Artykuły

Kiedy salonowa matrona zaczyna ci prawić o swobodzie życia seksualnego... najwyższy czas, abyś ślubował czystość... Kiedy trójkąty zaczynają zdobić ściany świetlic gminnych, a określenie "pikas" weszło do słownika ludu - najwyższy czas, żebyś odwrócił wzrok od malar­stwa Pabla Picassa i zajął się Vermeerem. Kiedy prawda pojawia się jako obowiązujący banał - to znaczy, że umarła i nie jest już prawdą.

(Mrożek: "Małe listy")

Trudno do końca wyjaśnić, a w każ­dym razie lapidarnie sformułować, na czym polega to z pozoru proste, a w istocie dość szczególne zjawisko. Od dłuższego już czasu, wychodząc z Tea­tru Współczesnego po obejrzeniu ko­lejnej Axerowskiej premiery (a doty­czy to głównie realizacji współczesnej dramaturgii obcej, lecz nie tylko; podobnie było np. w wypadku "Kordiana"), czuje się rozczarowanie, a zarazem uczuciu temu towarzyszy nie tyle - normalne wówczas - zniecierpliwie­nie, co swoista nostalgia. Narastający w miarę lat żal, iż tak bardzo odeszliś­my od teatru, który tu się uprawia, żal, iż teatr ten nie lśni już pełnym blaskiem, wreszcie, nie żal już, lecz trochę sentymentalną satysfakcję, iż jednak mimo wszystko coś tu zdoła­liśmy przeżyć. To "coś" dość trudno nazwać, bo nie idzie ani o porażające refleksje, ani silne emocje, ani o zna­czące estetyczne przeżycie. Odwrotnie nawet - w każdym z tych rejonów odczuwa się niedosyt czy niespełnie­nie, a jednak... A jednak owo "coś" istnieje; objawia się choćby w pewnoś­ci, że czas nie został zmarnowany. Myślę, że idzie tu po prostu o to, że te niejednokrotnie niedoskonałe - aktorsko i literacko - spek­takle dają odczuć rzecz niezwykle rzadką: smak teatru. Nie tego znerwi­cowanego, goniącego za sensacją, usi­łującego nadążyć za coraz bardziej obłędnym rytmem życia, lecz po prostu teatru, sztuki być może staroświeckiej, z wszystkim złym i dobrym, co się na pojęcie to składa, teatru, który właś­nie programowo nie liczy się z tym, co narzuca codzienność. Teatru, w którym nawet niezadowolenie czy znu­żenie, jakie może wywołać, nie jest argumentem przeciw niemu, bo ni­gdzie przecie nie powiedziano, że teatr nie ma prawa wywoływać takich uczuć. Wbrew poglądom i nadmiernie skwapliwym zabiegom wielu twórców.

Tak rzadko zresztą pozwala się nam na ten luksus (o ile oczywista znuże­nie nie utożsamiać ze zmęczeniem) za­równo w życiu, jak w sztuce, że coraz chętniej szukamy azylu, w którym wreszcie przez parę godzin nie tylko możemy, ale wręcz mamy obowiązek wyzwolić się spod rozlicznych presji. Nie po to zresztą, by oddać się lenis­twu, lecz spokojnie, bez pośpiechu po­słuchać tego, co się do nas mówi.

To prawda, nie zawsze to, czego słuchamy, brzmi przekonywająco. Trudno powiedzieć, czy dlatego, że istotnie nie kryje w sobie głębszych wartości, czy dlatego, że jesteśmy - w tym wypadku nazbyt wybredni. W końcu realizowane przez Axera w ostatnim okresie sztuki prezentowały twórczość autorów głośnych (Bond, Bernhard). Fakt, iż przyjęto je u nas chłodno, ba, z uczuciem wyższości, może oznaczać w równym stopniu wy­zwolenie spod władzy snobizmu, co nieuzasadnioną kapryśność i megalo­manię, lub - może - zupełną od­mienność zainteresowań. Wolno zresz­tą przypuszczać, iż wszystko to miesza się po trochu.

