Idź i nie grzesz więcej
Długo biłam się z myślami, czy opisać wuppertalski spektakl "Siedmiu grzechów głównych" od razu po powrocie z Niemiec, czy odczekać do warszawskiej premiery słynnego "amoralitetu" spółki Brecht-Weill. Przedstawień Piny Bausch recenzować nie wypada, a porównanie czegokolwiek z jej wszechogarniającą wizją świata opowiedzianego przez taniec, gest, słowo i muzykę może okazać się zabójcze nie tylko dla debiutanta. W Operze Narodowej za "Siedem grzechów" wzięli się jednak starzy wyjadacze, z reżyserem Januszem Wiśniewskim i wykonawczynią roli (partii?) Anny I, Krystyną Jandą. Spektakl jest zatem z góry skazany na sukces, przynajmniej w kręgach wielbicieli obojga wymienionych. Jak ma się efekt ich współpracy do warstwy muzycznej i wydźwięku dzieła, to już zupełnie inna sprawa.
Przypomnijmy pokrótce: prapremiera "Siedmiu grzechów głównych" odbyła się 7 czerwca 1933 roku w paryskim Theatre des Champs-Elysees, anonsowana jako "spektakl z wierszami Bertolta Brechta". Francuzi przyjęli ją z mieszanymi uczuciami: publiczność podobno ochoczo biła brawo, krytyka rozprawiła się jednak z tym nieokreślonym formalnie dziełem dość obcesowo. Podobna różnica zdań wystąpiła wewnątrz samej spółki autorskiej: Brecht skwitował "Grzechy" jako "całkiem ładne, ale raczej błahe". Weill uznał je za "najlepszą partyturę w dotychczasowym dorobku". Jedno jest pewne: ani szary słuchacz, ani recenzenci nie mieli do końca pewności, o co w tym wszystkim chodzi.
W przedstawieniu występują dwie Anny: "tańczona" i "śpiewana". Anna I, pełniąca rolę narratorki, opowiada historię własną i swojej siostry, które rodzina wysłała na podbój siedmiu amerykańskich miast; tam dziewczyny miały zarobić na budowę domu w Luizjanie, "gdzie Missisipi toczy swe wody w blasku księżyca". Siedem miast jawi się przez pryzmat siedmiu grzechów głównych. Do widza z wolna dochodzi prawda, że dwie Anny są w istocie jedną i tą samą osobą, a cała narracja jest wstrząsającym zapisem utraty złudzeń i niewinności, ukazanym w krzywym zwierciadle relatywizmu moralnego. Spektakl trwa niespełna godzinę, w czasie której piętrzy się nieprawdopodobna rozmaitość form i stylów muzycznych: monodram, kantata, fryzjerskie kwartety z lat dwudziestych, parodie chorału protestanckiego, piosenki w stylu XIX-wiecznych towarzystw śpiewaczych, kabaret... Wszystko to spięte potężnym monologiem Anny, najbardziej "Weillowskim" w utworze, choć zdecydowanie trudniejszym wyrazowo niż dotychczasowe, pojedyncze songi, choćby z "Opery za trzy grosze".
Warto wspomnieć, że wykonywana dzisiaj wersja została dość podstępnie opracowana w 1955 roku, na zamówienie Lotte Lenyi. Pięć lat po śmierci męża starzejąca się gwiazda nagrała ją kwartę niżej, w kształcie odpowiadającym jej możliwościom głosowym. Ulubiony uczeń i dyrygent Weilla, Maurice Abravanel, ubolewał nad niedostatkami wokalnymi pierwszej wykonawczyni partii Anny, podkreślając, że ta ekspresyjna rola musi być "śpiewana, śpiewana i jeszcze raz śpiewana". Tyle tytułem wstępu. Spektakl dany 12 października przez Tanztheater Wuppertal miał swoją premierę ćwierć wieku temu. Składa się z dwóch członów: w pierwszym przedstawiono "Siedem grzechów głównych" "po bożemu", czyli w kształcie przewidzianym przez Brechta i Weilla, drugi, zatytułowany "Furchtet Euch nicht", jest już typowym "Stuck von Pina Bausch" i opiera się na rozmaitych fragmentach Weillowskich, m.in. z "Dreigroschenoper" i "Mahagonny". Narracja w obu podobna: nawiązuje do motywu utraty niewinności, tragicznej drogi życiowej kobiety, zmuszonej okolicznościami do wzięcia na swoje barki całej ohydy otaczającego ją świata. W "Siedmiu grzechach" w tańczonej roli Anny II wystąpiła ta sama osoba, co w premierze: starszawa, pulchna, wręcz nieapetyczna Josephine Ann Endicott o twarzy skrzywdzonego dziecka. Anna I, Annette Jahns, odśpiewała swą partię na przyzwoitym, niemieckim poziomie, co z naszego punktu widzenia oznacza szczyty maestrii wokalnej i stylowości. Pozostałe ważkie elementy warstwy muzycznej zrealizowano miejscowymi środkami, czyli Sinfonieorchester Wuppertal pod dyrekcją Jana Michaela Horstmanna i kwartetem solistów tamtejszej Opery.
