"Dziady" po bożemu?, O czym są "Dziady"?, Super-Dziady
Telewizyjne przedstawienie "Dziadów" w reżyserii Jana Englerta wywołało sporo kontrowersji. Publikujemy wypowiedzi Zbigniewa Majchrowskiego, Zofii Stefanowskiej i Dobrochny Ratajczakowej na temat spektaklu. W styczniowym numerze "Teatru" zamieścimy następne głosy (red.).
Po "Dziadach" "rozrzuconych" Jerzego Grzegorzewskiego, czyli "Dwunastu improwizacjach" w Starym Teatrze, kolejnym posunięciem w dziejach scenicznych arcydramatu mogły być tylko "Dziady" "po bożemu". Oczywiście, jeśli "po bożemu" jest określeniem stosownym wobec utworu, w którym co chwila natrafia się na herezję, bluźnierstwo, a przynajmniej - niesamowitość. "Po bożemu", czyli na tyle składnie, na ile pozwala dynamika "dzieła w ruchu", jakim okazały się "Dziady" długo wcześniej nim Umberto Eco wyłożył poetykę dzieła otwartego. Taką właśnie składną, dobrze skrojoną wydaje się zrazu inscenizacja Jana Englerta. Wszystkie cztery części (bo i urywki nie dokończonej, kłopotliwej cz. I) funkcjonują tu równocześnie, stale więc przenikają się różne plany, ale w ramie kompozycyjnej "drogi do Rosji" zachowany został porządek fabularno-biograficzny: "Życie moje ścisnąłem w krótkie trzy godziny". Cienia wątpliwości nie wzbudza status Gustawa-Konrada: ten Gustaw, pokazany od razu jako Konrad-zesłaniec - nie ma nic z kondycji Upiora, nic z milczącego widma, niewiele z Pustelnika-samobójcy... Englert usuwa prawie wszystko, co w wizerunku i w sposobie istnienia Bohatera Polaków tajemnicze, zagadkowe, niepojęte, co jest nad rozum człowieczy, a co tak fascynowało Mirona Białoszewskiego: "Przebija się. I żyje. Zabija. I dalej gada. Jako trup?".
Telewizyjny Gustaw-Konrad jest przede wszystkim młody. Zarówno Gustaw Holoubek u Dejmka jak i Jerzy Trela u Swinarskiego, tak różni w wyrazie, nie byli młodzieńcami, lecz dojrzałymi mężczyznami (i to z pokaźnym bagażem ról), gdański Konrad Henryka Bisty mógłby wręcz ojcować współwięźniom, wreszcie ostatnio Jerzy Radziwiłowicz u Grzegorzewskiego także przedstawiał Konrada w "wieku męskim - wieku klęski", Konrada z liryków lozańskich, a nie z wileńskiego uniwersytetu. Gustaw-Konrad Michała Żebrowskiego jest znów naprawdę młodzieńczy (tak jak Ignacy Gogolewski w pierwszych powojennych "Dziadach" w 1955 roku) i pewnie dlatego najlepiej wypada w partiach części IV, w dialogu z Księdzem, cudownie partnerującym Markiem Walczewskim (może największe dokonanie w historii tej roli, większe niźli kreacja Łomnickiego w "Lawie"). Sceny w cichym domu Księdza uważam w ogóle za najlepsze w tym przedstawieniu i trzeba tylko żałować, że inscenizator z producentem nie odważyli się na zaprezentowanie całości tej - jak się okazało - tak telewizyjnej części "Dziadów". Englert z operatorem Witoldem Adamkiem pokazują, że od elektronicznego montażu bardziej twórcze może być zwyczajne zbliżenie kamery, na przykład gdy Gustaw muska palcami twarz Księdza w ciepłym świetle świec ("w świetle lamp filujących świat wyglądał inaczej" - powiada Tadeusz Różewicz).
