Czarowicowi zabrakło partnera
Na afiszu słynnego przedstawienia "Róży" w Teatrze im. Bogusławskiego, w reżyserii Leona Schillera, a adaptacji Wilama Horzycy, widniały słowa: "Dzieje się po rewolucji 1905 roku"
Nie widziałem tego spektaklu, wiadomość czerpię z książki Józefa Szczublewskiego. Ale "Róża", wbrew temu co się nieraz mówi i pisze, jest istotnie poświęcona nie tyle samym wydarzeniom rewolucyjnym, co sytuacji, która później powstała, w okresie reakcji, represji, carskiego odwetu. Wrażliwi pisarze, do których należał Żeromski, musieli odczuwać nie tylko ciężar zakończonych wydarzeń; także i tych, co dopiero miały nastąpić. Sześć lat po napisaniu "Róży", a pięć po jej opublikowaniu, wybuchła pierwsza wojna światowa. Gdy Żeromski oddawał swój utwór do druku, głuche zapowiedzi przyszłych wydarzeń już były słyszalne. Jeden z historyków przypomina, że wojna światowa mogła przecież wybuchnąć w 1905 roku (z powodu Tangeru), w 1909 (aneksja Bośni), w 1911 (Agadir), w 1912 czy 1913 (dwie wojny bałkańskie). W Paryżu (w kawiarence, która się po dziś zachowała) tuż przed wybuchem wojny, niemal na tle afiszów o generalnej mobilizacji, zamordowany został Jean Jaures. Sprawca zamachu obawiał się, iż przywódca socjalistów będzie wzywał do kierowania bagnetów przeciw tym, którzy wojnę wywołali. Na tym tle jakże przejmująco brzmi wołanie Czarowica do eskortujących go żołnierzy, by się zbuntowali przeciw Ochranie. Gdy się czyta "Wspomnienia" Żeromskiego, oczywiste się staje, jak dokładnie śledził on los rewolucjonistów.
Ale autora "Róży" i "Syzyfowych prac" przede wszystkim zajmował problem rewolucji w stosunku do losu własnego społeczeństwa. Raz po raz w tekście dramatu słychać jakby refreny "Wesela". Upłynęło wtedy zaledwie 6 lat od prapremiery krakowskiej. Do dziś wibruje nimi powietrze polskie, cóż dopiero mówić o roku 1908! Można uważać "Różę" chwilami za dalszy ciąg, a chwilami za odpowiedź na "Wesele". Wyjście ze skomplikowanego dylematu doli polskiej autor "Róży" dostrzegał w zasadniczej przemianie świadomości narodowej. Nie bez racji sięgał po porównanie z powstaniem styczniowym (które dla Wyspiańskiego było tak bolesne, że niemal nigdy nie próbował o nim mówić). W wielkiej scenie, dziejącej się na terenie tajnego biura Ochrany carskiej, w scenie, która wydaje mi się kulminacyjnym punktem dramatu, Czarowic mówi do naczelnika biura: "Po powstaniu sześćdziesiątego trzeciego roku byliśmy jedynie skatowaną szlachtą, społeczeństwem bez ludu. Wyście wtedy nam, szlachcie-narodowi, lud mądrze wydarli. Teraz w tej rewolucji, którą pan uważasz za ukończoną i zdławioną, myśmy wam lud nasz ze szponów wyrwali... Nie zmyjesz pan ze szmat, z duszy i ze wspomnienia chłopa polskiego i robotnika krwi, którą tu wylewasz! Wasze tortury budzą z martwych dusze. Wasza szubienica pracuje dla niepodległej Polski". Słowem, wspólne męczeństwo scementowało z powrotem jedność rewolucjonistów z narodem. Te słowa nabierały wtedy już nie tylko polskiego, ale i ogólnoludzkiego znaczenia.
Sprawa 63 roku głęboko przejmuje autora "Róży". Przecież nie chodziło mu o solidarystyczną sielankę, o "pogodzenie stanów". Jakże charakterystyczna jest scena w szopie, z pokazem reprodukcji cyklu Grottgerowskiego, przedstawiających epizody z powstania styczniowego. Mają być pokrzepieniem serc. Ale Czarowic przerywa je "głosem Goryczy", czyli przypomnieniem widoków chłopskiej krzywdy. A równocześnie dwaj rzemieślnicy wiejscy, znudzeni odczytem, wiodą na boku sceptyczną rozmowę. I tylko jeden z młodych wiejskich organizatorów tej imprezy, Grześ, zostanie potem towarzyszem Czarowica.