Bausch ma wypróbowaną metodę wstrząsania publicznością: jej niezmiernie pomysłowe etiudy, tyleż taneczne, co teatralne, przyjmowane są z początku salwami śmiechu, który po chwili więźnie widzom w gardle, wywołując w nich poczucie autentycznego wstydu. Motywem przewodnim "Grzechów" jest dialog wewnętrzny pomiędzy Annami, sprowadzający się do krótkiej wymiany zdań: "Nieprawdaż, Anno?", "Tak, Anno". Pierwsze "Ja, Anna", padające z ust Endicott, jest pełne młodzieńczego entuzjazmu, wykrzyczane w rozpaczy ostatnie zasiało po widowni makiem. Gradacja emocji w poszczególnych etiudach była wręcz namacalna: od smutnawego przebierania rozleniwionej dziewczynki w strojne fatałaszki, przez wstrząsające Obżarstwo, gdzie brutalny krawiec zdejmuje z Anny coraz dziwniejsze miary, by ją wreszcie bez pardonu zgwałcić (w antrakcie dowiedziałam się, że krawiec to naturszczyk - na co dzień inspicjent w teatrze), aż po tragiczny finał, w którym zniszczona, odarta z godności kobieta spełnia marzenia rodziny o domku w Luizjanie. Obie Anny są tak zwykłe, jak zwykła jest historia "rozdwojonej" bohaterki: wymiętoszona koszulka, schludna spódnica, rozmazana szminka i sztywno upięty koczek, brudne, bose stopy i skromne, sznurowane trzewiki. A rodzina nie rusza się od stołu i z wyraźnym niezadowoleniem komentuje wyczyny córki i siostry.
Fagas uwodzący śliczną brunetkę w "Furchtet Euch nicht" jest tak zabawny, że widownia znów chichocze, niepamiętna nauczki z pierwszej części wieczoru. Kiedy zaczyna pedantycznie naciągać rękawiczki z irchowej skóry, już wiadomo, że nie będzie dobrze, choć jeszcze trochę się pośmiejemy. Tragedia rozgrywa się w tle pysznej rewii, gdzie śpiewacy tańczą, tancerze śpiewają (i to jak!), a wszyscy bez wyjątku robią mistrzowski teatr, bo o to w gruncie rzeczy powinno chodzić w każdym spektaklu.
I cóż mam teraz biedna napisać o warszawskich "Siedmiu grzechach"? Że orkiestra pod dyrekcją Tomasza Bugaja grała, jakby chciała i nie mogła? Że z dwóch protagonistek zrobiły się cztery, a i tak nikt nie zauważył nikogo poza Jandą, bo choreografia Emila Wesołowskiego była po prostu żenująca? Że koncepcja plastyczna Ireny Biegańskiej i Wojciecha Myjaka wprowadziła do bałaganiarskiej inscenizacji Wiśniewskiego dodatkowy element nużącej pstrokacizny? Nade wszystko zaś nie wiem, co mam napisać o kreacji Jandy.
W przeddzień premiery przeczytałam wywiad z aktorką w "Gazecie Wyborczej". Pierwsze ukłucie niepokoju poczułam, kiedy dotarłam do wyznania, że trudno jej było respektować tempa, pauzy i nuty, ale nie żałuje, iż na naukę poświęciła dwa miesiące prób (sic!). Efekt jest pod każdym względem nie do przyjęcia: Krystyna Janda siedzi na krześle w czarnej, balowej sukni, odmalowana, powiedzmy, krzykliwie, i chrypi ostatkiem sił opowieść o jakiejś Annie, bo chyba nie o sobie. Głos brzydki nie do zniesienia, melodii w rym żadnej, a kreacja aktorska ogranicza się do bezładnej gestykulacji, podpartej odpychającą mimiką. Z tej interpretacji wynika tylko, że Anna po siedmiu latach ciężkiej pracy i nabywania niezbędnych doświadczeń otworzyła w domku w Luizjanie podrzędny burdel. I kogo za to winić? Doprawdy nie wiem: czy reżysera, czy aktorkę, czy może obydwoje. Jedynym jaśniejszym punktem tego przedstawienia był rodzinny kwartet, w którym groteskową, przewidzianą dla basso profondo partię matki brawurowo wykonał Czesław Gałka. Dzielnie sekundowali mu Ryszard Cieśla, Jacek Parol i Krzysztof Szmyt, a nie było im łatwo, bo inscenizator zmusił ich do podjęcia dość złożonych działań scenicznych w tym bałaganie.
I wreszcie ostatnia, bolesna kwestia polskiego przekładu, dokonanego przez Stanisława Barańczaka. Janda w wywiadzie zachwycała się fragmentem, w którym słyszymy: "Miłość to słoik, wciąż jeszcze z nalepką, choć nie ma już konfitury w tym szkle". Słoik? Z nalepką? U Brechta? Biorę do ręki oryginał i czytam: "Nutze sie nicht, nutze sie nicht, nutze die Jugend nicht, denn sie vergeht".
Nie wiem, co na to Pański Pegaz, dostojny tłumaczu, ale ja zdębiałam.