Nieco słabiej wypada Michał Żebrowski w celi więziennej: nie jest tu ani "zasępiony", ani groźny, a tym bardziej demoniczny. Improwizacja w jego interpretacji brzmi młodzieńczo, jest radosna, witalna, euforyczna, ale też cokolwiek naiwna, wcale nie buntownicza, nie bluźniercza. Zdawać by się mogło, że Żebrowski wypowiada nie improwizację, lecz "Odę do młodości". W jego ujęciu Konradowe "czyhanie na Boga" jest bardziej skamandryckie niż prometejskie i aż dziwne, że w momencie gdy Żebrowski zrzuca z ramion płaszcz Konrada, nie woła: "A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę". Trudno właściwie zrozumieć, dlaczego ten wrażliwy i żarliwy młodzieniec, który przed chwilą bezradnie walił głową w mur, nagle przedzierzga się w Diabła (wyjaśnia się za to zagadka tajemniczej czarnej rany na czole Konrada: głową muru nie przebijesz!).
Głosy z prawa i z lewa, osadzające Konradowy monolog na polu walki Dobra ze Złem, opuszczali już wcześniej Aleksander Bardini, Maciej Prus, Tadeusz Konwicki. W "Lawie" Konwickiego w tok improwizacji zostały jednak wmontowane ostre kontrapunkty wizualne: obrazy miłości i dokumenty kaźni. Improwizującego Jerzego Trelę otaczała chrapliwa obojętność ludu, z kolei improwizujący Henryk Bista doprowadzał towarzyszącą mu gromadę zesłańców do patriotycznej gorączki czy wręcz histerii. U Englerta jedynym kontrapunktem dla brzmiącej po tuwimowsku improwizacji są turpistyczne szczury. A przecież Jan Englert nie jest ignorantem, przeciwnie, co krok sięga do tradycji inscenizacyjnej i charakterystycznymi cytatami oddaje ukłony poprzednikom. Można wręcz spojrzeć na to przedstawienie jako na antologię zapożyczeń. Szkatułkowa struktura snu-wspomnienia Konrada określała już kapryśny przebieg krakowskiej inscenizacji Bohdana Korzeniewskiego (1963) oraz białostockiego spektaklu Jerzego Zegalskiego (1965), ale najobficiej czerpie Englert z gdańskich "Dziadów" Macieja Prusa z 1979 roku (próbowałem je przypomnieć w "Teatrze" 1/97). Powiela pomysł odegrania całych "Dziadów" w jedną noc na zesłańczym etapie, ale i niemało dodaje od siebie: pogrążone w mrokach fragmenty zniekształconego kościoła każą myśleć i o Wyspiańskim ("Kościół Boga czy Czarta?"), i o Gombrowiczu ("Niejasny kościół..."), a pusty konfesjonał, w którym skrywa się Gustaw-Konrad, pozwala pomyśleć i o Różewiczu. Oto "Dziady" jako spowiedź ludzko ludzka. Współczesność inscenizacji Jana Englerta widziałbym raczej w takich szyfrach niż w estetyce MTV (egzorcyzmy w stylu "Black and White" Michaela Jacksona). Za poważny błąd kompozycyjny, którego nie usprawiedliwia nawet asocjacyjna, nielinearna poetyka snu, uważam natomiast postawienie na głowie roli Księdza Piotra. W tekście arcydramatu Ksiądz Piotr najpierw jest kuszony przez Diabła wcielonego w Konrada i to od niego dowiaduje