Tak jest i z ostatnim spektaklem Axera, światową prapremierą "Trypty­ku" Maxa Frischa, autora kiedyś i u nas głośnego realizacjami "Biederman­na i podpalaczy" (m. in. w Teatrze Współczesnym) oraz "Andorry", "Santa Cruz", a także kasowej "Biografii", "Don Juana czyli miłości do geometrii", dziś przypominanego z rzadka od przypad­ku do przypadku. Nie tylko zresztą przez teatr, także przez wydawnictwa, które poprzestały na jednorazowych edycjach świetnej przecie prozy, nie uznając ani "Homo Faber", ani "Stillera", ani "Powiedzmy, Gantenbein..". nie mó­wiąc już o dziełach w ogóle nie tłu­maczonych.

O Frischu, po okresie rozlicznych esejów, recenzji, nawet wywiadów, niewiele się też pisze, co gorsza - pisząc - nieraz przekracza dobre oby­czaje, tłumacząc żywcem zagraniczne teksty, często bez powołania się na cu­dze autorstwo.

Trochę uczciwych wiadomości o Frischu przynosiła w "Dialogu" lakonicz­na "Kronika", tu też przed półtora ro­kiem (listopad 1978) ukazała się chyba pierwsza u nas informacja o najnow­szym utworze scenicznym Frischa, na­pisanym po długiej w tym gatunku przerwie (od czasu powstania ostatniej dotąd "Biografii" minęło 10 lat) i nie­jednokrotnym w tym okresie odżegny­waniu się pisarza od teatru. "Tryptyk" trudno zresztą nazwać do teatru tego powrotem: Frisch nie kwapił się z wprowadzeniem go na scenę; jako pierwszego wyróżnił w tym względzie Axera i to w dwa lata po skończeniu utworu. Oglądając spektakl ma się wrażenie, że podjęty tu temat lepiej sprawdziłby się w prozie niż w dra­macie, który zawsze (co by nie rzec o możliwościach teatru jako sztuki) ma skłonność do konkretyzowania za­równo sytuacji, dialogów, jak rysunku postaci.

Frisch wprawdzie zawsze przejawiał skłonność do konkretu i nigdy - jak to określił Helmut Karasek - "nie szukał ucieczki w sfery zjawisk i rze­czy cudacznie wyolbrzymionych", zaś uwaga, jaką opatrzył niegdyś tekst "Homo Faber", pisząc o języku (lecz przecie nie tylko języku) tej powieści: "Faber nie chce być poetyczny, jego relacja to stenogram, który bez jego wiedzy staje się coraz bardziej poezją", uwaga ta, tylko z pozoru nie całkiem tu a propos, mogłaby pasować i do innych jego dzieł, niezależnie od ewo­lucji, jakim ulegały.

Ale właśnie "Tryptyk" - i chyba do­piero "Tryptyk" - budzi swą "konkret­nością" pewien opór. Nie iżby chciało się go widzieć bardziej dwuznacznym czy symbolicznym (byłoby to zapewne nie do zniesienia), ale dlatego, że tak jak został napisany, ze swą nie cał­kiem wprawdzie konsekwentną lako­nicznością i prostotą, zda się pewnym refleksjom nadawać wymiar bardziej naiwny, niż to autor zamierzył. I znów nie ma to nic wspólnego z żądaniem koturnów czy patosu, raczej swobod­niejszą grą wyobraźni.

A temat "Tryptyku", tak jak się go formułuje - jest patetyczny. "Tema­tem jest śmierć jako znieruchomiała pamięć o życiu i życie w perspekty­wie śmierci". "Frisch widzi łącznie to, co jest ze sobą ściśle związane: życie, śmierć, życie jako umieranie, śmierć jako rezultat życia", jak anonsował w swoim czasie wspomniany już "Dia­log", przynoszący w kilkanaście mie­sięcy później (1980 nr 3) sam tekst utworu w bardzo dobrym przekładzie Zbigniewa Herberta.

