Artykuły

Telewizyjne przedstawienie "Dziadów" w reżyserii Jana Englerta wywołało sporo kon­trowersji. Publikujemy wypowiedzi Zbigniewa Majchrowskiego, Zofii Stefanowskiej i Dobrochny Ratajczakowej na temat spektaklu. W styczniowym numerze "Teatru" za­mieścimy następne głosy (red.).

Po "Dziadach" "rozrzuconych" Jerzego Grzegorzewskie­go, czyli "Dwunastu improwizacjach" w Starym Teatrze, kolejnym posunięciem w dziejach scenicznych arcydramatu mogły być tylko "Dziady" "po bożemu". Oczy­wiście, jeśli "po bożemu" jest określeniem stosownym wobec utworu, w którym co chwila natrafia się na herezję, bluźnierstwo, a przynajmniej - niesamowitość. "Po bożemu", czyli na tyle składnie, na ile po­zwala dynamika "dzieła w ruchu", jakim okazały się "Dziady" długo wcześniej nim Umberto Eco wyłożył poetykę dzieła otwartego. Taką właśnie składną, do­brze skrojoną wydaje się zrazu inscenizacja Jana En­glerta. Wszystkie cztery części (bo i urywki nie do­kończonej, kłopotliwej cz. I) funkcjonują tu równo­cześnie, stale więc przenikają się różne plany, ale w ramie kompozycyjnej "drogi do Rosji" zachowany zo­stał porządek fabularno-biograficzny: "Życie moje ści­snąłem w krótkie trzy godziny". Cienia wątpliwości nie wzbudza status Gustawa-Konrada: ten Gustaw, po­kazany od razu jako Konrad-zesłaniec - nie ma nic z kondycji Upiora, nic z milczącego widma, niewie­le z Pustelnika-samobójcy... Englert usuwa prawie wszystko, co w wizerunku i w sposobie istnienia Bo­hatera Polaków tajemnicze, zagadkowe, niepojęte, co jest nad rozum człowieczy, a co tak fascynowało Mi­rona Białoszewskiego: "Przebija się. I żyje. Zabija. I dalej gada. Jako trup?".

Telewizyjny Gustaw-Konrad jest przede wszystkim młody. Zarówno Gustaw Holoubek u Dejmka jak i Jerzy Trela u Swinarskiego, tak różni w wyrazie, nie byli młodzieńcami, lecz dojrzałymi mężczyzna­mi (i to z pokaźnym bagażem ról), gdański Kon­rad Henryka Bisty mógłby wręcz ojcować współ­więźniom, wreszcie ostatnio Jerzy Radziwiłowicz u Grzegorzewskiego także przedstawiał Konrada w "wieku męskim - wieku klęski", Konrada z liryków lozańskich, a nie z wileńskiego uniwersytetu. Gu­staw-Konrad Michała Żebrowskiego jest znów na­prawdę młodzieńczy (tak jak Ignacy Gogolewski w pierwszych powojennych "Dziadach" w 1955 roku) i pewnie dlatego najlepiej wypada w partiach części IV, w dialogu z Księdzem, cudownie partnerującym Markiem Walczewskim (może największe dokona­nie w historii tej roli, większe niźli kreacja Ło­mnickiego w "Lawie"). Sceny w cichym domu Księdza uważam w ogóle za najlepsze w tym przed­stawieniu i trzeba tylko żałować, że inscenizator z producentem nie odważyli się na zaprezentowanie całości tej - jak się okazało - tak telewizyjnej czę­ści "Dziadów". Englert z operatorem Witoldem Adamkiem pokazują, że od elektronicznego monta­żu bardziej twórcze może być zwyczajne zbliżenie kamery, na przykład gdy Gustaw muska palcami twarz Księdza w ciepłym świetle świec ("w świe­tle lamp filujących świat wyglądał inaczej" - po­wiada Tadeusz Różewicz).