się o losie Rollisona oraz własnym rychłym męczeństwie ("A wiesz, że jutro będziesz bity jako Haman?"), potem dostępuje łaski widzenia i dopiero wtedy pojawia się u boku Pani Rollison na pokojach Senatora, gdzie faktycznie będzie lżony. Jego przepowiednie o karze, jaka spadnie na carskich urzędników, są już częścią wielkiego planu, który wcześniej został mu objawiony. Tak to sobie umyślił Mickiewicz. Englert nie wiedzieć czemu ustawia rolę Księdza Piotra od końca. Drugi już raz skrzywdzono w tej roli Jana Frycza (poprzednio Grzegorzewski odebrał mu widzenie). Pora postawić pytanie: o czym są te "Dziady"? Perspektywa mesjanistyczna na pewno schodzi u Englerta na plan dalszy. O proroctwie Księdza Piotra jakoś dziwnie szybko zapominamy. "Rząd dusz" powierza Englert mocno odmłodzonemu Guślarzowi. Krzysztof Majchrzak został wyposażony w dwa krzyże - łaciński i prawosławny - i jakiś pogański amulet. A także buszmeński bębenek. Jest upostaciowaniem synkretyzmu kulturowego i religijnego; chciałoby się powiedzieć, że jest Guślarzem ekumenicznym. Co więcej, ten Guślarz najwyraźniej czytał "Sambę z Bogami" Leszka Kolankiewicza. Do Guślarza właśnie należy kulminacyjna scena spektaklu: to z nim solidaryzuje się Konrad, prosząc Księdza "Przywróć nam dziady" - i to on płonącą pochodnią zapewne wskaże drogę, którą mamy podążać. Tak by można streścić pierwszy finał przedstawienia. Niestety, finałów będzie jeszcze kilka (co jest zresztą częstym grzechem reżyserów w ostatnich latach). Teraz pora na spotkanie Konrada z kolejnym księdzem, prorokującym Piotrem ("Szukaj męża, co więcej niźli oni umie"). Na tym jednak nie koniec arcydramatu, bo oto głosem Gustawa Holoubka odzywa się zza kadru zagadkowy Duch z Prologu: "Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza...". O pochodzenie tego niejednoznacznego Ducha toczył się latami spór; niektórzy z komentatorów, choćby Juliusz Kleiner, słyszeli w jego słowach szatańską pokusę, toteż pozbawienie go kształtu teatralnego wzmaga niejasność. Zważmy: to już trzeci finał. I jeszcze jedno uderzyło mnie w przedstawieniu Englerta: brak zimy! U Swinarskiego śnieg zasypywał ślad za niknącym Konradem, "gęste kłęby zamieci" spowijały gromadę u Macieja Prusa, po śniegu, po lodzie pędziła kibitka w filmie Konwickiego... Englert kończy swoje "Dziady" w naturalnym pejzażu późnojesiennym lub wczesnowiosennym, gdzie - ni z gruchy, ni z pietruchy - pojawiają się dzieci-kolędnicy, spośród których wyróżnia się pięknym profilem skrzydeł anielska Lolita. Prawie jak w "Operetce" Gombrowicza: "Ach, cud dziewczynka!". Co by to mogło znaczyć? Chór tymczasem - a to już jest finał czwarty - śpiewa dyszkantem: "Sługo, sługo pokorny, cichy / wniosłeś pokój w dom pychy". Ejże, taka to ostatecznie nauka miałaby wypływać z "Dziadów"?
O CZYM SĄ "DZIADY"?
