Artykuły

Na afiszu słynnego przedstawienia "Róży" w Teatrze im. Bogusławskiego, w reżyserii Leona Schillera, a adaptacji Wilama Horzycy, widniały słowa: "Dzieje się po rewolucji 1905 roku"

Nie widziałem tego spektaklu, wiado­mość czerpię z książki Józefa Szczublewskiego. Ale "Róża", wbrew temu co się nieraz mówi i pisze, jest istotnie poś­więcona nie tyle samym wydarzeniom rewolucyjnym, co sytuacji, która póź­niej powstała, w okresie reakcji, represji, carskiego odwetu. Wrażliwi pisarze, do których należał Żeromski, musieli odczu­wać nie tylko ciężar zakończonych wy­darzeń; także i tych, co dopiero miały nastąpić. Sześć lat po napisaniu "Róży", a pięć po jej opublikowaniu, wybuchła pierwsza wojna światowa. Gdy Żerom­ski oddawał swój utwór do druku, głu­che zapowiedzi przyszłych wydarzeń już były słyszalne. Jeden z historyków przy­pomina, że wojna światowa mogła prze­cież wybuchnąć w 1905 roku (z powo­du Tangeru), w 1909 (aneksja Bośni), w 1911 (Agadir), w 1912 czy 1913 (dwie woj­ny bałkańskie). W Paryżu (w kawiarence, która się po dziś zachowała) tuż przed wy­buchem wojny, niemal na tle afiszów o generalnej mobilizacji, zamordowany zo­stał Jean Jaures. Sprawca zamachu oba­wiał się, iż przywódca socjalistów bę­dzie wzywał do kierowania bagnetów przeciw tym, którzy wojnę wywołali. Na tym tle jakże przejmująco brzmi woła­nie Czarowica do eskortujących go żoł­nierzy, by się zbuntowali przeciw Ochra­nie. Gdy się czyta "Wspomnienia" Żerom­skiego, oczywiste się staje, jak dokład­nie śledził on los rewolucjonistów.

Ale autora "Róży" i "Syzyfowych prac" przede wszystkim zajmował problem re­wolucji w stosunku do losu własnego społeczeństwa. Raz po raz w tekście dra­matu słychać jakby refreny "Wesela". Upłynęło wtedy zaledwie 6 lat od pra­premiery krakowskiej. Do dziś wibruje nimi powietrze polskie, cóż dopiero mó­wić o roku 1908! Można uważać "Różę" chwilami za dalszy ciąg, a chwilami za odpowiedź na "Wesele". Wyjście ze skom­plikowanego dylematu doli polskiej au­tor "Róży" dostrzegał w zasadniczej prze­mianie świadomości narodowej. Nie bez racji sięgał po porównanie z powstaniem styczniowym (które dla Wyspiańskiego było tak bolesne, że niemal nigdy nie próbował o nim mówić). W wielkiej sce­nie, dziejącej się na terenie tajnego biu­ra Ochrany carskiej, w scenie, która wydaje mi się kulminacyjnym punktem dramatu, Czarowic mówi do naczelnika biura: "Po powstaniu sześćdziesiątego trzeciego roku byliśmy jedynie skatowa­ną szlachtą, społeczeństwem bez ludu. Wyście wtedy nam, szlachcie-narodowi, lud mądrze wydarli. Teraz w tej rewo­lucji, którą pan uważasz za ukończoną i zdławioną, myśmy wam lud nasz ze szponów wyrwali... Nie zmyjesz pan ze szmat, z duszy i ze wspomnienia chłopa polskiego i robotnika krwi, którą tu wy­lewasz! Wasze tortury budzą z martwych dusze. Wasza szubienica pracuje dla nie­podległej Polski". Słowem, wspólne mę­czeństwo scementowało z powrotem jed­ność rewolucjonistów z narodem. Te sło­wa nabierały wtedy już nie tylko pol­skiego, ale i ogólnoludzkiego znaczenia.

Sprawa 63 roku głęboko przejmuje au­tora "Róży". Przecież nie chodziło mu o solidarystyczną sielankę, o "pogodzenie stanów". Jakże charakterystyczna jest scena w szopie, z pokazem reprodukcji cyklu Grottgerowskiego, przedstawiają­cych epizody z powstania styczniowego. Mają być pokrzepieniem serc. Ale Cza­rowic przerywa je "głosem Goryczy", czyli przypomnieniem widoków chłopskiej krzywdy. A równocześnie dwaj rzemieśl­nicy wiejscy, znudzeni odczytem, wiodą na boku sceptyczną rozmowę. I tylko jeden z młodych wiejskich organizatorów tej imprezy, Grześ, zostanie potem towa­rzyszem Czarowica.