Ale czy potrzebie przemian nie zagraża jeszcze głębsze niebezpieczeństwo? Przypomnijmy, że akcja toczy się po rewolucji, po jej niepowodzeniu, po chwilowym wygaszeniu jej ognisk. W takich wypadkach, jak uczy historia, bujnie pleni się zdrada, renegactwo, kryzysy, rozczarowania. Nic dziwnego, że "Róży" niepodobna pomyśleć bez sprawy szpiega i zdrajcy (czy nawet prowokatora) Anzelma. Ponieważ obecnie, po 38 latach, warszawski Teatr Klasyczny wystawił "Różę" w adaptacji Zbigniewa Krawczykowskiego, kilku recenzentów (np. Jaszcz, Polanica) zwróciło uwagę na bardzo znaczne w tej adaptacji okrojenie wątku Anzelma. Niezależnie od tych krytyków, Zygmunt Greń, w przychylnym na ogół dla tego spektaklu essayu, uznał "niemal zupełne zniknięcie Anzelma" za "największy błąd adaptacji", gdyż jest to, zdaniem krytyka, "jedyny silny poetycki nurt sztuki". Zgadzam się z Greniem, że pasjonujący i ważny jest problem zdrajcy (którego, nawiasem mówiąc, już Mickiewicz dotknął we wspaniałym wierszu, przypisanym Stefanowi Garczyńskiemu). Przenikliwie dostrzega krytyk, iż istotnym powodem zdrady Anzelma jest rozczarowanie i zwątpienie. Dodałbym, iż działało także pragnienie, by własny los skazańca zamienić na poczucie siły i prawie nieograniczonej swobody. Sam Anzelm o tym mówi: "...zjawiła się myśl, że można przecież uciszyć się i uspokoić widokiem cudzego cierpienia, którego sam nie będę doświadczał, że można się, jak w teatrze, nasycić obrazem tej samej bezsiły, drżenia, upadku i agonii, co mnie samego targały, wiszącego na samotnym krzyżu - gdy ja z zakrytej loży będę z dala, spokojnie, uważnie patrzał". Ale sprawa Anzelma tak ściśle się wiąże z losem Czarowica czy Andrzeja Osta, że niepodobna ich od siebie oddzielić. Chodzi tu o motywację społeczną toczonej walki. Jeśli Anzelm ma rację w swym nihilistycznym zwątpieniu, musi się racji wyrzec Czarowic. Jeśli natomiast sama nawet zdrada i odstępstwo, pomnażając trudności walki, wzmagają jednocześnie wewnętrzną siłę rewolucjonistów, zwycięstwo sprawy jest już bezapelacyjne. Słowem pojedynek Czarowica i Osta z Anzelmem (a nawet Chrypą, czy Naczelnikiem w biurze Ochrany) można uważać za oś dramatu.
Jak dalece te sprawy są ze sobą powiązane, może zaświadczyć kilka przykładów. W scenie śledztwa torturowany Andrzej Oset dostrzega wśród siepaczy twarze kilku znanych towarzyszy. Czy to go załamuje? Dzieje się przeciwnie! Myśl o zdradzie, świadomość odstępstwa jeszcze mocniej mobilizuje wolę oporu. Jak znęcanie się fizyczne, tak i świadomość nowego niebezpieczeństwa działają jak bodziec, podniecający i utwierdzający. Otóż z tego psychologicznego prawa, z tych autotoksyn psychicznych czerpie Żeromski wiarę w trudną rację rewolucji; i to rację nie tylko etyczną, także i witalną, niemal biologiczną, organiczną. Na odwrót, siepacze i szpicle, z Chrypą na czele, zdają się być uczniami Anzelma, gdy mówią o - przyznanej im z woli zbójeckiego rządu - swobodzie bicia, dającej wrażenie siły.
Rozczarowanie wiedzie Anzelma do nihilistycznego zaprzeczenia wiary w dobre imię, w sprawę ludzkiej godności. "Sławy nie ma - mówi Anzelm. - Co dziś czczą - jutro depcą nogami. Niesława u jednych jest źródłem sławy u innych. Stado ludzkie uwielbia tego, kto je okrutnym kańczugiem smaga". A jednak właśnie ten szpieg-prowokator (który nawet głową zaryzykował, wiedząc z góry, iż nie minie go kara), właśnie on pragnie ocalić dobre imię swojego dziecka. Jest pod koniec utworu (opuszczona w adaptacji Teatru Klasycznego) przejmująca scena, gdzie w obecności Czarowica, syn zamęczonego Osta rozmawia z synem Anzelma. Gdy dziecko rewolucjonisty wspomina o zasługach swego ojca, Czarowic gwałtownym ruchem zatyka mu usta, lękając się, by te słowa nie zabrzmiały jak szydercza aluzja do sprawy Anzelma. Ale chłopiec z wielką prostotą sugeruje, że wie już dokładnie o wszystkim. I nie to jest dla niego ważne, ale troska o przyszłość, o wyeliminowanie takich zjawisk z losu społeczeństw... Tak więc sprawa skomplikowanych i niełatwych uzasadnień postawy rewolucyjnej zdaje się tu triumfować w ostatecznej instancji.
