Artykuły

W PRZEBOGATEJ litera­turze dziecięcej, której tradycja sięga w Anglii wieku XVIII, wykształcił się swoisty rodzaj poetycki, zna­ny pod nazwą "Nursery Rhymes" - wiersze z dziecięcego pokoju. Galeria postaci, za­ludniających te wyszukane utwory, weszła na zawsze w krwiobieg języka, organizu­jąc wyobraźnię całych pokoleń; Jack Sprat, Piggy-Wiggie, Old Mother Hubbard, Tom Tucker i Humpty-Dumpty sta­nowią zespół symboli, które niemniejsze piętno wycisnęły na wyobraźni anglosaskiej, niż olimpijscy bogowie. Wśród nich poczesne miejsce zajmuje Humpty-Dumpty, jajo o ludzkich rysach, posiadające nogi, ręce i usposobienie ło­buza; jemu to właśnie przy­darzył się wypadek, który po­służył poecie amerykańskie­mu, Penn Warrenowi, za pre­tekst do napisania powieści. Humpty-Dumpty siedział na murze, obserwując paradę królewskiego wojska; Hump­ty-Dumpty spadł z muru i rozbił się na drobne kawałki; "wszyscy ludzie królewscy" nie mogli go złożyć z powro­tem.

"All the Kings Men"(Wszys­cy ludzie królewscy), powieść wydana w roku 1946, przełożona została na polski jako "Gubernator"; obecnie Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy wystąpił z jej adaptacją sce­niczną, której tytuł - "Will Stark" - jest po prostu naz­wiskiem bohatera. Adaptacji dokonał niestety sam autor, składając tym samym dowód, iż o wielkości dzieła decyduje forma pierwotna, w katego­riach której rzecz była po­myślana; fakt, który wydaje się być bezsporny w innych dziedzinach sztuki, malar­stwie, rzeźbie czy architektu­rze. Bynajmniej nie prosta fabuła opowiedziana została w sposób możliwie najbardziej zagmatwany, przy użyciu wszystkich nieomal środków, którymi dysponuje współczes­na technika literacka, kryjąca ubóstwo treści. Mamy więc dwu narratorów i pirandelliczny dylemat prawdy, która jest kłamstwem; mamy ko­mentatorów i komentarze, które naświetlają wydarzenia z różnych rzekomo pozycji; mamy całą technologię pseudo-fugi,całe narastanie i n f o r m a c j i, które w ostatecz­nym rozrachunku okazują się zbyteczne. Mamy nade wszyst­ko manipulacje z tzw. cza­sem, który ustawicznie cofa się, wybiega naprzód, bądź stoi. Jeśli pomimo tego widz stara się znaleźć wyjście z la­biryntu, czeka go rozczarowa­nie ostateczne: niewspółmierność wysiłku i wywalczonych treści.