Ale czy potrzebie przemian nie zagra­ża jeszcze głębsze niebezpieczeństwo? Przypomnijmy, że akcja toczy się po re­wolucji, po jej niepowodzeniu, po chwilo­wym wygaszeniu jej ognisk. W takich wypadkach, jak uczy historia, bujnie ple­ni się zdrada, renegactwo, kryzysy, roz­czarowania. Nic dziwnego, że "Róży" nie­podobna pomyśleć bez sprawy szpiega i zdrajcy (czy nawet prowokatora) An­zelma. Ponieważ obecnie, po 38 latach, warszawski Teatr Klasyczny wystawił "Różę" w adaptacji Zbigniewa Krawczykowskiego, kilku recenzentów (np. Jaszcz, Polanica) zwróciło uwagę na bardzo znaczne w tej adaptacji okrojenie wąt­ku Anzelma. Niezależnie od tych kry­tyków, Zygmunt Greń, w przychylnym na ogół dla tego spektaklu essayu, uznał "niemal zupełne zniknięcie Anzelma" za "największy błąd adaptacji", gdyż jest to, zdaniem krytyka, "jedyny silny poe­tycki nurt sztuki". Zgadzam się z Gre­niem, że pasjonujący i ważny jest pro­blem zdrajcy (którego, nawiasem mówiąc, już Mickiewicz dotknął we wspaniałym wierszu, przypisanym Stefanowi Garczyńskiemu). Przenikliwie dostrzega kry­tyk, iż istotnym powodem zdrady An­zelma jest rozczarowanie i zwątpienie. Dodałbym, iż działało także pragnienie, by własny los skazańca zamienić na po­czucie siły i prawie nieograniczonej swo­body. Sam Anzelm o tym mówi: "...zjawiła się myśl, że można przecież uci­szyć się i uspokoić widokiem cudzego cierpienia, którego sam nie będę doś­wiadczał, że można się, jak w teatrze, nasycić obrazem tej samej bezsiły, drże­nia, upadku i agonii, co mnie samego targały, wiszącego na samotnym krzy­żu - gdy ja z zakrytej loży będę z dala, spokojnie, uważnie patrzał". Ale sprawa Anzelma tak ściśle się wiąże z losem Czarowica czy Andrzeja Osta, że niepo­dobna ich od siebie oddzielić. Chodzi tu o motywację społeczną toczonej walki. Jeśli Anzelm ma rację w swym nihilistycznym zwątpieniu, musi się racji wy­rzec Czarowic. Jeśli natomiast sama na­wet zdrada i odstępstwo, pomnażając trudności walki, wzmagają jednocześnie wewnętrzną siłę rewolucjonistów, zwycię­stwo sprawy jest już bezapelacyjne. Sło­wem pojedynek Czarowica i Osta z An­zelmem (a nawet Chrypą, czy Naczelni­kiem w biurze Ochrany) można uważać za oś dramatu.

Jak dalece te sprawy są ze sobą po­wiązane, może zaświadczyć kilka przykładów. W scenie śledztwa torturowany Andrzej Oset dostrzega wśród siepaczy twarze kilku znanych towarzyszy. Czy to go załamuje? Dzieje się przeciwnie! Myśl o zdradzie, świadomość odstępstwa jeszcze mocniej mobilizuje wolę oporu. Jak znęcanie się fizyczne, tak i świado­mość nowego niebezpieczeństwa działają jak bodziec, podniecający i utwierdza­jący. Otóż z tego psychologicznego prawa, z tych autotoksyn psychicznych czerpie Żeromski wiarę w trudną rację rewolu­cji; i to rację nie tylko etyczną, także i witalną, niemal biologiczną, organiczną. Na odwrót, siepacze i szpicle, z Chrypą na czele, zdają się być uczniami Anzel­ma, gdy mówią o - przyznanej im z woli zbójeckiego rządu - swobodzie bi­cia, dającej wrażenie siły.

Rozczarowanie wiedzie Anzelma do nihilistycznego zaprzeczenia wiary w dobre imię, w sprawę ludzkiej godności. "Sławy nie ma - mówi Anzelm. - Co dziś czczą - jutro depcą nogami. Niesława u jednych jest źródłem sławy u innych. Stado ludzkie uwielbia tego, kto je okrutnym kańczugiem smaga". A jednak właśnie ten szpieg-prowokator (który nawet głową zaryzykował, wiedząc z góry, iż nie minie go kara), właśnie on pragnie ocalić dobre imię swojego dziecka. Jest pod koniec utworu (opusz­czona w adaptacji Teatru Klasycznego) przejmująca scena, gdzie w obecności Czarowica, syn zamęczonego Osta roz­mawia z synem Anzelma. Gdy dziecko rewolucjonisty wspomina o zasługach swego ojca, Czarowic gwałtownym ru­chem zatyka mu usta, lękając się, by te słowa nie zabrzmiały jak szydercza aluzja do sprawy Anzelma. Ale chło­piec z wielką prostotą sugeruje, że wie już dokładnie o wszystkim. I nie to jest dla niego ważne, ale troska o przyszłość, o wyeliminowanie takich zjawisk z losu społeczeństw... Tak więc sprawa skom­plikowanych i niełatwych uzasadnień po­stawy rewolucyjnej zdaje się tu triumfo­wać w ostatecznej instancji.