* * *
Jaką formę przyjąć w inscenizacji "Róży", by najsilniej poruszyła wyobraźnię i wrażliwość współczesnego widza? Wydaje mi się, że może nią być sen Czarowica. Wolno przyjąć, że storturowany więzień, z wyrokiem śmierci ogłoszonym już przez sąd, przeżywa, jak w sennym widzeniu, swój dramat o rewolucji przegranej, a przecież właśnie wygrywającej. Oczywiście myślę tu o takim skłębieniu widzeń, jakie dają niektóre filmy współczesne, gdzie jawę dość trudno oddzielić od wizji, a monolog wewnętrzny od ewokacji doznanych kiedyś wrażeń. Oto wielki i groźny mur cytadeli warszawskiej, pogrążony w półmroku, chwilami jakby rozświetlany blaskiem księżyca, wychylającego się spoza gęstych chmur. Na murach wydłużona sylweta szyldwacha wsłuchanego w poświst wiatru, który zdaje się nieść jęki i wołania skazańców. Gdzieś w celi, w najgłębszym lochu, długa rozmowa żywcem zagrzebanych: spór o cele i zadania rewolucji. Nagle pękają kraty, walą się mury więzienia, na zasadach snu powraca szereg obrazów: hala fabryczna, wieś z szopą prelegenta, bal kostiumowy, biuro Ochrany, park rodowej posiadłości Czarowiców. Wszystko przesuwające się w szybkim rytmie, nie znoszącym pustych miejsc czy zwolnień, przecinane światłami reflektorów...
Przedstawienie w warszawskim Teatrze Klasycznym nie rozporządzało aparatem techniki potrzebnym dla takiej instrument akcji. Ale nie tylko z tych przyczyn rwało się tempo i opadał rytm spektaklu. Zabrakło śmiałych rozwiązań przestrzennych, których nie znalazł Krzysztof Pankiewicz. Reżyseria i inscenizacja Ireny Babel była skrępowana adaptacją, nie dającą oparcia dla wielkich konfliktów problemowych "Róży". Przyjęto zasadę snu, ale nie wysnuto z niej wszelkich potrzebnych konsekwencji. Pozostało we wrażeniu kilka tylko scen o ostrzejszej wymowie; na przykład pięknie zarysowany spór między Czarowicem (Stanisław Niwiński) a Zagozdą, którego siłę i zaciętość, gwałtowną a przenikliwą, ukazał Andrzej Żarnecki. Inny przykład, to rozmowa Mularza (Saturnin Butkiewicz) z Malarzem (Czesław Roszkowski), jako ironiczny margines w epizodzie wiejskiej prelekcji. Dalej, niepokojący i piękny uśmiech Krystyny (Anna Ciepielewska) w rozmowie z Czarowicem i jego bratem (Władysław Głąbik). A wreszcie: scena w Ochranie, gdzie Józef Nalberczak ze wstrząsającą prostotą gra Osta, a Jerzy Kaliszewski daje precyzyjnie opracowaną sylwetę Naczelnika, którego urzędniczy automatyzm działa, prawem kontrastu, jak koszmar.
Główny ciężar aktorski spektaklu dźwiga, w roli Czarowica, Stanisław Niwiński. Wydaje mi się, że ten młody aktor rozporządza znakomitymi danymi, by grać wielki repertuar: niski, o bogatym rejestrze, piękny głos, wewnętrzną siłę, trafność gestu i ruchu, jakiś zapas skupionej energii duchowej. Wierzyło się temu Czarowicowi, choć walkę prowadził raczej przeciw pustce, niż przeciw niemal nieobecnemu w tym spektaklu, a tak potrzebnemu przeciwnikowi: duchowi Anzelma.
Dziwna to rzecz: "Różę" ogląda się u nas raz na 40 lat, podobnie jak "Samuela Zborowskiego", "Sen srebrny Salomei", czy "Konfederatów" Mickiewiczowskich.