Powrót do Axera?
Kiedy salonowa matrona zaczyna ci prawić o swobodzie życia seksualnego... najwyższy czas, abyś ślubował czystość... Kiedy trójkąty zaczynają zdobić ściany świetlic gminnych, a określenie "pikas" weszło do słownika ludu - najwyższy czas, żebyś odwrócił wzrok od malarstwa Pabla Picassa i zajął się Vermeerem. Kiedy prawda pojawia się jako obowiązujący banał - to znaczy, że umarła i nie jest już prawdą.
(Mrożek: "Małe listy")
Trudno do końca wyjaśnić, a w każdym razie lapidarnie sformułować, na czym polega to z pozoru proste, a w istocie dość szczególne zjawisko. Od dłuższego już czasu, wychodząc z Teatru Współczesnego po obejrzeniu kolejnej Axerowskiej premiery (a dotyczy to głównie realizacji współczesnej dramaturgii obcej, lecz nie tylko; podobnie było np. w wypadku "Kordiana"), czuje się rozczarowanie, a zarazem uczuciu temu towarzyszy nie tyle - normalne wówczas - zniecierpliwienie, co swoista nostalgia. Narastający w miarę lat żal, iż tak bardzo odeszliśmy od teatru, który tu się uprawia, żal, iż teatr ten nie lśni już pełnym blaskiem, wreszcie, nie żal już, lecz trochę sentymentalną satysfakcję, iż jednak mimo wszystko coś tu zdołaliśmy przeżyć. To "coś" dość trudno nazwać, bo nie idzie ani o porażające refleksje, ani silne emocje, ani o znaczące estetyczne przeżycie. Odwrotnie nawet - w każdym z tych rejonów odczuwa się niedosyt czy niespełnienie, a jednak... A jednak owo "coś" istnieje; objawia się choćby w pewności, że czas nie został zmarnowany. Myślę, że idzie tu po prostu o to, że te niejednokrotnie niedoskonałe - aktorsko i literacko - spektakle dają odczuć rzecz niezwykle rzadką: smak teatru. Nie tego znerwicowanego, goniącego za sensacją, usiłującego nadążyć za coraz bardziej obłędnym rytmem życia, lecz po prostu teatru, sztuki być może staroświeckiej, z wszystkim złym i dobrym, co się na pojęcie to składa, teatru, który właśnie programowo nie liczy się z tym, co narzuca codzienność. Teatru, w którym nawet niezadowolenie czy znużenie, jakie może wywołać, nie jest argumentem przeciw niemu, bo nigdzie przecie nie powiedziano, że teatr nie ma prawa wywoływać takich uczuć. Wbrew poglądom i nadmiernie skwapliwym zabiegom wielu twórców.
Tak rzadko zresztą pozwala się nam na ten luksus (o ile oczywista znużenie nie utożsamiać ze zmęczeniem) zarówno w życiu, jak w sztuce, że coraz chętniej szukamy azylu, w którym wreszcie przez parę godzin nie tylko możemy, ale wręcz mamy obowiązek wyzwolić się spod rozlicznych presji. Nie po to zresztą, by oddać się lenistwu, lecz spokojnie, bez pośpiechu posłuchać tego, co się do nas mówi.
To prawda, nie zawsze to, czego słuchamy, brzmi przekonywająco. Trudno powiedzieć, czy dlatego, że istotnie nie kryje w sobie głębszych wartości, czy dlatego, że jesteśmy - w tym wypadku nazbyt wybredni. W końcu realizowane przez Axera w ostatnim okresie sztuki prezentowały twórczość autorów głośnych (Bond, Bernhard). Fakt, iż przyjęto je u nas chłodno, ba, z uczuciem wyższości, może oznaczać w równym stopniu wyzwolenie spod władzy snobizmu, co nieuzasadnioną kapryśność i megalomanię, lub - może - zupełną odmienność zainteresowań. Wolno zresztą przypuszczać, iż wszystko to miesza się po trochu.
Tak jest i z ostatnim spektaklem Axera, światową prapremierą "Tryptyku" Maxa Frischa, autora kiedyś i u nas głośnego realizacjami "Biedermanna i podpalaczy" (m. in. w Teatrze Współczesnym) oraz "Andorry", "Santa Cruz", a także kasowej "Biografii", "Don Juana czyli miłości do geometrii", dziś przypominanego z rzadka od przypadku do przypadku. Nie tylko zresztą przez teatr, także przez wydawnictwa, które poprzestały na jednorazowych edycjach świetnej przecie prozy, nie uznając ani "Homo Faber", ani "Stillera", ani "Powiedzmy, Gantenbein..". nie mówiąc już o dziełach w ogóle nie tłumaczonych.