Humpty-Dumpty z mitologii dziecięcej i Will Stark, boha­ter powieści Warrena,mają ze sobą istotnie dość wiele wspólnego, w innej płaszczyź­nie jednakże, niż to zamierzył autor. Will Stark jest posta­cią pękniętą nie dlatego by­najmniej, że upadł, lecz dlatego iż go Warren upuś­cił; jakkolwiek rzecz się przedstawia, "wszyscy ludzie teatru", ze Świderskim włącz­nie, nie potrafili go złożyć z powrotem. Odrzuciwszy na bok całą minoderię, towarzy­szącą tokowi narracji, historie Willa Starka da się uprościć następująco: prymitywny mło­dzieniec, ograniczony pruderią i inhibicjami purytańskiego środowiska, wytwarza tak wąski krąg wartości etycz­nych, iż zmuszony jest rozer­wać go własnoręcznie z chwi­lą, gdy przekracza próg sa­mowystarczalności i zaczyna współdziałać z otoczeniem. Je­go naiwny idealizm nie wy­trzymuje naporu rzeczywi­stości, przeistacza się tedy we własne przeciwieństwo. Osta­teczna próba powrotu na porzucone pozycje kończy się jego klęską, moralną i fizycz­ną: ludzie, z którymi współ­działał, nie mogą dopuścić bo­wiem, by jednostkowy kaprys zmieniał z dnia na dzień wspólnie dopracowane meto­dy i cele. Ów truizm historiografii osa­dzony został w latach trzy­dziestych bieżącego stulecia, w południowych Stanach, tra­dycyjnej arenie amerykań­skich tragedii. Will Stark, le­gitymujący się prostactwem i uczciwością, wciągnięty zosta­je w rozgrywkę polityczną, nie zdając sobie sprawy z faktu, iż reputacji jego użyto do roz­bicia głosów wiejskich parobków; brutalnie rozbudzony z idealistycznego snu, rzuca się w wir działalności poli­tycznej, nagrodzonej w przy­szłych wyborach mandatem Gubernatora. Proces "rozkładu wartoś­ci", zapoczątkowany zdobytą "świadomością życia", nie ogranicza się bynajmniej do działalności publicznej; z ide­alisty staje się cynikiem, z ab­stynenta - pijakiem, z pru­deryjnego nauczyciela - dziwkarzem. Równolegle zachodzi w nim proces inny, upo­dabniający go do wszystkich sprawujących władze ludzi: zło i dobro przekształcają się w kategorie prywatne, uza­leżnione li tylko od realizacji wytkniętych sobie celów. Roz­dział pomiędzy nimi nastę­puje na szczeblu innym: zło jest wynikiem kompromisu, wymuszonego przez "okolicz­ności", bądź "otoczenie", z którym chcąc nie chcąc trzeba współdziałać; dobro jest oso­bistą zasługą, atrybutem nie­ograniczonej władzy. W podobnym ujęciu nie ma, rzecz jasna, miejsca na reali­zację celów, w imię których wystąpił Will Stark do walki. Jego populistyczne koncepcje, dyktujące kampanię wybor­czą, kurczą się do paru budynków użyteczności publicz­nej, którymi stara się odpę­dzić "upiory przeszłości". Im mniejsza jest stawka walki, tym większe jest przywiązanie do niej; szpital, którym Gu­bernator postanowił obdaro­wać mieszkańców swojego Stanu, urasta do miary sym­bolu, stanowi kompensatę wszystkich zawiedzionych na­dziei. W, morzu korupcji i podłości on jeden jest bez­pieczną wyspą, na której ba­zuje Will Stark wszystko to, co jest mu bliskie i drogie. W tym miejscu właśnie "wą­tek publiczny" przecina się z wątkiem "osobistym"; zagro­żony kompromitacją syna, de­cyduje się powierzyć budo­wę szpitala znanemu z nierze­telności Larsenowi, w zamian za utrącenie skandalu. Epizod ten stanowi drugi punkt zwrot­ny sztuki; w swoim cynizmie i upadku Will Stark jest teraz równie bezbronny, jak ongiś w idealizmie i naiwności. Tym razem zmieniającym go szo­kiem staje się śmierć syna, która zapoczątkuje proces od­wrotu ; Gubernator powraca do osamotnionej żony, wyrze­ka się miłostek i alkoholu, odbiera Larsenowi powierzo­ny mu kontrakt budowy. Na­wrót przychodzi jednakże zbyt późno; w grę wchodzą intere­sy zagrożonego otoczenia, któ­re go niszczy. Słabością historiozofii Wa­rrena jest nieuzasadniona roz­wojem wydarzeń wiara w możliwość całkowitego podpo­rządkowania działalności po­litycznej jednostki jej włas­nym kategoriom moralnym. Błąka się tu jak gdyby echo poglądów oddalających socjo­logię jako naukę pozorną, za­miast sumować bowiem, uw­zględnia ona wypadkową po­szczególnych reakcji. Nie jest też Warren zainteresowany konfrontacją działalności z jej wynikiem, wzorem moralistów ubiegłego stulecia przeciwstawia ideologię praktyce, notuje rozbież­ności i buduje z nich akt oskarżenia. Jakże daleko od­biegł on w swoich założeniach od empiryzmu Anglosasów, ujętego w formułę znakomi­tego poety, Pope'a:

For forms of goverment let fools contest,

Whate'er is best administered, is

best;

For modes of faith let graceless zealots fight.

His can't be wrong, whose life

is in the rigth.*

("Niech głupcy ubiegają się o formułę rządów, to co jest naj­lepiej administrowane, jest naj­lepsze; niech pozbawieni wdzięku zeloci walczą o sposoby wiary, nie może zbłądzić ten, którego życie jest słuszne".)