Zofia Stefanowska
W swoim czasie Wacław Borowy zaproponował, żeby IV część "Dziadów" czytać jako sen. Jeśli to sen, nie ma co kłopotać się niezwykłymi na scenie wydarzeniami, a zwłaszcza bohaterem i dziwaczną grą, jaką uprawia on ze światem realnym, kompromitując prowokacyjnie prawa fizyki. We śnie można rozmawiać z kołatkiem, przebić się sztyletem pozostając przy życiu i tym podobne uprawiać kuglarstwa. Propozycja Borowego nie ostała się jednak i sam autor ją zarzucił. Upadła, jak sądzę, dlatego, że za dobrze wyjaśniała utwór: stawał się, owszem, logiczny, ale zarazem znacznie mniej ciekawy. Potrzebę uporządkowania "Dziadów" odczuwają inscenizatorzy dramatu. Trudno im się dziwić, bo inscenizacja z konieczności tłumaczy i ujednoznacznia. W "Dziadach" telewizyjnych poprzez ruchy kamery (która dyktuje widzowi, co akurat ma oglądać w zbliżeniu), a zwłaszcza poprzez dokrętki filmowe (które są formą dominacji ruszających się obrazów nad słowem poetyckim) to ujednoznacznienie idzie znacznie dalej. Za daleko, jak sądzę. Jan Englert, wzorem zresztą poprzednich inscenizatorów, sięga do części I, do Widowiska, z biedą przez Mickiewicza pisanego, ostatecznie zarzuconego. Inscenizatorzy korzystają z kawałków części I, bo są w niej wersy urzekająco piękne, są niezwykle sugestywne sceny ("Świeco niedobra! właśnie pora była zgasnąć!"). Przede wszystkim jednak szukają w części I ekspozycji, uporządkowania tego, co w "Dziadach" drugich i zwłaszcza czwartych jest niewyjaśnione, potrzaskane, niedomknięte i nieskładne. Jak wiadomo, autograf części I urwał się w środku dialogu Gustawa ze Strzelcem (Myśliwym Czarnym) na słowach bohatera: "Przebóg, co to ma znaczyć - nie zbliżaj się do mnie". To urwanie stanowiło doskonały argument dla J.Ch. Gille'a, autora studium psychologicznego o Mickiewiczu: dialog z Myśliwym Czarnym, wywodził Gille, to konfrontacja z jungowskim Cieniem; "młody Mickiewicz nie jest jeszcze na tyle dojrzały, by móc stawić czoło Cieniowi", najdobitniejszym świadectwem tej niemożności, ucieczki przed Cieniem jest właśnie zarzucenie utworu w momencie konfrontacji (w polskim przekładzie książki Gille'a, Warszawa 1996, s. 177-178). Tak sądzi psychoanalityk. Ale historyk literatury, jeśli już stawia sobie pytanie tak ryzykowne, pytanie o przyczynę urwania brulionu części I, może - zgodnie z właściwymi mu kategoriami opisu literatury - powiedzieć, że bohater części I, spotkawszy swojego niesamowitego partnera, stanął na twardym gruncie konwencji literackiej. Może też ów historyk literatury zaryzykować przypuszczenie, że Mickiewicz uświadomił sobie, iż rysując sytuację prowadzącą konsekwentnie do umowy z diabłem o duszę (nie na darmo przecie autor części I inspirował się "Wolnym strzelcem" Webera), iż rysując taką sytuację zbacza z krętych, ciemnych ścieżek romantycznej innowacyjności na dobrze przetarty szlak konwencji literackiej. Że może dlatego właśnie zarzucił część I. Zachowanie Pustelnika-Gustawa w części IV zyskałoby logikę, właściwą z reguły czynnościom człowieka, który diabłu zaprzedał duszę. Ileż by się wyjaśniło w tej części IV, o której Borowy (we wspomnianej już na początku rozprawie o "Zagadkowości w kompozycji "Dziadów"") powiedział "Kto wie, czy nie jest to najbardziej - pod względem techniki - romantyczny utwór w całej naszej literaturze!". Zapewne, tym "najbardziej romantycznym utworem" część IV już by nie była. Trudno się jednak dziwić inscenizatorowi, że stając wobec powikłań "Dziadów" tych wczesnych, tych drezdeńskich i wreszcie tych wożonych w kuferku po Rosji i Europie (czyli części I, szukał pewniejszego gruntu. Skorzystał więc z szansy, jaką daje pakt z diabłem, i z drugiej jeszcze, bardziej uniwersalnej szansy, jaką daje konwencja snu-wspomnienia. Snu-wspomnienia, bo to nie jest całkiem jasne: powtarzający się motyw twarzy Konrada, wyodrębnionej konwencją czarno-białą z barwności całej sceny, więcej: motyw źrenicy na cały ekran powiększonej sugerują, że podmiotem wszystkiego, co oglądamy, jest Konrad: to jemu się widzi. A skoro tak, reżyser ma pełną swobodę: może nie troszczyć się o realia historyczne w do-krętkach filmowych, może pokazać Ks. Piotra prowadzonego na postronku przez kozaków (konnych) itd., itd. Jak sen, to sen. Jak wspomnienie, to wspomnienie: "w myślach jak na fali!". Jeżeli to sen, to znika tak fundamentalna dla części III opozycja snu i jawy (choć Więzień zastanawia się - słowami "Prologu" - nad naturą snu). Znika tylekroć przez badaczy dyskutowany i nigdy zadowalająco nie wyjaśniony problem kwalifikacji tego Ducha, który w "Prologu" mówił o ludzkiej potędze. Tu słowom "Człowieku! gdybyś wiedział..." towarzyszy na ekranie twarz Ks. Piotra i jej widok wątpliwość rozstrzyga.