O Frischu, po okresie rozlicznych esejów, recenzji, nawet wywiadów, niewiele się też pisze, co gorsza - pisząc - nieraz przekracza dobre obyczaje, tłumacząc żywcem zagraniczne teksty, często bez powołania się na cudze autorstwo.
Trochę uczciwych wiadomości o Frischu przynosiła w "Dialogu" lakoniczna "Kronika", tu też przed półtora rokiem (listopad 1978) ukazała się chyba pierwsza u nas informacja o najnowszym utworze scenicznym Frischa, napisanym po długiej w tym gatunku przerwie (od czasu powstania ostatniej dotąd "Biografii" minęło 10 lat) i niejednokrotnym w tym okresie odżegnywaniu się pisarza od teatru. "Tryptyk" trudno zresztą nazwać do teatru tego powrotem: Frisch nie kwapił się z wprowadzeniem go na scenę; jako pierwszego wyróżnił w tym względzie Axera i to w dwa lata po skończeniu utworu. Oglądając spektakl ma się wrażenie, że podjęty tu temat lepiej sprawdziłby się w prozie niż w dramacie, który zawsze (co by nie rzec o możliwościach teatru jako sztuki) ma skłonność do konkretyzowania zarówno sytuacji, dialogów, jak rysunku postaci.
Frisch wprawdzie zawsze przejawiał skłonność do konkretu i nigdy - jak to określił Helmut Karasek - "nie szukał ucieczki w sfery zjawisk i rzeczy cudacznie wyolbrzymionych", zaś uwaga, jaką opatrzył niegdyś tekst "Homo Faber", pisząc o języku (lecz przecie nie tylko języku) tej powieści: "Faber nie chce być poetyczny, jego relacja to stenogram, który bez jego wiedzy staje się coraz bardziej poezją", uwaga ta, tylko z pozoru nie całkiem tu a propos, mogłaby pasować i do innych jego dzieł, niezależnie od ewolucji, jakim ulegały.
Ale właśnie "Tryptyk" - i chyba dopiero "Tryptyk" - budzi swą "konkretnością" pewien opór. Nie iżby chciało się go widzieć bardziej dwuznacznym czy symbolicznym (byłoby to zapewne nie do zniesienia), ale dlatego, że tak jak został napisany, ze swą nie całkiem wprawdzie konsekwentną lakonicznością i prostotą, zda się pewnym refleksjom nadawać wymiar bardziej naiwny, niż to autor zamierzył. I znów nie ma to nic wspólnego z żądaniem koturnów czy patosu, raczej swobodniejszą grą wyobraźni.
A temat "Tryptyku", tak jak się go formułuje - jest patetyczny. "Tematem jest śmierć jako znieruchomiała pamięć o życiu i życie w perspektywie śmierci". "Frisch widzi łącznie to, co jest ze sobą ściśle związane: życie, śmierć, życie jako umieranie, śmierć jako rezultat życia", jak anonsował w swoim czasie wspomniany już "Dialog", przynoszący w kilkanaście miesięcy później (1980 nr 3) sam tekst utworu w bardzo dobrym przekładzie Zbigniewa Herberta.
W praktyce ów wzniosły motyw realizuje się następująco: W pierwszym Obrazie - konfrontuje się reakcje żywych z całkiem świeżą (akcja tuż po pogrzebie) pamięcią o zmarłym. Nie pamięcią jeszcze nawet - teraźniejszością, w której trudno się pogodzić z odejściem kogoś, kto "jeszcze na Wielkanoc (...) był w takim dobrym nastroju". Sam autor - jeśli wierzyć relacji Theatre Heute - komentuje sens owego Obrazu dość jednoznacznie: "ukazuje on bezradność i onieśmielenie wobec zmarłego tych, którzy pozostali przy życiu". W istocie w owej - krótkiej w stosunku do pozostałych - scenie, podpatrzono dość stereotypowe - wynikłe oczywista zarówno z niezwykłości, jak i niezręczności sytuacji - zachowania uczestników pogrzebu, nie tyle wobec zmarłego (choć i ten problem tkwi w podtekście), co wdowy po zmarłym, co zmienia, rzecz jasna, postać rzeczy.