Nieco słabiej wypada Michał Żebrowski w celi więziennej: nie jest tu ani "zasępiony", ani gro­źny, a tym bardziej demoniczny. Improwizacja w jego interpretacji brzmi młodzieńczo, jest radosna, witalna, euforyczna, ale też cokolwiek naiwna, wcale nie buntownicza, nie bluźniercza. Zdawać by się mogło, że Żebrowski wypowiada nie impro­wizację, lecz "Odę do młodości". W jego ujęciu Konradowe "czyhanie na Boga" jest bardziej skamandryckie niż prometejskie i aż dziwne, że w mo­mencie gdy Żebrowski zrzuca z ramion płaszcz Konrada, nie woła: "A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę". Trudno właściwie zrozumieć, dla­czego ten wrażliwy i żarliwy młodzieniec, który przed chwilą bezradnie walił głową w mur, nagle przedzierzga się w Diabła (wyjaśnia się za to za­gadka tajemniczej czarnej rany na czole Konrada: głową muru nie przebijesz!).

Głosy z prawa i z lewa, osadzające Konradowy mo­nolog na polu walki Dobra ze Złem, opuszczali już wcześniej Aleksander Bardini, Maciej Prus, Tadeusz Konwicki. W "Lawie" Konwickiego w tok improwiza­cji zostały jednak wmontowane ostre kontrapunkty wizualne: obrazy miłości i dokumenty kaźni. Impro­wizującego Jerzego Trelę otaczała chrapliwa obojęt­ność ludu, z kolei improwizujący Henryk Bista do­prowadzał towarzyszącą mu gromadę zesłańców do patriotycznej gorączki czy wręcz histerii. U Engler­ta jedynym kontrapunktem dla brzmiącej po tuwimowsku improwizacji są turpistyczne szczury. A przecież Jan Englert nie jest ignorantem, przeciw­nie, co krok sięga do tradycji inscenizacyjnej i cha­rakterystycznymi cytatami oddaje ukłony poprzedni­kom. Można wręcz spojrzeć na to przedstawienie jako na antologię zapożyczeń. Szkatułkowa struktura snu-wspomnienia Konrada określała już kapryśny przebieg krakowskiej inscenizacji Bohdana Korzeniew­skiego (1963) oraz białostockiego spektaklu Jerzego Zegalskiego (1965), ale najobficiej czerpie Englert z gdańskich "Dziadów" Macieja Prusa z 1979 roku (próbowałem je przypomnieć w "Teatrze" 1/97). Powie­la pomysł odegrania całych "Dziadów" w jedną noc na zesłańczym etapie, ale i niemało dodaje od siebie: pogrążone w mrokach fragmenty zniekształconego ko­ścioła każą myśleć i o Wyspiańskim ("Kościół Boga czy Czarta?"), i o Gombrowiczu ("Niejasny ko­ściół..."), a pusty konfesjonał, w którym skrywa się Gustaw-Konrad, pozwala pomyśleć i o Różewiczu. Oto "Dziady" jako spowiedź ludzko ludzka. Współcze­sność inscenizacji Jana Englerta widziałbym raczej w takich szyfrach niż w estetyce MTV (egzorcyzmy w stylu "Black and White" Michaela Jacksona). Za poważny błąd kompozycyjny, którego nie uspra­wiedliwia nawet asocjacyjna, nielinearna poetyka snu, uważam natomiast postawienie na głowie roli Księ­dza Piotra. W tekście arcydramatu Ksiądz Piotr naj­pierw jest kuszony przez Diabła wcielonego w Kon­rada i to od niego