W praktyce ów wzniosły motyw realizuje się następująco: W pierw­szym Obrazie - konfrontuje się reak­cje żywych z całkiem świeżą (akcja tuż po pogrzebie) pamięcią o zmarłym. Nie pamięcią jeszcze nawet - teraź­niejszością, w której trudno się pogo­dzić z odejściem kogoś, kto "jeszcze na Wielkanoc (...) był w takim dobrym nastroju". Sam autor - jeśli wierzyć relacji Theatre Heute - komentuje sens owego Obrazu dość jednoznacznie: "ukazuje on bezradność i onieśmiele­nie wobec zmarłego tych, którzy pozostali przy życiu". W istocie w owej - krótkiej w stosunku do pozostałych - scenie, podpatrzono dość stereotypo­we - wynikłe oczywista zarówno z niezwykłości, jak i niezręczności sy­tuacji - zachowania uczestników po­grzebu, nie tyle wobec zmarłego (choć i ten problem tkwi w podtekście), co wdowy po zmarłym, co zmienia, rzecz jasna, postać rzeczy.

Dla dalszych partii utworu wydaje się mniej znaczący ów obyczajowy epizod niż wpisana weń relacja: Wdo­wa - zmarły. Zmarły, którego obec­ność (całkiem dosłowną, bo niebosz­czyk siada na swym ulubionym fote­lu, dla innych wprawdzie niewidoczny, ale realny - nie będący ani przywi­dzeniem, ani zjawą) wydaje się owej Wdowie tak oczywista, iż toczy z nim rozmowę, będącą z pewnością cytatem codziennych, dotychczasowych kłótni, pretensji, zwierzeń.

Obraz II przenosi akcję do krainy zmarłych, krainy, o której osobliwości stanowi w zasadzie to tylko, iż "tutaj nie ma oczekiwania", czas się zatrzy­mał definitywnie (choć słychać śpiew ptaków i można rzec "znowu kwiecień"), nie czuje się głodu, pragnienia ani jakichkolwiek potrzeb. Wszystko ponadto jest kopią zwyczajnego życia, nie kopią może, raczej zatrzymaną kliszą.

Obraz trzeci, ostatni - rozmowa czy raczej tragiczna próba rozmowy - ży­wego mężczyzny ze zmarłą.

Odnajdujemy w tym wszystkim raz po raz wątki charakterystyczne dla ca­łej twórczości Frischa. Zerwanie z chronologią zdarzeń, ustawiczne i bez uprzedzenia, mieszanie planów teraź­niejszości i retrospekcji. Obsesyjne na­wracanie do pewnych sytuacji, kwestii z przeszłości, wydobywanie uporczywe epizodów, często błahych, lecz przez ową uporczywość ogromniejących. Doj­mujące poczucie pustki egzystencji, nie obejmujące zresztą wszystkich bohate­rów. Niemożność wzajemnego zrozu­mienia - a także zrozumienia samego siebie: stałe, bezlitosne obnażanie jego pozorów. I tak dalej, i tak dalej.

Nawet owo przywołanie zmarłych na scenę jest pomysłem w jakimś sensie już przez Frischa wykorzystanym - w pierwszej jego sztuce sprzed lat dwu­dziestu czterech "I znowu śpiewają", gdzie zmarli na wojnie - lotnicy bom­bowców i ich ofiary - żyją w dziwnej symbiozie, przenosząc zresztą w życie pozagrobowe zwyczaje życia doczesne­go.

A jednak trudno nazwać "Tryptyk" kontynuacją utworów wcześniejszych. Podjęcie dawnych motywów (a moty­wy te w mniejszym lub większym sto­pniu, i nie zawsze dla tych samych ce­lów, przywoływane, odnaleźć można w każdym prawie dziele pisarza), znaczą tu raczej ich zamknięcie. Zamknięcie ostateczne, bo co by nie rzec o egzy­stencji zmarłych i istocie samej śmierci - jedno jest pewne: oznacza kres pew­nych wysiłków i nieodwołalne ich prze­cięcie. Dlatego zresztą początkiem śmierci nie zawsze jest śmierć fizycz­na. Dlatego także jeden z mieszkańców krainy nad Styksem, były Aktor, może powiedzieć bez kabotyństwa, iż umie­rał przez lat trzydzieści, i to toczony nie przez chorobę, lecz "trupa w so­bie", którego "prowadził nawet na to­warzyskie spotkania". I dlatego trzydziestoparoletnia modelka na pytanie, czemu popełniła samobójstwo, odpo­wiada, pozornie bez związku: "Nic już nie ciekawi". Dlatego wreszcie tak ważne staje się pytanie "czy pan żył?", czy żyło się w ogóle.