Słabością psychologiczną po­staci tytułowego bohatera jest niedostateczna motywacja jego "przełomów", dysproporcja za­chodząca pomiędzy podnietą i jej rezultatem. Wszystko to, co jest reakcją psychologiczną w obydwu mo­mentach zwrotnych, wyniesio­ne zostało poza scenę, jej wy­nik jedynie podany został do wierzenia publiczności. To, co stanowi istotę sztuki, powolny proces przemiany, która za­chodzi w jednostce pod wpływem zderzenia ze zbio­rowością, jest nam dane, z konkluzji zatem staje się założeniem. Przemiany te, w czasie scenicznym Warrena, są zbyt gwałtowne, ich bodźce nie dość rozwinięte i nie dość przekonywające. Chaotyczna i nieprzemyślana do końca kon­cepcja reżysera podkreśla jesz­cze tę słabość. W potrakto­waniu obydwu scen zwrot­nych upatruję największy za­rzut pod jego adresem. W scenie przedwyborczego wie­cu uderza połowiczność środ­ków, brak sprecyzowanej i konsekwentnej linii prowadzącej ów kluczowy, poten­cjalnie, epizod. Bardziej, jak sądzę, na miejscu byłaby tu potężna scena zbiorowa, w stylu Elii Kazana, widowisko narastających pasji i namięt­ności, jakie zaprezentował Kazan w zbliżanej, formal­nie, scenie ze "Słodkiego pta­ka młodości" Williarnsa. Jeś­li jednakże, z tych czy in­nych powodów, rzecz taka była tu niemożliwa, całko­wicie, umowne rozegranie tej sceny byłoby, sądzę, szczęś­liwsze, niż mikrofon, plan­sze i nadmierny wysiłek ak­tora. W potraktowaniu przez reżysera postaci Toma, syna Gubernatora, upatruję sła­bość drugiego punktu zwrot­nego; nieuzasadnionej - z punktu widzenia teatru ra­czej niż psychologii - rozpa­czy rodzicielskiej w chwili śmierci Toma, w świetle oczywistej zwierzęcości tego młodzieńca. Chwiejność i brak konsek­wencji wydaje się być tu formułą reżyserii Ludwika Rene; o ile dobrze rozumiem jego założenia, spektakl ów miał być próbą przerzucenia na scenę tego, co stanowi o egzotyce i brutalności, gro­tesce i rozbuchaniu amery­kańskiej scenerii politycznej trzydziestych lat bieżącego stulecia, kolebki amerykań­skiego ekspresjonizmu. Celo­wi temu posłużyć miała przy­puszczalnie panoramiczna wi­zja życia, eksponowanie wąt­ków drugorzędnych w sto­sunku do prowadzącej pro­blematyki, cała technicystyczna aparatura głośników, mi­krofonów, plansz filmowych i scenografii, dezintegracja epizodów, które w końcowym efekcie miały złożyć się na totalny obraz, niedzisiejszy, obcy lecz porywający. Jeśli dobrze odczytałem intencje reżysera, z przykrością mu­szę stwierdzić, iż obróciły się one przeciwko spektaklo­wi. Nawet znakomita kon­strukcja, którą zbudował Ko­siński - jedyny bodajże sce­nograf przeciwstawiający się malarstwu scenicznemu - przeszkadza raczej niż pomaga w scaleniu spektaklu. Jej delikatna, doskonale wy­ważona geometria, schody, rusztowania i płaszczyzny, skomponowane z umiarem i precyzją, pozostają zbędne i niewykorzystane; działania rozgrywane równocześnie w różnych planach i na róż­nych poziomach rządzone są przypadkiem raczej niż po­trzebą. Nadużywanie sceny obrotowej połączone jest z nieuchronnymi dłużyznami, które nie zawsze rekompen­suje większa przejrzystość określonego w ten sposób miej­sca akcji. Jedyną właściwie spójnią, ratującą spektakl przed roz­padem, jest aktorstwo Fettinga i Świderskiego; Świ­derski, jak przysłowiowv po­rucznik, jest na wszystkićh zagrożonych odcinkach rów­nocześnie. W obliczu niekom­petencji sztabu, usiłuje on zorganizować wokół siebie cząstkowe punkty odporu, dwojąc się i trojąc w ogniu przeciwności, w obliczu nie­przebranych zastępów wroga; sekunduje mu dzielnie Edmund Fetting w roli Jac­ka Burdena, chłodny, sumien­ny i pełen poświęcenia. W epizodycznej (niestety!) roli Freya przychodzi im w su­kurs Aleksander Dzwonkowski w dobrze podpatrzonej postawie i tonacji "Ameri­can Daddy"; giną, rzecz ja­sna, obydwaj, u boku znako­mitego dowódcy, dość bez­nadziejnie, ale za to - z ho­norem!