dowiaduje się o losie Rollisona oraz własnym rychłym męczeństwie ("A wiesz, że ju­tro będziesz bity jako Haman?"), potem dostępuje ła­ski widzenia i dopiero wtedy pojawia się u boku Pa­ni Rollison na pokojach Senatora, gdzie faktycznie będzie lżony. Jego przepowiednie o karze, jaka spa­dnie na carskich urzędników, są już częścią wielkie­go planu, który wcześniej został mu objawiony. Tak to sobie umyślił Mickiewicz. Englert nie wiedzieć czemu ustawia rolę Księdza Piotra od końca. Drugi już raz skrzywdzono w tej roli Jana Frycza (poprze­dnio Grzegorzewski odebrał mu widzenie). Pora postawić pytanie: o czym są te "Dziady"? Per­spektywa mesjanistyczna na pewno schodzi u En­glerta na plan dalszy. O proroctwie Księdza Pio­tra jakoś dziwnie szybko zapominamy. "Rząd dusz" powierza Englert mocno odmłodzonemu Guślarzowi. Krzysztof Majchrzak został wyposażony w dwa krzyże - łaciński i prawosławny - i jakiś pogański amulet. A także buszmeński bębenek. Jest upostaciowaniem synkretyzmu kulturowego i religijnego; chciałoby się powiedzieć, że jest Guślarzem ekumenicznym. Co więcej, ten Guślarz najwyraźniej czytał "Sambę z Bogami" Leszka Kolankiewicza. Do Guślarza właśnie należy kulminacyj­na scena spektaklu: to z nim solidaryzuje się Kon­rad, prosząc Księdza "Przywróć nam dziady" - i to on płonącą pochodnią zapewne wskaże drogę, którą mamy podążać. Tak by można streścić pierwszy finał przedstawienia. Niestety, finałów będzie jeszcze kilka (co jest zresztą częstym grze­chem reżyserów w ostatnich latach). Teraz pora na spotkanie Konrada z kolejnym księdzem, proro­kującym Piotrem ("Szukaj męża, co więcej niźli oni umie"). Na tym jednak nie koniec arcydrama­tu, bo oto głosem Gustawa Holoubka odzywa się zza kadru zagadkowy Duch z Prologu: "Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza...". O pocho­dzenie tego niejednoznacznego Ducha toczył się latami spór; niektórzy z komentatorów, choćby Ju­liusz Kleiner, słyszeli w jego słowach szatańską pokusę, toteż pozbawienie go kształtu teatralnego wzmaga niejasność. Zważmy: to już trzeci finał. I jeszcze jedno uderzyło mnie w przedstawieniu Englerta: brak zimy! U Swinarskiego śnieg zasypy­wał ślad za niknącym Konradem, "gęste kłęby za­mieci" spowijały gromadę u Macieja Prusa, po śnie­gu, po lodzie pędziła kibitka w filmie Konwickie­go... Englert kończy swoje "Dziady" w naturalnym pejzażu późnojesiennym lub wczesnowiosennym, gdzie - ni z gruchy, ni z pietruchy - pojawiają się dzieci-kolędnicy, spośród których wyróżnia się pięk­nym profilem skrzydeł anielska Lolita. Prawie jak w "Operetce" Gombrowicza: "Ach, cud dziewczynka!". Co by to mogło znaczyć? Chór tymczasem - a to już jest finał czwarty - śpiewa dyszkantem: "Słu­go, sługo pokorny, cichy / wniosłeś pokój w dom pychy". Ejże, taka to ostatecznie nauka miałaby wy­pływać z "Dziadów"?

