z nich tworzą Maria - Sonia - An­na. Nie są one po prostu trze­ma przypadkowymi obiekta­mi zabiegów miłosnych po­wiatowego Don Juana. Są - podobnie jak bohaterki póź­niejszych "Trzech sióstr" - ści­śle współzależnymi elementa­mi misternej konstrukcji. Do­pełniają się one i dorysowują wzajemnie, będąc jednocześ­nie jak najostrzej ze sobą skontrastowane. Stanowią po­nadto trzy kolejne etapy tej samej biografii inteligentnej i odważnej kobiety, skazanej na prowincję rosyjską końca wieku.

Podobnie student Wengierowicz - Sergiusz Wojnicyn - Michał Płatonow - Miko­łaj Trylecki - Cyryl Głagoliew to nie tylko kolekcja de­kadenckich typów. "Odbija­ją" oni pod rozmaitymi kątami słabość, bezradność, zagubienie, cynizm bohatera tytułowego. Są również uosobieniami rozmaitych momentów jego losu. Wengierowicz ze swym doktrynerstwem i kabotyństwem "ideowym" to - jak sam Płatonow z niesmakiem powiada - "jego przeszłość", pijaczyna i pieczeniarz Mikołaj jest żywym memento jego niedalekiej przyszłości. Wszyscy razem stanowią dlań efektowny po­stument. To ich nędza tworzy jego bogactwo duchowe, tak jak dwór tworzy na scenie majestat królewski.

Starsza generacja (nie wy­łączając nieboszczyków - Płatonowa -seniora i generała Wojnicewa, o których słyszy­my dość, by móc ich sobie wyobrazić) to wreszcie trze­ci, co prawda mniej precy­zyjnie ustawiony, szereg. Poszczególne ogniwa róż­nych łańcuchów zahaczają z kolei o siebie. Na przykład to, czego dowiadujemy się o ro­dzicach Płatonowa, lepiej tłu­maczy urazy i kompleksy sy­na, niż najstaranniejsza ana­liza jego własnych wypowie­dzi. Podobnie generałowa An­na Wojnicewa "dorysowuje" zarówno sytuację społeczną swego partnera, jak motywy jego postępowania. Całą tę skomplikowaną konstrukcję wiąże w węzeł chłop Osip - morderca o drapieżności li­chwiarza i filozofii dekadenta. Skupiają się w nim wy­krystalizowane i wyolbrzy­mione wszystkie grzechy głó­wne i wszystkie dobre predy­spozycje starych kułaków i młodych inteligentów - indywidualistów. Nie darmo Płato­now jest nim zafascynowany, a jednocześnie jego widok przejmuje go wstrętem i zgrozą. Nie darmo chybiony przez Osipa zamach realizuje w końcu Sonia. Nie darmo Pła­tonow cofa się przed samo­bójstwem, a popełnia, je właś­nie Osip. Wreszcie Osip, je­go poglądy, jego czyny są tym lustrem, które pokazuje mło­dym w ich własnych fizjono­miach rysy starego, zniena­widzonego przez nich świa­ta.

Dzięki tym metodom (przy­pominającym środki stosowa­ne przez Dostojewskiego, zre­sztą dla osiągnięcia całkiem innych celów filozoficznych) autorowi udaje się wpraw­dzie ustawić swe postaci w należytym miejscu w ich mikrospołeczeństwie niejako au­tomatycznie, bez pomocy pry­mitywnych podpórek i sznur­ków, a ponadto uaktywnić wi­dza, dając mu możność syn­tetyzowania samemu osobo­wości bohaterów z licznych odprysków różnorodnych "od­bić", ale jednocześnie komplikuje jeszcze bardziej zada­nie inscenizatora; musi on przecież dokonywać skrótów w tekście sztuki, w której wszystkie elementy są tak ściśle współzależne.

Toteż, choć dziś rozlegają się tu i ówdzie głosy pro­testu przeciw dokonanym przez Adama Hanuszkiewicza cięciom, nie tak łatwo chyba byłoby wskazać, jaką belkę można tu usunąć nie rujnując całego rusztowania. Bo prze­cież wyrzucenie kilku mono­logów, kilku a parte i pewnej ilości powtarzających się lub zbędnych replik - balastu dramaturgicznego w tym bru­lionie debiutanta - nie posu­nęłoby adaptatora zbyt dale­ko.

