MITOLOGIA POLITYCZNA
W PRZEBOGATEJ literaturze dziecięcej, której tradycja sięga w Anglii wieku XVIII, wykształcił się swoisty rodzaj poetycki, znany pod nazwą "Nursery Rhymes" - wiersze z dziecięcego pokoju. Galeria postaci, zaludniających te wyszukane utwory, weszła na zawsze w krwiobieg języka, organizując wyobraźnię całych pokoleń; Jack Sprat, Piggy-Wiggie, Old Mother Hubbard, Tom Tucker i Humpty-Dumpty stanowią zespół symboli, które niemniejsze piętno wycisnęły na wyobraźni anglosaskiej, niż olimpijscy bogowie. Wśród nich poczesne miejsce zajmuje Humpty-Dumpty, jajo o ludzkich rysach, posiadające nogi, ręce i usposobienie łobuza; jemu to właśnie przydarzył się wypadek, który posłużył poecie amerykańskiemu, Penn Warrenowi, za pretekst do napisania powieści. Humpty-Dumpty siedział na murze, obserwując paradę królewskiego wojska; Humpty-Dumpty spadł z muru i rozbił się na drobne kawałki; "wszyscy ludzie królewscy" nie mogli go złożyć z powrotem.
"All the Kings Men"(Wszyscy ludzie królewscy), powieść wydana w roku 1946, przełożona została na polski jako "Gubernator"; obecnie Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy wystąpił z jej adaptacją sceniczną, której tytuł - "Will Stark" - jest po prostu nazwiskiem bohatera. Adaptacji dokonał niestety sam autor, składając tym samym dowód, iż o wielkości dzieła decyduje forma pierwotna, w kategoriach której rzecz była pomyślana; fakt, który wydaje się być bezsporny w innych dziedzinach sztuki, malarstwie, rzeźbie czy architekturze. Bynajmniej nie prosta fabuła opowiedziana została w sposób możliwie najbardziej zagmatwany, przy użyciu wszystkich nieomal środków, którymi dysponuje współczesna technika literacka, kryjąca ubóstwo treści. Mamy więc dwu narratorów i pirandelliczny dylemat prawdy, która jest kłamstwem; mamy komentatorów i komentarze, które naświetlają wydarzenia z różnych rzekomo pozycji; mamy całą technologię pseudo-fugi,całe narastanie i n f o r m a c j i, które w ostatecznym rozrachunku okazują się zbyteczne. Mamy nade wszystko manipulacje z tzw. czasem, który ustawicznie cofa się, wybiega naprzód, bądź stoi. Jeśli pomimo tego widz stara się znaleźć wyjście z labiryntu, czeka go rozczarowanie ostateczne: niewspółmierność wysiłku i wywalczonych treści.
Humpty-Dumpty z mitologii dziecięcej i Will Stark, bohater powieści Warrena,mają ze sobą istotnie dość wiele wspólnego, w innej płaszczyźnie jednakże, niż to zamierzył autor. Will Stark jest postacią pękniętą nie dlatego bynajmniej, że upadł, lecz dlatego iż go Warren upuścił; jakkolwiek rzecz się przedstawia, "wszyscy ludzie teatru", ze Świderskim włącznie, nie potrafili go złożyć z powrotem. Odrzuciwszy na bok całą minoderię, towarzyszącą tokowi narracji, historie Willa Starka da się uprościć następująco: prymitywny młodzieniec, ograniczony pruderią i inhibicjami purytańskiego środowiska, wytwarza tak wąski krąg wartości etycznych, iż zmuszony jest rozerwać go własnoręcznie z chwilą, gdy przekracza próg samowystarczalności i zaczyna współdziałać z otoczeniem. Jego naiwny idealizm nie wytrzymuje naporu rzeczywistości, przeistacza się tedy we własne przeciwieństwo. Ostateczna próba powrotu na porzucone pozycje kończy się jego klęską, moralną i fizyczną: ludzie, z którymi współdziałał, nie mogą dopuścić bowiem, by jednostkowy kaprys zmieniał z dnia na dzień wspólnie dopracowane metody i cele. Ów truizm historiografii osadzony został w latach trzydziestych bieżącego