O CZYM SĄ "DZIADY"?

Zofia Stefanowska

W swoim czasie Wacław Borowy zaproponował, że­by IV część "Dziadów" czytać jako sen. Jeśli to sen, nie ma co kłopotać się niezwykłymi na scenie wy­darzeniami, a zwłaszcza bohaterem i dziwaczną grą, jaką uprawia on ze światem realnym, kompromitu­jąc prowokacyjnie prawa fizyki. We śnie można roz­mawiać z kołatkiem, przebić się sztyletem pozosta­jąc przy życiu i tym podobne uprawiać kuglarstwa. Propozycja Borowego nie ostała się jednak i sam autor ją zarzucił. Upadła, jak sądzę, dlatego, że za dobrze wyjaśniała utwór: stawał się, owszem, lo­giczny, ale zarazem znacznie mniej ciekawy. Potrzebę uporządkowania "Dziadów" odczuwają inscenizatorzy dramatu. Trudno im się dziwić, bo insce­nizacja z konieczności tłumaczy i ujednoznacznia. W "Dziadach" telewizyjnych poprzez ruchy kamery (która dyktuje widzowi, co akurat ma oglądać w zbliżeniu), a zwłaszcza poprzez dokrętki filmowe (które są formą dominacji ruszających się obrazów nad słowem poetyckim) to ujednoznacznienie idzie znacznie dalej. Za daleko, jak sądzę. Jan Englert, wzorem zresztą poprzednich inscenizatorów, sięga do części I, do Widowiska, z biedą przez Mickiewicza pisanego, ostatecznie zarzucone­go. Inscenizatorzy korzystają z kawałków części I, bo są w niej wersy urzekająco piękne, są niezwy­kle sugestywne sceny ("Świeco niedobra! właśnie pora była zgasnąć!"). Przede wszystkim jednak szukają w części I ekspozycji, uporządkowania te­go, co w "Dziadach" drugich i zwłaszcza czwartych jest niewyjaśnione, potrzaskane, niedomknięte i nieskładne. Jak wiadomo, autograf części I urwał się w środku dialogu Gustawa ze Strzelcem (My­śliwym Czarnym) na słowach bohatera: "Przebóg, co to ma znaczyć - nie zbliżaj się do mnie". To urwanie stanowiło doskonały argument dla J.Ch. Gille'a, autora studium psychologicznego o Mickie­wiczu: dialog z Myśliwym Czarnym, wywodził Gille, to konfrontacja z jungowskim Cieniem; "młody Mickiewicz nie jest jeszcze na tyle dojrzały, by móc stawić czoło Cieniowi", najdobitniejszym świadectwem tej niemożności, ucieczki przed Cie­niem jest właśnie zarzucenie utworu w momencie konfrontacji (w polskim przekładzie książki Gille'a, Warszawa 1996, s. 177-178). Tak sądzi psychoanalityk. Ale historyk literatury, je­śli już stawia sobie pytanie tak ryzykowne, pytanie o przyczynę urwania brulionu części I, może - zgo­dnie z właściwymi mu kategoriami opisu literatury - powiedzieć, że bohater części I, spotkawszy swo­jego niesamowitego partnera, stanął na twardym gruncie konwencji literackiej. Może też ów historyk literatury zaryzykować przypuszczenie, że Mickiewicz uświadomił sobie, iż rysując sytuację prowa­dzącą konsekwentnie do umowy z diabłem o duszę (nie na darmo przecie autor części I inspirował się "Wolnym strzelcem" Webera), iż rysując taką sytuację zbacza z krętych, ciemnych ścieżek romantycznej innowacyjności na dobrze przetarty szlak konwen­cji literackiej. Że może dlatego właśnie zarzucił część I. Zachowanie Pustelnika-Gustawa w części IV zyskałoby logikę, właściwą z reguły czynnościom człowieka, który diabłu zaprzedał duszę. Ileż by się wyjaśniło w tej części IV, o której Borowy (we wspomnianej już na początku rozprawie o "Zagadkowości w kompozycji "Dziadów"") powiedział "Kto wie, czy nie jest to najbardziej - pod względem techniki - romantyczny utwór w całej naszej litera­turze!". Zapewne, tym "najbardziej romantycznym utworem" część IV już by nie była. Trudno się jednak dziwić inscenizatorowi, że sta­jąc wobec powikłań "Dziadów" tych wczesnych, tych drezdeńskich i wreszcie tych wożonych w kuferku po Rosji i Europie (czyli części I, szu­kał pewniejszego gruntu. Skorzystał więc z szan­sy, jaką daje pakt z diabłem, i z drugiej jeszcze, bardziej uniwersalnej szansy, jaką daje konwencja snu-wspomnienia. Snu-wspomnienia, bo to nie jest całkiem jasne: powtarzający się motyw twarzy Konrada, wyodrębnionej konwencją czarno-białą z barwności całej sceny, więcej: motyw źrenicy na cały ekran powiększonej sugerują, że podmiotem wszystkiego, co oglądamy, jest Konrad: to jemu się widzi. A skoro tak, reżyser ma pełną swobodę: może nie troszczyć się o realia historyczne w do-krętkach filmowych, może pokazać Ks. Piotra pro­wadzonego na postronku przez kozaków (konnych) itd., itd. Jak sen, to sen. Jak wspomnienie, to wspomnienie: "w myślach jak na fali!". Jeżeli to sen, to znika tak fundamentalna dla czę­ści III opozycja snu i jawy (choć Więzień zastana­wia się - słowami "Prologu" - nad naturą snu). Zni­ka tylekroć przez badaczy dyskutowany i nigdy za­dowalająco nie wyjaśniony problem kwalifikacji te­go Ducha, który w "Prologu" mówił o ludzkiej potę­dze. Tu słowom "Człowieku! gdybyś wiedział..." to­warzyszy na ekranie twarz Ks. Piotra i jej widok wątpliwość rozstrzyga.