Jeśli to sen, to czy wypada upomnieć się o nierówne traktowanie postaci nadprzyrodzonych? Diabeł (świetna rola Mariusza Benoit) wyszlachetniał, odciął się od swoich plebejskich korzeni, ufilozoficznił się i przemefistofelił (jeśli można tak powiedzieć). Archanioły znowuż, przeciwnie, zostały sfolkloryzowane i zinfantylizowane (przecież ładnie wyglądają z gwiazdą i Herodem na tle jesiennego pejzażu). Jeśli to sen, nie wypada nam pytać, dlaczego - w porządku ekranizacji - najpierw zabiega (i to od tygodni) Ks. Piotr o widzenie z Rollisonem, a potem dopiero, od opętanego Konrada, który, dzięki możliwościom filmowym, dostaje w pewnym momencie twarz Benoit, od tego Konrada dowiaduje się o zagrożeniu duszy Rollisona. Zerwany został zupełnie w ten sposób duchowy związek między uobecnionym na scenie Konradem a egzystującym tylko w dialogu scenicznym Rollisonem. "Dziady" są o takich niewizualizowanych relacjach dusz. Także o nich. Englert nie nadmiernie zaufał "Dziadom". Jest w nich przecież nie tylko heroiczny wysiłek zbawienia historii (a więc "przeciągnięcia" jej na stronę ludów, wolności, czyli na stronę polską). Jest również wysiłek, żeby pokazać perspektywę zbawienia - człowiekowi, miotanemu nieszczęściem, nienawiścią, niezgodą na świat, w którym "naród upada... kochanek ginie".
Wiersz "Dziadów" to przecież pomoc dla aktora, nie trudność do przezwyciężenia. Zmagał się z nim Żebrowski-Konrad. Dwa monologi, które wygłasza prawie bez pauzy w scenie I i II, wydawało mi się, że zamierza skontrastować: że małą improwizację traktuje jako wybuch deklamacyjnego kabotyństwa, że przeciwstawia jej skupioną, nacechowaną wytężoną pracą intelektu, nie tylko emocją, mowę Wielkiej Improwizacji. Tak było z fragmentami, np. w wersie 206 i następnych, o iskrze i chwili, kiedy bohater z ogromnym trudem mierzy się z tajemnicą teogonii. Żałuję, że szukał potem pomocy w szerokich gestach i pokrwawionym o ścianę czole. (Nie bardzo też rozumiem, dodam nawiasowo, dlaczego harmonikę z w. 30 zastąpił harmonią). "Tymczasem zajeżdżały inne rzędem długim / Kibitki", jedno z najintensywniej poetyckich zdań w całym dramacie. Żałuję, że Łukaszowi Lewandowskiemu, który jako sceniczny Sobolewski wypowiada to zdanie, przerywały opowiadanie dokrętki filmowe, naiwne wizualizacje wywózki. W moim przekonaniu te dokrętki raczej mącą rytm rosnącego w scenie więziennej, zresztą jednej z najlepszych w tej inscenizacji, napięcia. To rosnące napięcie uzasadnia przecież obie improwizacje Konrada. Są w "Dziadach" Englerta fragmenty przejmująco piękne. W obrzędzie "dziadów" gromada łowiąca wzrokiem pod stropem kaplicy zjawy dzieci. Motyw grubych, woskowych, kapiących świec i ich żółty blask. Jest wreszcie i zostanie w polskiej tradycji teatralnej mistrzostwo Zapasiewicza jako Senatora. Aż żal, że ze sceny VI, ze Snu Senatora pozostało w tekście tylko poniżenie dworaka, że wielki aktor nie miał szansy skontrastować go z poprzednim wyniesieniem, z hybris Nowosilcowa.