stulecia, w południowych Stanach, tradycyjnej arenie amerykańskich tragedii. Will Stark, legitymujący się prostactwem i uczciwością, wciągnięty zostaje w rozgrywkę polityczną, nie zdając sobie sprawy z faktu, iż reputacji jego użyto do rozbicia głosów wiejskich parobków; brutalnie rozbudzony z idealistycznego snu, rzuca się w wir działalności politycznej, nagrodzonej w przyszłych wyborach mandatem Gubernatora. Proces "rozkładu wartości", zapoczątkowany zdobytą "świadomością życia", nie ogranicza się bynajmniej do działalności publicznej; z idealisty staje się cynikiem, z abstynenta - pijakiem, z pruderyjnego nauczyciela - dziwkarzem. Równolegle zachodzi w nim proces inny, upodabniający go do wszystkich sprawujących władze ludzi: zło i dobro przekształcają się w kategorie prywatne, uzależnione li tylko od realizacji wytkniętych sobie celów. Rozdział pomiędzy nimi następuje na szczeblu innym: zło jest wynikiem kompromisu, wymuszonego przez "okoliczności", bądź "otoczenie", z którym chcąc nie chcąc trzeba współdziałać; dobro jest osobistą zasługą, atrybutem nieograniczonej władzy. W podobnym ujęciu nie ma, rzecz jasna, miejsca na realizację celów, w imię których wystąpił Will Stark do walki. Jego populistyczne koncepcje, dyktujące kampanię wyborczą, kurczą się do paru budynków użyteczności publicznej, którymi stara się odpędzić "upiory przeszłości". Im mniejsza jest stawka walki, tym większe jest przywiązanie do niej; szpital, którym Gubernator postanowił obdarować mieszkańców swojego Stanu, urasta do miary symbolu, stanowi kompensatę wszystkich zawiedzionych nadziei. W, morzu korupcji i podłości on jeden jest bezpieczną wyspą, na której bazuje Will Stark wszystko to, co jest mu bliskie i drogie. W tym miejscu właśnie "wątek publiczny" przecina się z wątkiem "osobistym"; zagrożony kompromitacją syna, decyduje się powierzyć budowę szpitala znanemu z nierzetelności Larsenowi, w zamian za utrącenie skandalu. Epizod ten stanowi drugi punkt zwrotny sztuki; w swoim cynizmie i upadku Will Stark jest teraz równie bezbronny, jak ongiś w idealizmie i naiwności. Tym razem zmieniającym go szokiem staje się śmierć syna, która zapoczątkuje proces odwrotu ; Gubernator powraca do osamotnionej żony, wyrzeka się miłostek i alkoholu, odbiera Larsenowi powierzony mu kontrakt budowy. Nawrót przychodzi jednakże zbyt późno; w grę wchodzą interesy zagrożonego otoczenia, które go niszczy. Słabością historiozofii Warrena jest nieuzasadniona rozwojem wydarzeń wiara w możliwość całkowitego podporządkowania działalności politycznej jednostki jej własnym kategoriom moralnym. Błąka się tu jak gdyby echo poglądów oddalających socjologię jako naukę pozorną, zamiast sumować bowiem, uwzględnia ona wypadkową poszczególnych reakcji. Nie jest też Warren zainteresowany konfrontacją działalności z jej wynikiem, wzorem moralistów ubiegłego stulecia przeciwstawia ideologię praktyce, notuje rozbieżności i buduje z nich akt oskarżenia. Jakże daleko odbiegł on w swoich założeniach od empiryzmu Anglosasów, ujętego w formułę znakomitego poety, Pope'a:
For forms of goverment let fools contest,
Whate'er is best administered, is
best;
For modes of faith let graceless zealots fight.
His can't be wrong, whose life
is in the rigth.*
("Niech głupcy ubiegają się o formułę rządów, to co jest najlepiej administrowane, jest najlepsze; niech pozbawieni wdzięku zeloci walczą o sposoby wiary, nie może zbłądzić ten, którego życie jest słuszne".)