O tym, co pozostawić a co usunąć z tekstu sztuki, decy­duje, jak wiadomo, koncep­cja spektaklu. Hanuszkiewicz spolszczył i uaktualnił Płatonowa. "Wyzbył się zatem prze­de wszystkim - jako najbar­dziej nam obcej - całej obu­dowy społecznej komedii. Okazało się jednak, że konkre­ty historyczne są w niej czymś więcej niż zwykłym opako­waniem treści. Zachowanie się bohaterów, wyrwanych z ro­dzimego "galimatiasu i nieo­kreśloności", zostało pozba­wione wszelkiej motywacji, autor zaś - prawa do swojej postawy wobec wydarzeń scenicznych, co, rzecz zrozumiała, musiało za­ważyć na stylu przedstawie­nia. Ponieważ na domiar - gwoli owego spolszczenia - inscenizator unikał jak mógł wzmianek o próżni ideowej i filozoficznej rosyjskich lat osiemdziesiątych, w której sza­mocą się postaci Płatonowa, na plan pierwszy przedsta­wienia wybiły się sprawy męsko-damskie, aktorzy zaś sku­pili wszystkie siły na facho­wym pokazie kunsztu uwodzi­cielskiego i na mistrzowskim opróżnianiu butelek. W ten sposób została wytworzona sztucznie jednolita a nudna­wa atmosfera stagnacji i bez­władu, która narzuciła nieja­ko zastosowanie w przedsta­wieniu środków współczesnej groteski absurdalnej. Wydaje mi się jednak, że konwencje francuskiej awangardy teatralnej niezbyt ści­śle przylegają do sztuk Cze­chowa. Między innymi zape­wne i dlatego, że wszystkie one powstały w centralnym skrzyżowaniu głównych prą­dów rosyjskiej kultury. Póź­niej wpływy literackie zosta­ły poddane wielkim ciśnie­niom i przetworzone przez dramaturga w nowy stop. W "Płatonowie" leżą jeszcze pasa­mi obok siebie i dają się z łatwością wyodrębnić. Tak na przykład w pierwszym akcie wierzyciele i stary dziedzic, liberał i marzyciel Głagoliew, to niemal żywcem przeniesie­ni z "Martwych dusz" Sobakiewiczowie i Maniłow. Anna znudzona a drapieżna, jej przyjaciel domu, jej ukochany i rezydenci przypominają łu­dząco panią Natalię i jej oto­czenie z Turgieniewowskiego "Miesiąca na wsi". Sam Płato­now w swoisty sposób konty­nuuje anarchistyczny bunt i nihilistyczną negację Puszki­nowskiego Don Juana z "Kamiennego gościa". Puszkinow­ski sceptycyzm, Gogolowska zjadliwość, Turgieniewowski liryzm - wszystko w jednym utworze! Jak uwydatnić w "Płatonowie" to, co w nim jest nowoczesne, nie podcinając korzeni, tkwiących w rosyj­skim życiu i rosyjskiej lite­raturze? Jak nadać mu kształt jednolity i zharmonizowany, gdy sam tekst fermentuje od nadmiaru różnorodnych so­ków?

Hanuszkiewicz oczywiście próbował także urozmaicić swe środki wyrazu. Obok, znakomitych zresztą, partii groteskowych są w spektaklu chwile nastrojowe, o liryce wprawdzie nieco sentymental­nej i melodramatycznej (na przykład zwierzenia Osipa w chacie leśnej) i role, podkreślające wątek obyczajowy i satyryczny komedii. Są to jednak jedynie różnobarw­ne, bezkształtne łaty, odbi­jające jaskrawo od ogólnego stylu przedstawienia.

Niemniej należy chyba po­wtórzyć, że obok obrazów, które wydały mi się nieznoś­ne - okrutnie długie zarzy­nanie Płatonowa przez Osipa i nieporadność biednego Don Juana w roli anioła stróża zdradzonego męża na począt­ku ostatniego aktu - Hanu­szkiewicz skomponował sceny wprost kapitalne. Mistrzow­sko, jak sądzę, został przepro­wadzony kontredans miłosny w ogrodzie Wojnicewów, duet Soni i Płatonowa w leśnej chacie (walc Soni!), finałowe zabójstwo i ten arcypomysł - lektura Soni po dokonaniu zemsty. Jednym słowem, uda­ły się te akty, które ujęto w dyscyplinę żywego, nerwowe­go, kontrapunktowego rytmu.

Obsada "Płatonowa" to raczej konstelacja niż zespół. Świet­ne nazwiska, mistrzowsko wy­konane role lub przynajmniej partie ról - lepiej i pomysłowej zrobić pewnych frag­mentów chyba już nie moż­na - ale każdy sobie rzepkę skrobie; repliki zawisają w powietrzu, jak na występach gościnnych w obcym teatrze, każda postać ma swój styl dla siebie. Myślę, że nie bez znaczenia było tu zbytnie "po­starzenie" osób spektaklu przez reżysera. W sztuce ci zagubieni i zdziczali są w końcu młodzikami. Płatonow ma lat 27, inni są jeszcze młodsi. Miota nimi niepokój metafizyczny i fizyczny - do rezygnacji jest im "jak do gwiazdy dalekiej daleko". Ich "dojrzały, rozumny" cynizm jest tylko maską.