SUPER-DZIADY
Dobrochna Ratajczakowa
"Dziady" Jana Englerta, wzbudzające tak biegunowe oceny, jak kicz (najczęstsza ocena krytyki) i arcydzieło (w oczach niektórych widzów), nie są de facto ani jednym, ani drugim, aczkolwiek (niestety) bliżej im do kiczu. Nazwałabym je raczej superprodukcją w stylu polskim, przy czym "a la Pologne" określa ich niezdecydowany charakter: jest to bowiem superprodukcja pozbawiona specjalnych efektów specjalnych. Oczywiście, odnajdziemy tu elektroniczne przetwarzanie obrazu i dźwięku, technikę wideoklipu, przebitki filmowe, ale jak na telewizyjną superprodukcję (przeszło trzygodzinne widowisko, setka aktorów, plenery, sceny zbiorowe) nie ma tego zbyt wiele. Niemniej znamię superprodukcji nadaje tym "Dziadom" zarówno czytelna intencja reżyserska konstrukcyjnego uporządkowania poszarpanej, niejednorodnej struktury dzieła, jej uprzystępnienia (zwłaszcza w planie myślowym) i unowocześnienia (głównie w planie realizacji), jak użyte w tym celu środki techniczne. O intencji będzie za chwilę, na razie pomówmy o technice. Jest to kwestia o tyle istotna, że widowisko zostało zrealizowane w formule mieszanej, teatralno-fil-mowo-komputerowej, a wielomedialność (teoretycznie) mogłaby odpowiadać wielości artystycznych analogii - odwołań malarskich (leśne dukty niczym u Gierymskiego, Grottgerowska wizja buntu), muzycznych (kantatowość, operowość) i teatralnych (monodramatyczność, cudowność, kronikarskość). Tu mogła więc odnaleźć swe schronienie formalna wielopostaciowość dzieła Mickiewicza. Tylko jednakże mogła, bowiem cała niejednorodność i skomplikowanie "Dziadów" zniknęły wskutek dominacji techniki nad sferą artystyczno-myślową wskutek jej izolacji i swoistej emancypacji. Dzięki temu powstało dzieło w znacznej mierze ilustracyjne, ckliwo-martyrologiczne, przystosowane do uproszczonych wymagań masowej widowni, do której de facto zostało zaadresowane. Chaotyczna, poszarpana struktura utworu, wymagająca od odbiorcy pewnego wtajemniczenia, została pięknie uporządkowana przez stary chwyt kompozycyjny - snu we śnie, i uchwycona w silną klamrę ramy nocnego postoju w czasie wędrówki skazańców na Sybir. Sen we śnie nadać miał widowisku formalną jedność, oniryczność poetyki miała zapewnić mu spoistość, a zarazem atrakcyjność i nowoczesność spojrzenia, w którym winno zostać scalone romantyczne odczucie metafizyczności istnienia, jego bytowej niepewności i migotliwej zmienności, traktowane jako wyraz wolności - z nowoczesną wizyjnością i oniryczną naturą filmowego obrazu. Wszystko miało być usprawiedliwione w tym polskim życiu snem - konkret (szczury w celi Konrada, deszcz lejący strugami podczas zesłańczego etapu) i wizja (ukochana znikająca w leśnej dali, Konrad stający się szatanem, uczestnicy szamańskiego seansu przyjmujący maski i role duchów), symultanizm kolejnych scen-retrospekcji i żelazna konsekwencja w złączeniu ze sobą (niemal na zasadzie awersu i rewersu jednej monety) ludowego obrzędu z literackim rytuałem, cierpień więźniów i zabaw katów (w tym układzie jest oczywista nieobecność salonu warszawskiego); przedziwne, niemal dydaktyczne uzasadnienie uzyskuje tu finałowy tekst z off-u: "Człowieku, gdybyś wiedział...".