Kiedy więc w swym pierwszym "Dzienniku" (z lat 1946-1948) pisał Frisch: "Żyjemy na taśmie ruchomej i nie możemy sami siebie dogonić i na­prawić jakiegoś momentu naszego ży­cia. Jesteśmy tym wczoraj, nawet jeśli je odrzucamy, tak samo jak tym dzisiaj. Czas nas nie zmienia. Roz­wija nas tylko, to choć ostrzegał przed pozornością pewnych usiłowań, to nie odbierał całkowicie nadziei, a w każ­dym razie inicjatywy. Wszak głównym motorem działań wielu bohaterów za­równo jego prozy, jak sztuk, były wła­śnie próby zweryfikowania owego "wczoraj", zmiany własnej biografii, ba, nawet tożsamości. Próby zawsze koń­czące się fiaskiem, ale przecie podej­mowane raz po raz ze złudną wiarą w ich skuteczność.

Postaci "Tryptyku", szczególnie jego środkowej części, nie mają już takiej szansy. Cóż stąd, że Katrin, modelka, czuje ten sam obsesyjny lęk przed po­wtarzalnością przeżyć i sytuacji, co np. bohater "Grafa Oderlanda", skoro dopie­ro w jej sytuacji słowa "Nic się nie zdarza, co by już się nie zdarzyło ![...] Nic więcej nie przybędzie, czego bym nie doświadczyła'' brzmią jak nieodwracalny wyrok. Cóż stąd, że niejeden z owej gromady zmarłych - kobiet i mężczyzn, starych i młodych, samo­bójców i ofiar przemocy, starości lub przypadku - odczuwał chęć sprawdza­nia własnej identyczności, zmiany - skoro teraz już z całą pewnością (do­piero teraz z całą pewnością) nie tylko słowo "zmiana", ale i "rozwój" mogą być jedynie abstrakcją.

Nie wszyscy mają zresztą świado­mość tego stanu, nie wszyscy mają w ogóle świadomość, że umarli. Zatrzy­mani raz na zawsze w którymś mo­mencie swych somnambulicznych nie­raz a kiedy indziej celowych dążeń. O raz na zawsze określonym wyglądzie, wieku (ojciec może tu być o 30 lat młodszy od syna), stanowisku, poglą­dach. Przejście na stronę cienia, nicze­go ich - w większości - nie nauczyło: antysemita pozostał antysemitą, poli­cjant policjantem, demagog demago­giem, młody buntownik wciąż stuka na maszynie swe zagrzewające do rewo­lucji artykuły, poległy w czasie walk w Hiszpanii w 1937 powstaniec bez ustanku czyści swą broń etc. etc. Istotnie śmierć jest tutaj "znieruchomiałą pamięcią o życiu". Pamięcią, od której nikt nie umie i nie może się wyzwolić (Katrin: "Chciałabym spać, chciałabym, żebym nigdy nie żyła i o niczym nie wiedziała". Stary: "Katrin, ale ty ży­łaś").

Wbrew temu, co narzuca sama fabuła sztuki, wbrew temu, co pisała część krytyków i wbrew programowi do przedstawienia wypełnionemu cytata­mi - z mędrców i poetów - o istocie wieczności, o zaledwie przeczuwalnym losie tych, co odeszli, o umieraniu "Tryptyk" jest raczej sztuką o życiu niż o śmierci, choć granica oddzielająca jedno od drugiego niezwykle jest sub­telna. Nie tylko dlatego, że, jak już tu pisano, śmierć może nastąpić i za ży­cia. Ten problem zbliżający nieoczeki­wanie sztukę Frischa do jednego z fe­lietonów Mrożka - bynajmniej nie o dziele szwajcarskiego pisarza - choć też (przez przypadek?) noszącego tytuł "Tryptyk" ("Dialog" 1979, nr 8), ten pro­blem nie jest w dramacie jedynym. Śmierć i życie splatają się ze sobą również (przede wszystkim?) z tego po­wodu, że tak jak zmarli nie mogą uwolnić się od przeszłości, tak żywi nie mogą zerwać związków z umarłymi. Związków tak ścisłych że zasadzają się nie tyle na pamięci (o to tu mniej­sza), co na wciąż tragicznie powraca­jącym - i koniecznym - wzajemnym obcowaniu. Nawet wówczas, gdy blis­kich sobie rozdzieliła nie śmierć, lecz znacznie wcześniej życie, gdy żyli od­dzielnie z wszelkimi pozorami niezależ­ności, teraz właśnie - niemal para­doksalnie - więź się zacieśnia. Więź tragiczna, tym tragiczniejsza, iż ze strony żyjących oparta na dojmującej potrzebie porozumienia. Porozumienia, które dziś dopiero jest niemożliwe, tak głęboko niemożliwe, że wszystkie ogra­niczenia towarzyszące wzajemnym związkom ludzi za życia zdadzą się przy nich dziecinne.