Dla dalszych partii utworu wydaje się mniej znaczący ów obyczajowy epizod niż wpisana weń relacja: Wdowa - zmarły. Zmarły, którego obecność (całkiem dosłowną, bo nieboszczyk siada na swym ulubionym fotelu, dla innych wprawdzie niewidoczny, ale realny - nie będący ani przywidzeniem, ani zjawą) wydaje się owej Wdowie tak oczywista, iż toczy z nim rozmowę, będącą z pewnością cytatem codziennych, dotychczasowych kłótni, pretensji, zwierzeń.
Obraz II przenosi akcję do krainy zmarłych, krainy, o której osobliwości stanowi w zasadzie to tylko, iż "tutaj nie ma oczekiwania", czas się zatrzymał definitywnie (choć słychać śpiew ptaków i można rzec "znowu kwiecień"), nie czuje się głodu, pragnienia ani jakichkolwiek potrzeb. Wszystko ponadto jest kopią zwyczajnego życia, nie kopią może, raczej zatrzymaną kliszą.
Obraz trzeci, ostatni - rozmowa czy raczej tragiczna próba rozmowy - żywego mężczyzny ze zmarłą.
Odnajdujemy w tym wszystkim raz po raz wątki charakterystyczne dla całej twórczości Frischa. Zerwanie z chronologią zdarzeń, ustawiczne i bez uprzedzenia, mieszanie planów teraźniejszości i retrospekcji. Obsesyjne nawracanie do pewnych sytuacji, kwestii z przeszłości, wydobywanie uporczywe epizodów, często błahych, lecz przez ową uporczywość ogromniejących. Dojmujące poczucie pustki egzystencji, nie obejmujące zresztą wszystkich bohaterów. Niemożność wzajemnego zrozumienia - a także zrozumienia samego siebie: stałe, bezlitosne obnażanie jego pozorów. I tak dalej, i tak dalej.
Nawet owo przywołanie zmarłych na scenę jest pomysłem w jakimś sensie już przez Frischa wykorzystanym - w pierwszej jego sztuce sprzed lat dwudziestu czterech "I znowu śpiewają", gdzie zmarli na wojnie - lotnicy bombowców i ich ofiary - żyją w dziwnej symbiozie, przenosząc zresztą w życie pozagrobowe zwyczaje życia doczesnego.
A jednak trudno nazwać "Tryptyk" kontynuacją utworów wcześniejszych. Podjęcie dawnych motywów (a motywy te w mniejszym lub większym stopniu, i nie zawsze dla tych samych celów, przywoływane, odnaleźć można w każdym prawie dziele pisarza), znaczą tu raczej ich zamknięcie. Zamknięcie ostateczne, bo co by nie rzec o egzystencji zmarłych i istocie samej śmierci - jedno jest pewne: oznacza kres pewnych wysiłków i nieodwołalne ich przecięcie. Dlatego zresztą początkiem śmierci nie zawsze jest śmierć fizyczna. Dlatego także jeden z mieszkańców krainy nad Styksem, były Aktor, może powiedzieć bez kabotyństwa, iż umierał przez lat trzydzieści, i to toczony nie przez chorobę, lecz "trupa w sobie", którego "prowadził nawet na towarzyskie spotkania". I dlatego trzydziestoparoletnia modelka na pytanie, czemu popełniła samobójstwo, odpowiada, pozornie bez związku: "Nic już nie ciekawi". Dlatego wreszcie tak ważne staje się pytanie "czy pan żył?", czy żyło się w ogóle.
Kiedy więc w swym pierwszym "Dzienniku" (z lat 1946-1948) pisał Frisch: "Żyjemy na taśmie ruchomej i nie możemy sami siebie dogonić i naprawić jakiegoś momentu naszego życia. Jesteśmy tym wczoraj, nawet jeśli je odrzucamy, tak samo jak tym dzisiaj. Czas nas nie zmienia. Rozwija nas tylko, to choć ostrzegał przed pozornością pewnych usiłowań, to nie odbierał całkowicie nadziei, a w każdym razie inicjatywy. Wszak głównym motorem działań wielu bohaterów zarówno jego prozy, jak sztuk, były właśnie próby zweryfikowania owego "wczoraj", zmiany własnej biografii, ba, nawet tożsamości. Próby zawsze kończące się fiaskiem, ale przecie podejmowane raz po raz ze złudną wiarą w ich skuteczność.