Jeśli to sen, to czy wypada upomnieć się o nierów­ne traktowanie postaci nadprzyrodzonych? Diabeł (świetna rola Mariusza Benoit) wyszlachetniał, odciął się od swoich plebejskich korzeni, ufilozoficznił się i przemefistofelił (jeśli można tak powiedzieć). Ar­chanioły znowuż, przeciwnie, zostały sfolkloryzowane i zinfantylizowane (przecież ładnie wyglądają z gwiazdą i Herodem na tle jesiennego pejzażu). Jeśli to sen, nie wypada nam pytać, dlaczego - w porządku ekranizacji - najpierw zabiega (i to od ty­godni) Ks. Piotr o widzenie z Rollisonem, a potem dopiero, od opętanego Konrada, który, dzięki moż­liwościom filmowym, dostaje w pewnym momencie twarz Benoit, od tego Konrada dowiaduje się o za­grożeniu duszy Rollisona. Zerwany został zupełnie w ten sposób duchowy związek między uobecnio­nym na scenie Konradem a egzystującym tylko w dialogu scenicznym Rollisonem. "Dziady" są o takich niewizualizowanych relacjach dusz. Także o nich. Englert nie nadmiernie zaufał "Dziadom". Jest w nich przecież nie tylko heroiczny wysiłek zbawienia hi­storii (a więc "przeciągnięcia" jej na stronę ludów, wolności, czyli na stronę polską). Jest również wy­siłek, żeby pokazać perspektywę zbawienia - czło­wiekowi, miotanemu nieszczęściem, nienawiścią, niezgodą na świat, w którym "naród upada... ko­chanek ginie".

Wiersz "Dziadów" to przecież pomoc dla aktora, nie trudność do przezwyciężenia. Zmagał się z nim Żebrowski-Konrad. Dwa monologi, które wygłasza pra­wie bez pauzy w scenie I i II, wydawało mi się, że zamierza skontrastować: że małą improwizację traktuje jako wybuch deklamacyjnego kabotyństwa, że przeciwstawia jej skupioną, nacechowaną wytę­żoną pracą intelektu, nie tylko emocją, mowę Wielkiej Improwizacji. Tak było z fragmentami, np. w wersie 206 i następnych, o iskrze i chwili, kiedy bohater z ogromnym trudem mierzy się z tajemni­cą teogonii. Żałuję, że szukał potem pomocy w szerokich gestach i pokrwawionym o ścianę czole. (Nie bardzo też rozumiem, dodam nawiasowo, dla­czego harmonikę z w. 30 zastąpił harmonią). "Tymczasem zajeżdżały inne rzędem długim / Kibit­ki", jedno z najintensywniej poetyckich zdań w ca­łym dramacie. Żałuję, że Łukaszowi Lewandowskie­mu, który jako sceniczny Sobolewski wypowiada to zdanie, przerywały opowiadanie dokrętki filmowe, naiwne wizualizacje wywózki. W moim przekona­niu te dokrętki raczej mącą rytm rosnącego w sce­nie więziennej, zresztą jednej z najlepszych w tej inscenizacji, napięcia. To rosnące napięcie uzasa­dnia przecież obie improwizacje Konrada. Są w "Dziadach" Englerta fragmenty przejmująco piękne. W obrzędzie "dziadów" gromada łowiąca wzrokiem pod stropem kaplicy zjawy dzieci. Mo­tyw grubych, woskowych, kapiących świec i ich żółty blask. Jest wreszcie i zostanie w polskiej tra­dycji teatralnej mistrzostwo Zapasiewicza jako Se­natora. Aż żal, że ze sceny VI, ze Snu Senatora pozostało w tekście tylko poniżenie dworaka, że wielki aktor nie miał szansy skontrastować go z poprzednim wyniesieniem, z hybris Nowosilcowa.