* * *

Jaką formę przyjąć w inscenizacji "Róży", by najsilniej poruszyła wyobraźnię i wrażliwość współczesnego widza? Wy­daje mi się, że może nią być sen Czaro­wica. Wolno przyjąć, że storturowany więzień, z wyrokiem śmierci ogłoszonym już przez sąd, przeżywa, jak w sennym widzeniu, swój dramat o rewolucji prze­granej, a przecież właśnie wygrywającej. Oczywiście myślę tu o takim skłębieniu widzeń, jakie dają niektóre filmy współ­czesne, gdzie jawę dość trudno oddzielić od wizji, a monolog wewnętrzny od ewokacji doznanych kiedyś wrażeń. Oto wielki i groźny mur cytadeli warszawskiej, pogrążony w półmroku, chwilami jakby rozświetlany blaskiem księżyca, wychylającego się spoza gęstych chmur. Na murach wydłużona sylweta szyldwa­cha wsłuchanego w poświst wiatru, któ­ry zdaje się nieść jęki i wołania skazań­ców. Gdzieś w celi, w najgłębszym lochu, długa rozmowa żywcem zagrzebanych: spór o cele i zadania rewolucji. Nagle pękają kraty, walą się mury więzienia, na zasadach snu powraca szereg obrazów: hala fabryczna, wieś z szopą prele­genta, bal kostiumowy, biuro Ochrany, park rodowej posiadłości Czarowiców. Wszystko przesuwające się w szybkim rytmie, nie znoszącym pustych miejsc czy zwolnień, przecinane światłami reflek­torów...

Przedstawienie w warszawskim Teatrze Klasycznym nie rozporządzało aparatem techniki potrzebnym dla takiej instru­ment akcji. Ale nie tylko z tych przyczyn rwało się tempo i opadał rytm spektaklu. Zabrakło śmiałych rozwiązań przestrzen­nych, których nie znalazł Krzysztof Pan­kiewicz. Reżyseria i inscenizacja Ireny Babel była skrępowana adaptacją, nie dającą oparcia dla wielkich konfliktów problemowych "Róży". Przyjęto zasadę snu, ale nie wysnuto z niej wszelkich po­trzebnych konsekwencji. Pozostało we wrażeniu kilka tylko scen o ostrzejszej wymowie; na przykład pięknie zaryso­wany spór między Czarowicem (Stanisław Niwiński) a Zagozdą, którego siłę i za­ciętość, gwałtowną a przenikliwą, uka­zał Andrzej Żarnecki. Inny przykład, to rozmowa Mularza (Saturnin Butkiewicz) z Malarzem (Czesław Roszkowski), jako ironiczny margines w epizodzie wiejskiej prelekcji. Dalej, niepokojący i piękny uś­miech Krystyny (Anna Ciepielewska) w rozmowie z Czarowicem i jego bratem (Władysław Głąbik). A wreszcie: scena w Ochranie, gdzie Józef Nalberczak ze wstrząsającą prostotą gra Osta, a Jerzy Kaliszewski daje precyzyjnie opracowaną sylwetę Naczelnika, którego urzędniczy automatyzm działa, prawem kontrastu, jak koszmar.

Główny ciężar aktorski spektaklu dźwiga, w roli Czarowica, Stanisław Ni­wiński. Wydaje mi się, że ten młody aktor rozporządza znakomitymi danymi, by grać wielki repertuar: niski, o boga­tym rejestrze, piękny głos, wewnętrzną siłę, trafność gestu i ruchu, jakiś zapas skupionej energii duchowej. Wierzyło się temu Czarowicowi, choć walkę pro­wadził raczej przeciw pustce, niż prze­ciw niemal nieobecnemu w tym spektaklu, a tak potrzebnemu przeciwnikowi: duchowi Anzelma.

Dziwna to rzecz: "Różę" ogląda się u nas raz na 40 lat, podobnie jak "Samuela Zborowskiego", "Sen srebrny Salomei", czy "Konfederatów" Mickiewiczowskich.