W Teatrze Dramatycznym Wojnicewowie i ich przyja­ciele przypominali nie tyle środowisko domów akademi­ckich i młodzieżowych knajp, gdzie obok studentów przesia­dują wczorajsi absolwenci ze zmiętym dyplomem w kiesze­ni, ile pewne koła inteligen­ckie dobrze po trzydziestce. Toteż dość często tam, gdzie w widza powinien uderzyć prąd elektryczny, spięcie za­wodziło: wiadomo, że flirty panów w średnim wieku lub ich ewentualne stosunki z przedstawicielami dna spo­łecznego mają prostszy niż w "Płatonowie", bardziej merkan­tylny charakter. W rezultacie taka na przykład zwrotna, de­cydująca dla bohatera sytu­acja, jakby żywcem wyjęta z Dostojewskiego, gdy chory, do głębi wstrząśnięty "zbrod­niarz" przychodzi ratować "ofiarę" i sam szuka u niej ra­tunku, budzi nie tyle wzru­szenie, ile zażenowanie.

Zabrakło też na scenie sprawy, dla której warto by było może aktorom nie tylko przedstawiać, ale po prostu żyć pełnią scenicznego życia. Taką sprawą, jak to słusznie już ktoś zauważył, mogła być zapewne, ale nie była miłość-walka między Płatonowem a Anną. Wszystkie wyczyny Don Juana są z nią związa­ne i z niej wynikają. Poje­dynek powinien był wyciosać iskry, oświetlające całą scenę, zapalić centralne ognisko, skupić wokół niego cały ze­spół. Reżyser jednak nie usta­wił chyba należycie Anny Wojnicew. W pierwszej od­słonie sztuki znudzona i ka­pryśna, jak pani Natalia z "Miesiąca na wsi", już w sce­nie w ogrodzie przedzierzga się w literacką siostrzycę turgieniewowskiej wielkiej damy, w puszkinowską Lau­rę, pierwszą "wolną i szaloną" kobietę rosyjskiej drama­turgii. Temperament, blask i uroda, plebejska żywotność, okrucieństwo młodości, lek­komyślność na skraju "dzie­sięciu tysięcy przepaści" - oto czym była aktorka Lau­ra, Don Juan w spódnicy z "Kamiennego gościa", ale cze­go zabrakło Annie z "Płatonowa". Danuta Kwiatkowska była kulturalną, pełną wdzię­ku, mądrą i wyrozumiałą pa­nią. Chwilami wyczuwało się w niej przejmujące cierpie­nie. Wzruszała, czarowała na­wet, lecz była z innej sztuki.

Z innej też sztuki była do­skonała aktorsko Maria Gre­kow Katarzyny Łaniewskiej. Dlaczego tę małą idiotkę wszyscy dokoła uważają za "jasną, mądrą główkę", jak taka egzaltowana gąska mog­ła w owych czasach, w osiem­dziesiątych latach w Rosji, trafić na żeńskie kursy, stu­diować nie literaturę lub hi­storię sztuki lecz właśnie che­mię - nie do pojęcia! Była też raczej postacią z miesz­czańskiej farsy, może bardziej z Bałuckiego niż z Czechowa. Gustaw Lutkiewicz, mądry i ironiczny w pierwszym ak­cie, potem już nie miał mo­żliwości zabłysnąć. Należa­ło może skrócić jego zwie­rzenia w lesie, a zarzynanie Płatonowa przenieść za ku­lisy, tak aby do widza dochodziły tylko odgłosy walki.

Tylko rodzina Tryleckich (Stanisław Jaworski, Janina Traczykówna i Mieczysław Stoor) stanowiła w tym przed­stawieniu zamknięty, dosko­nale zgrany, mały kolektyw ludzi wzajemnie się rozumie­jących i korzystających zgod­nie z dobrze wypróbowanych środków realistycznej kome­dii. Stanisław Wroncki (Posłaniec sądowy) stworzył epi­zod barwny i pełen życia.