Słabością psychologiczną postaci tytułowego bohatera jest niedostateczna motywacja jego "przełomów", dysproporcja zachodząca pomiędzy podnietą i jej rezultatem. Wszystko to, co jest reakcją psychologiczną w obydwu momentach zwrotnych, wyniesione zostało poza scenę, jej wynik jedynie podany został do wierzenia publiczności. To, co stanowi istotę sztuki, powolny proces przemiany, która zachodzi w jednostce pod wpływem zderzenia ze zbiorowością, jest nam dane, z konkluzji zatem staje się założeniem. Przemiany te, w czasie scenicznym Warrena, są zbyt gwałtowne, ich bodźce nie dość rozwinięte i nie dość przekonywające. Chaotyczna i nieprzemyślana do końca koncepcja reżysera podkreśla jeszcze tę słabość. W potraktowaniu obydwu scen zwrotnych upatruję największy zarzut pod jego adresem. W scenie przedwyborczego wiecu uderza połowiczność środków, brak sprecyzowanej i konsekwentnej linii prowadzącej ów kluczowy, potencjalnie, epizod. Bardziej, jak sądzę, na miejscu byłaby tu potężna scena zbiorowa, w stylu Elii Kazana, widowisko narastających pasji i namiętności, jakie zaprezentował Kazan w zbliżanej, formalnie, scenie ze "Słodkiego ptaka młodości" Williarnsa. Jeśli jednakże, z tych czy innych powodów, rzecz taka była tu niemożliwa, całkowicie, umowne rozegranie tej sceny byłoby, sądzę, szczęśliwsze, niż mikrofon, plansze i nadmierny wysiłek aktora. W potraktowaniu przez reżysera postaci Toma, syna Gubernatora, upatruję słabość drugiego punktu zwrotnego; nieuzasadnionej - z punktu widzenia teatru raczej niż psychologii - rozpaczy rodzicielskiej w chwili śmierci Toma, w świetle oczywistej zwierzęcości tego młodzieńca. Chwiejność i brak konsekwencji wydaje się być tu formułą reżyserii Ludwika Rene; o ile dobrze rozumiem jego założenia, spektakl ów miał być próbą przerzucenia na scenę tego, co stanowi o egzotyce i brutalności, grotesce i rozbuchaniu amerykańskiej scenerii politycznej trzydziestych lat bieżącego stulecia, kolebki amerykańskiego ekspresjonizmu. Celowi temu posłużyć miała przypuszczalnie panoramiczna wizja życia, eksponowanie wątków drugorzędnych w stosunku do prowadzącej problematyki, cała technicystyczna aparatura głośników, mikrofonów, plansz filmowych i scenografii, dezintegracja epizodów, które w końcowym efekcie miały złożyć się na totalny obraz, niedzisiejszy, obcy lecz porywający. Jeśli dobrze odczytałem intencje reżysera, z przykrością muszę stwierdzić, iż obróciły się one przeciwko spektaklowi. Nawet znakomita konstrukcja, którą zbudował Kosiński - jedyny bodajże scenograf przeciwstawiający się malarstwu scenicznemu - przeszkadza raczej niż pomaga w scaleniu spektaklu. Jej delikatna, doskonale wyważona geometria, schody, rusztowania i płaszczyzny, skomponowane z umiarem i precyzją, pozostają zbędne i niewykorzystane; działania rozgrywane równocześnie w różnych planach i na różnych poziomach rządzone są przypadkiem raczej niż potrzebą. Nadużywanie sceny obrotowej połączone jest z nieuchronnymi dłużyznami, które nie zawsze rekompensuje większa przejrzystość określonego w ten sposób miejsca akcji. Jedyną właściwie spójnią, ratującą spektakl przed rozpadem, jest aktorstwo Fettinga i Świderskiego; Świderski, jak przysłowiowv porucznik, jest na wszystkićh zagrożonych odcinkach równocześnie. W obliczu niekompetencji sztabu, usiłuje on zorganizować wokół siebie cząstkowe punkty odporu, dwojąc się i trojąc w ogniu przeciwności, w obliczu nieprzebranych zastępów wroga; sekunduje mu dzielnie Edmund Fetting w roli Jacka Burdena, chłodny, sumienny i pełen poświęcenia. W epizodycznej (niestety!) roli Freya przychodzi im w sukurs Aleksander Dzwonkowski w dobrze podpatrzonej postawie i tonacji "American Daddy"; giną, rzecz jasna, obydwaj, u boku znakomitego dowódcy, dość beznadziejnie, ale za to - z honorem!