SUPER-DZIADY

Dobrochna Ratajczakowa

"Dziady" Jana Englerta, wzbudzające tak biegunowe oceny, jak kicz (najczęstsza ocena krytyki) i arcy­dzieło (w oczach niektórych widzów), nie są de facto ani jednym, ani drugim, aczkolwiek (niestety) bliżej im do kiczu. Nazwałabym je raczej superpro­dukcją w stylu polskim, przy czym "a la Pologne" określa ich niezdecydowany charakter: jest to bo­wiem superprodukcja pozbawiona specjalnych efek­tów specjalnych. Oczywiście, odnajdziemy tu elek­troniczne przetwarzanie obrazu i dźwięku, technikę wideoklipu, przebitki filmowe, ale jak na telewizyj­ną superprodukcję (przeszło trzygodzinne widowi­sko, setka aktorów, plenery, sceny zbiorowe) nie ma tego zbyt wiele. Niemniej znamię superprodukcji nadaje tym "Dziadom" zarówno czytelna intencja re­żyserska konstrukcyjnego uporządkowania poszarpa­nej, niejednorodnej struktury dzieła, jej uprzystęp­nienia (zwłaszcza w planie myślowym) i unowocze­śnienia (głównie w planie realizacji), jak użyte w tym celu środki techniczne. O intencji będzie za chwilę, na razie pomówmy o technice. Jest to kwestia o tyle istotna, że widowisko zosta­ło zrealizowane w formule mieszanej, teatralno-fil-mowo-komputerowej, a wielomedialność (teoretycznie) mogłaby odpowiadać wielości artystycznych analogii - odwołań malarskich (leśne dukty niczym u Gierymskiego, Grottgerowska wizja buntu), mu­zycznych (kantatowość, operowość) i teatralnych (monodramatyczność, cudowność, kronikarskość). Tu mogła więc odnaleźć swe schronienie formalna wielopostaciowość dzieła Mickiewicza. Tylko jed­nakże mogła, bowiem cała niejednorodność i skom­plikowanie "Dziadów" zniknęły wskutek dominacji techniki nad sferą artystyczno-myślową wskutek jej izolacji i swoistej emancypacji. Dzięki temu powsta­ło dzieło w znacznej mierze ilustracyjne, ckliwo-martyrologiczne, przystosowane do uproszczonych wymagań masowej widowni, do której de facto zo­stało zaadresowane. Chaotyczna, poszarpana struk­tura utworu, wymagająca od odbiorcy pewnego wta­jemniczenia, została pięknie uporządkowana przez stary chwyt kompozycyjny - snu we śnie, i uchwy­cona w silną klamrę ramy nocnego postoju w cza­sie wędrówki skazańców na Sybir. Sen we śnie nadać miał widowisku formalną jed­ność, oniryczność poetyki miała zapewnić mu spo­istość, a zarazem atrakcyjność i nowoczesność spoj­rzenia, w którym winno zostać scalone romantyczne odczucie metafizyczności istnienia, jego bytowej niepewności i migotliwej zmienności, traktowane jako wyraz wolności - z nowoczesną wizyjnością i oniryczną naturą filmowego obrazu. Wszystko mia­ło być usprawiedliwione w tym polskim życiu snem - konkret (szczury w celi Konrada, deszcz le­jący strugami podczas zesłańczego etapu) i wizja (ukochana znikająca w leśnej dali, Konrad stający się szatanem, uczestnicy szamańskiego seansu przyjmujący maski i role duchów), symultanizm kolejnych scen-retrospekcji i żelazna konsekwencja w złączeniu ze sobą (niemal na zasadzie awersu i rewersu jednej monety) ludowego obrzędu z literac­kim rytuałem, cierpień więźniów i zabaw katów (w tym układzie jest oczywista nieobecność salonu warszawskiego); przedziwne, niemal dydaktyczne uzasadnienie uzyskuje tu finałowy tekst z off-u: "Człowieku, gdybyś wiedział...".