Postaci "Tryptyku", szczególnie jego środkowej części, nie mają już takiej szansy. Cóż stąd, że Katrin, modelka, czuje ten sam obsesyjny lęk przed powtarzalnością przeżyć i sytuacji, co np. bohater "Grafa Oderlanda", skoro dopiero w jej sytuacji słowa "Nic się nie zdarza, co by już się nie zdarzyło ![...] Nic więcej nie przybędzie, czego bym nie doświadczyła'' brzmią jak nieodwracalny wyrok. Cóż stąd, że niejeden z owej gromady zmarłych - kobiet i mężczyzn, starych i młodych, samobójców i ofiar przemocy, starości lub przypadku - odczuwał chęć sprawdzania własnej identyczności, zmiany - skoro teraz już z całą pewnością (dopiero teraz z całą pewnością) nie tylko słowo "zmiana", ale i "rozwój" mogą być jedynie abstrakcją.
Nie wszyscy mają zresztą świadomość tego stanu, nie wszyscy mają w ogóle świadomość, że umarli. Zatrzymani raz na zawsze w którymś momencie swych somnambulicznych nieraz a kiedy indziej celowych dążeń. O raz na zawsze określonym wyglądzie, wieku (ojciec może tu być o 30 lat młodszy od syna), stanowisku, poglądach. Przejście na stronę cienia, niczego ich - w większości - nie nauczyło: antysemita pozostał antysemitą, policjant policjantem, demagog demagogiem, młody buntownik wciąż stuka na maszynie swe zagrzewające do rewolucji artykuły, poległy w czasie walk w Hiszpanii w 1937 powstaniec bez ustanku czyści swą broń etc. etc. Istotnie śmierć jest tutaj "znieruchomiałą pamięcią o życiu". Pamięcią, od której nikt nie umie i nie może się wyzwolić (Katrin: "Chciałabym spać, chciałabym, żebym nigdy nie żyła i o niczym nie wiedziała". Stary: "Katrin, ale ty żyłaś").
Wbrew temu, co narzuca sama fabuła sztuki, wbrew temu, co pisała część krytyków i wbrew programowi do przedstawienia wypełnionemu cytatami - z mędrców i poetów - o istocie wieczności, o zaledwie przeczuwalnym losie tych, co odeszli, o umieraniu "Tryptyk" jest raczej sztuką o życiu niż o śmierci, choć granica oddzielająca jedno od drugiego niezwykle jest subtelna. Nie tylko dlatego, że, jak już tu pisano, śmierć może nastąpić i za życia. Ten problem zbliżający nieoczekiwanie sztukę Frischa do jednego z felietonów Mrożka - bynajmniej nie o dziele szwajcarskiego pisarza - choć też (przez przypadek?) noszącego tytuł "Tryptyk" ("Dialog" 1979, nr 8), ten problem nie jest w dramacie jedynym. Śmierć i życie splatają się ze sobą również (przede wszystkim?) z tego powodu, że tak jak zmarli nie mogą uwolnić się od przeszłości, tak żywi nie mogą zerwać związków z umarłymi. Związków tak ścisłych że zasadzają się nie tyle na pamięci (o to tu mniejsza), co na wciąż tragicznie powracającym - i koniecznym - wzajemnym obcowaniu. Nawet wówczas, gdy bliskich sobie rozdzieliła nie śmierć, lecz znacznie wcześniej życie, gdy żyli oddzielnie z wszelkimi pozorami niezależności, teraz właśnie - niemal paradoksalnie - więź się zacieśnia. Więź tragiczna, tym tragiczniejsza, iż ze strony żyjących oparta na dojmującej potrzebie porozumienia. Porozumienia, które dziś dopiero jest niemożliwe, tak głęboko niemożliwe, że wszystkie ograniczenia towarzyszące wzajemnym związkom ludzi za życia zdadzą się przy nich dziecinne.
Dlatego zresztą nie wydaje się prawdziwa konstatacja Helmuta Karaska - na marginesie trzeciego Obrazu sztuki, gdzie jego zdaniem "jeden z żywych nawiązuje kontakt z umarłą. Jest on ,[...] połową miłosnej pary, która za życia nie zdołała zorganizować trwałej wspólnoty. Trzeba stwierdzić, że mogłaby to być para z jakiejkolwiek sztuki Frischa, także z tych pozornie politycznych, bo wszystkie jego sztuki traktują o niemożliwości porozumienia między dwoma osobami. Niemożliwość miłości, będąca zarazem powodem jej tak długiego trwania..."