I nareszcie dwie kreacje spektaklu. Czyżewska doko­nała wiwisekcji swej postaci z przyrodniczą niemal rze­czowością. Stworzyła cieka­wą syntezę naiwności i bez­pośredniości z maksymal­nie wyśrubowanym młodzień­czym kabotynizmem. Poprzez stylizowaną kanciastość, cien­ko zrobione pozory zdecy­dowania i pewności siebie, przeświecało załamanie się, zagubienie, kurczowe chwy­tanie się "ideologicznej" brzy­twy, żałosne próby odbudo­wy zmiażdżonej dumy w "no­wym świecie", do którego wchodzą przecież tylko "wy­brane, wyższe istoty". Wszyst­ko w tej roli było konsek­wentne - wielkiego spusto­szenia musiał w jej Soni do­konać pierwszy zawód miło­sny, bardzo ciasny i sztywny musiał być gorset dyscypliny wewnętrznej, w który sama się wbiła, ciężki musiał być dla jej pychy cios powtórnie jej zadany przez Płatonowa, by nastąpił tak opustoszają­cy wybuch. Mało kto miałby prawo na scenie do tak ohyd­nego, histerycznego ryku, ja­ki poprzedza jej wystrzał. Czyżewska przyszykowała nas do tego z niezawodną intui­cją dużej aktorki. Ona jed­na w tej sztuce rozwija się i zmienia, przechodząc przez kolejne etapy swego "piekieł­ka". Skala jej możliwo­ści artystycznych wydaje się bardzo szeroka. Naiwne za­dowolenie z siebie w pierw­szej odsłonie, wzburzenie, gdy krąży wokół ławki w ogro­dzie Wojnicewów, zaciekłość jej walki o kochanka, wy­czerpanie nerwowe i kryzys histeryczny, w końcu tak ja­sno i prosto podana katharsis - wszystko to było zrobio­ne precyzyjnie i wyraziście, z niezawodną pewnością siebie. Raz obrany rytm i tempo wy­czyniane były do końca.

Holoubek stworzył w spektaklu typ egotysty doskonałe­go. Mądry, jawnie i niewąt­pliwie górujący nad otocze­niem, wolny, bo nie przywią­zujący wagi do żadnych wię­zów, pełen do niczego nie obowiązującej wzgardy i równie nie obowiązującej pobła­żliwości - "dobry, to on nie jest", jak mówi o nim Osip - zblazowany, a jednocześnie zadający sobie trud nakładania maski tylko wtedy, gdy go to bawi, był Holoubek od początku do końca indywidu­alistą naszego średniego po­kolenia, doskonale, organicz­nie aspołecznym. Jedynym je­go "zwierciadłem" w przed­stawieniu był koniokrad i morderca Osip - z pierwsze­go aktu. W drugim Osip już nie tylko demonstruje siebie, "człowieka - a może jeszcze gorzej", ale żyje, rozwija się. Płatonow Holoubka nie ru­sza z miejsca. Jest jak lalka rosyjska wańka-wstańka, po każdym wstrząsie odzyskuje natychmiast swój pion. Wszy­stko z niego spływa, jest "nieprzemakalny" dla doświad­czenia.

Jedyne głębokie uczucia, do jakich jest zdolny, to nuda i niesmak. Zapełnia swą pust­kę bawiąc się ludźmi, są to jednak satysfakcje naskórko­we, nie usuwające nudy, a wzmagające niesmak. Jest jednocześnie silny - żadne ciosy nie wtrącą go nigdy w rozpacz, i bardzo słaby - nie ma w nim bowiem nic prócz zbroi. Pod zbroją zaś - próchno.

Płatonow, jakim go stwo­rzył Holoubek, nadawał się chyba bardziej do monodra­my, niż do szeroko rozbudo­wanego komediodramatu. Je­dyne napięcie, jakie między takim Platonowem a osobami spektaklu mogło się wytwo­rzyć, poza wzajemnym zrozu­mieniem z Osipem, to chyba tylko hazardowa gra z So­nią, niebezpieczne drażnienie jej urażonej pychy.

Płatonow Holoubka wydaje mi się bardziej oschły, spo­kojniejszy, bardziej zrezygno­wany od rozdwojonego, zgry­wającego się, zagubionego chłopca, o jakim pisał 20-letni Czechow. Być może, że pewne "białe plamy" w przedstawieniu wynikają z rozbieżności między czechowowskim Don Juanem lat osiemdziesiątych, a niedostoso­wanym inteligentem naszych czasów. Niewątpliwie prze­cież Holoubek ustawił przed widownią lustro o powie­rzchni czystej i pięknie oświetlonej. Niewątpliwie nikt inny nie wykonałby portretu współczesnego dekadenta tak mądrze, z takim bogactwem detali, z tak celną ironią. I niewątpliwie nikt inny z tak niezrównaną dokładnością i muzykalnością nie przeprowa­dziłby znakomitej pantomimy z pierwszego aktu. Co za oczy niech to diabli

Na zakończenie dwa sło­wa o dekoracjach: bardzo brzydkie.