Niestety, w widowisku zabrakło tego "wszystkiego" - metafizyki, wolności, wartości uczuciowej i zawar­tości myślowej, nie stało się ono "chwilą nad-realną". Epicki dystans oka kamery, dążenie do zdoby­cia widowni jasnością i spoistością niemal sensacyj­nej akcji (uzyskiwanej głównie filmowymi środkami, choć przecież duch teatru nadal ciąży nad utwo­rem), co ściśle się wiąże z zimnym, technicznym wyrachowaniem realizacji (nie mów wiersza dłużej

niż 12 minut), sprawił, że ra­cjonalność (obca przecież na­turze dzieła Mickiewicza) za­tryumfowała nad nieracjonal­nością, przyczynowość, celo­wość, logiczność zniszczyły "senny" pomysł. Na dobrą sprawę nie mam mimo wszystko pretensji do reżysera o tzw. niewierność wobec dzieła (lata walki o uznanie prawa teatru do tej niewierności nie mogły przeminąć bez śladu) - za­tem np. ani o brak salonu warszawskiego, ani o nijaką scenę w celi Konrada (choć tej ostatniej zwłaszcza mi szkoda), dość brutalnie po­ciętą, wiadomo jednak, że każdy teatr (telewizyjny nie jest tu wyjątkiem) bierze z dramatu, co chce, niewiele mu dając w zamian. A z "Dziadami" można wszak zro­bić wszystko - zwłaszcza gdy spojrzy się na ich "dziurawy", popękany kształt jako na swoiste "zaproszenie do tańca". Również można je zniszczyć w szlachetnym zamiarze popularyzacji i umasowienia w akcie super-produkcji - gdy szeroko pojęty adresat określi charakter widowiska. I taki właśnie był wybór re­żysera. W konsekwencji otwarta forma utworu zo­stała przez niego zamknięta, narzucił on "Dziadom" określoną strukturę, miażdżąc jedne elementy, in­ne eksponując, wprowadzając cytaty ze spektaklu swych poprzedników. Jednorodność i tożsamość otrzymało to, co jednorodne i tożsame być nie chciało. Ale - właściwie czemu nie? Pozostaje pytanie o cenę takiego zabiegu: jest wy­soka. Choć jeśli znalazł się sponsor - dlaczego jej nie zapłacić. Powiem jednak jasno: nie znając utworu Mickiewicza nie umiałabym uwierzyć, że to arcydzieło; raczej byłabym skłonna przychylić się do zdania innego mistrza - że ponury krzyk i nu­da (coraz gorsza) wciąż pozostają potoczną miarą arcydzielności. W sumie bowiem powstało widowi­sko nużące, jednotonowo patriotyczne, czasem śmieszące swą nad-ilustracyjnością (nie mów za długo, nazbyt nie wierząc słowu!) i nad-ekspresją, w którym znalazły się jednak momenty przejmują­ce (opowieść o zsyłce), gdy reżyser zaufał poecie i aktorowi - nie technice.

Z telewizyjnych ram poematu nie da się jednak ocalić zbyt wiele. Cóż, młody poświęcił się dla ko­chanki i ojczyzny; dobrze tylko, że chociaż był na­prawdę młody...