Nie jest to przekonywające - choć w ocenie dotychczasowej twórczości Frischa prawdziwe - bowiem niemożność porozumienia wynika tym razem z odmiennej i nie do odwrócenia sytuacji, z owej "niezmienności" zmarłych, którą prezentował tak drobiazgowo i w różnych aspektach Obraz drugi: "Im bardziej się starzejemy, tym bardziej przebywamy z umarłymi..: I oto wydał mi się godzien uwagi tak oczywisty i niesamowity fakt jak to, że umarli nie zmieniają zdania. Oni są zafiksowani a my idziemy naprzód". (Frisch).
Erwin Axer w swym warszawskim przedstawieniu stara się o to, by nie zatracić żadnego z przeplatających się i nawzajem warunkujących wątków utworu. Daje praktyczny wyraz swemu zachwytowi nad tym dziełem, nie tylko w zakresie tematu, ale i języka. Reżyseruje utwór tak, jak mógłby to robić sam pisarz, trzymając w dodatku egzemplarz z didaskaliami w ręku, ingerując w wymowę scen w zasadzie tylko poprzez wybór takich a nie innych aktorów do poszczególnych ról. Ponieważ są to aktorzy o określonej osobowości czy manierze, udzielają - co nieuchronne - tych cech postaciom.
Na wyrozumiałego dla ludzkich rozterek komunistę Starego Prolla patrzymy poprzez cechy Henryka Borowskiego, na Aktora - Kloszarda - przez Michnikowskiego, na żywą w Obrazie I, a zmarłą w III-cim - Francine poprzez Maję Komorowską, by wymienić role najbardziej sugestywne, a są i inne wyraźnie aktorsko określone, jak Wdowa Zofii Mrozowskiej, Roger - Jana Englerta, Córka - Joanny Szczepkowskiej, Katrin - Poli Raksy lub prowadzone w określony sposób. Nie wszystkie satysfakcjonują, zresztą i sama sztuka budzi niedosyt: zarówno przez owe ograniczenia, jakie narzuca w tym wypadku dramat, a o których pisałam na wstępie, jak i przez nazbyt chyba bliskie sąsiedztwo banału (a dotyczy to także wszystkich obecnych tu dywagacji społecznych i politycznych). Nie jest to oczywista banał wynikły ze zbytniego strywializowania prawdy, raczej nie dość w sumie przekonywający sposób jej wyrażenia, tym bardziej tu istotny, że w sprawach, o których mówi "Tryptyk", w ogóle jesteśmy dość wyczuleni na słabość tzw. "złotych myśli" szczególnie tych z pozorami głębi. Ale zaletą sztuki jest właśnie to, że wrażenia głębi nie stwarza, odwrotnie, cechuje ją nadmierna aż prostota i rzeczowość.
Cokolwiek byśmy zresztą myśleli o tym, co określono tu pobliżem banału, trzeba powiedzieć, że tak i tak nie powinniśmy nazbyt się nań wybrzydzać. Banał dawno objął władztwo zarówno nad sztuką, jak i sposobem naszych refleksji i naszego myślenia, co gorsza jest to banał, który stara się maskować własną banalność robieniem min, mrużeniem oka, epatowaniem dwuznacznymi pomysłami, niepotrzebną zawiłością.
"Tryptyk" nie jest sztuką doskonałą, nie jest z pewnością najlepszym z utworów Frischa, ale wprowadzenie go na scenę oraz poważne potraktowanie godne jest aplauzu. Jeszcze nie tak dawno nie byliśmy w stanie docenić odwagi, jakiej wymaga uparte, niepopularne i - na pozór - nie zawsze niezbędne, trwanie, na przekór żądaniom i urodom, a może nawet potrzebom chwili. Fakt, iż ktoś - tak jak Axer - wyznaje publicznie (w dodatku w TV), iż w sztuce może go fascynować np. język, jakim - po literacku - wyraża swe myśli autor, napawa nas niemal zdumieniem. "Nadszedł czas, kiedy nikt i nic nie chce być tym, czym jest, i pragnie stać się kimś, czymś innym. Kim i czym, tego dokładnie nie wie, byle nie sobą" - pisze w swym własnym, wspomnianym już "Tryptyku" Mrożek. Czego by nie rzec o teatrze Axerowskim ostatniego okresu, przyznać trzeba, iż należy w tej mierze do chwalebnych wyjątków. Nie ekscytuje nas, to pewne, ale dobrze, że możemy znaleźć się w nim od czasu do czasu.