Niestety, w widowisku zabrakło tego "wszystkiego" - metafizyki, wolności, wartości uczuciowej i zawartości myślowej, nie stało się ono "chwilą nad-realną". Epicki dystans oka kamery, dążenie do zdobycia widowni jasnością i spoistością niemal sensacyjnej akcji (uzyskiwanej głównie filmowymi środkami, choć przecież duch teatru nadal ciąży nad utworem), co ściśle się wiąże z zimnym, technicznym wyrachowaniem realizacji (nie mów wiersza dłużej
niż 12 minut), sprawił, że racjonalność (obca przecież naturze dzieła Mickiewicza) zatryumfowała nad nieracjonalnością, przyczynowość, celowość, logiczność zniszczyły "senny" pomysł. Na dobrą sprawę nie mam mimo wszystko pretensji do reżysera o tzw. niewierność wobec dzieła (lata walki o uznanie prawa teatru do tej niewierności nie mogły przeminąć bez śladu) - zatem np. ani o brak salonu warszawskiego, ani o nijaką scenę w celi Konrada (choć tej ostatniej zwłaszcza mi szkoda), dość brutalnie pociętą, wiadomo jednak, że każdy teatr (telewizyjny nie jest tu wyjątkiem) bierze z dramatu, co chce, niewiele mu dając w zamian. A z "Dziadami" można wszak zrobić wszystko - zwłaszcza gdy spojrzy się na ich "dziurawy", popękany kształt jako na swoiste "zaproszenie do tańca". Również można je zniszczyć w szlachetnym zamiarze popularyzacji i umasowienia w akcie super-produkcji - gdy szeroko pojęty adresat określi charakter widowiska. I taki właśnie był wybór reżysera. W konsekwencji otwarta forma utworu została przez niego zamknięta, narzucił on "Dziadom" określoną strukturę, miażdżąc jedne elementy, inne eksponując, wprowadzając cytaty ze spektaklu swych poprzedników. Jednorodność i tożsamość otrzymało to, co jednorodne i tożsame być nie chciało. Ale - właściwie czemu nie? Pozostaje pytanie o cenę takiego zabiegu: jest wysoka. Choć jeśli znalazł się sponsor - dlaczego jej nie zapłacić. Powiem jednak jasno: nie znając utworu Mickiewicza nie umiałabym uwierzyć, że to arcydzieło; raczej byłabym skłonna przychylić się do zdania innego mistrza - że ponury krzyk i nuda (coraz gorsza) wciąż pozostają potoczną miarą arcydzielności. W sumie bowiem powstało widowisko nużące, jednotonowo patriotyczne, czasem śmieszące swą nad-ilustracyjnością (nie mów za długo, nazbyt nie wierząc słowu!) i nad-ekspresją, w którym znalazły się jednak momenty przejmujące (opowieść o zsyłce), gdy reżyser zaufał poecie i aktorowi - nie technice.
Z telewizyjnych ram poematu nie da się jednak ocalić zbyt wiele. Cóż, młody poświęcił się dla kochanki i ojczyzny; dobrze tylko, że chociaż był naprawdę młody...