Dlatego zresztą nie wydaje się praw­dziwa konstatacja Helmuta Karaska - na marginesie trzeciego Obrazu sztuki, gdzie jego zdaniem "jeden z żywych nawiązuje kontakt z umarłą. Jest on ,[...] połową miłosnej pary, która za życia nie zdołała zorganizować trwałej wspólnoty. Trzeba stwierdzić, że mo­głaby to być para z jakiejkolwiek sztu­ki Frischa, także z tych pozornie poli­tycznych, bo wszystkie jego sztuki traktują o niemożliwości porozumienia między dwoma osobami. Niemożliwość miłości, będąca zarazem powodem jej tak długiego trwania..."

Nie jest to przekonywające - choć w ocenie dotychczasowej twórczości Frischa prawdziwe - bowiem niemoż­ność porozumienia wynika tym razem z odmiennej i nie do odwrócenia sy­tuacji, z owej "niezmienności" zmar­łych, którą prezentował tak drobiazgo­wo i w różnych aspektach Obraz dru­gi: "Im bardziej się starzejemy, tym bardziej przebywamy z umarłymi..: I oto wydał mi się godzien uwagi tak oczywisty i niesamowity fakt jak to, że umarli nie zmieniają zdania. Oni są zafiksowani a my idziemy naprzód". (Frisch).

Erwin Axer w swym warszawskim przedstawieniu stara się o to, by nie zatracić żadnego z przeplatających się i nawzajem warunkujących wątków utworu. Daje praktyczny wyraz swemu zachwytowi nad tym dziełem, nie tyl­ko w zakresie tematu, ale i języka. Re­żyseruje utwór tak, jak mógłby to ro­bić sam pisarz, trzymając w dodatku egzemplarz z didaskaliami w ręku, in­gerując w wymowę scen w zasadzie tylko poprzez wybór takich a nie in­nych aktorów do poszczególnych ról. Ponieważ są to aktorzy o określonej osobowości czy manierze, udzielają - co nieuchronne - tych cech postaciom.

Na wyrozumiałego dla ludzkich roz­terek komunistę Starego Prolla patrzy­my poprzez cechy Henryka Borowskie­go, na Aktora - Kloszarda - przez Michnikowskiego, na żywą w Obrazie I, a zmarłą w III-cim - Francine po­przez Maję Komorowską, by wymienić role najbardziej sugestywne, a są i inne wyraźnie aktorsko określone, jak Wdo­wa Zofii Mrozowskiej, Roger - Jana Englerta, Córka - Joanny Szczepkow­skiej, Katrin - Poli Raksy lub pro­wadzone w określony sposób. Nie wszystkie satysfakcjonują, zresztą i sa­ma sztuka budzi niedosyt: zarówno przez owe ograniczenia, jakie narzuca w tym wypadku dramat, a o których pisałam na wstępie, jak i przez na­zbyt chyba bliskie sąsiedztwo banału (a dotyczy to także wszystkich obecnych tu dywagacji społecznych i poli­tycznych). Nie jest to oczywista banał wynikły ze zbytniego strywializowania prawdy, raczej nie dość w sumie prze­konywający sposób jej wyrażenia, tym bardziej tu istotny, że w sprawach, o których mówi "Tryptyk", w ogóle jesteś­my dość wyczuleni na słabość tzw. "złotych myśli" szczególnie tych z po­zorami głębi. Ale zaletą sztuki jest właśnie to, że wrażenia głębi nie stwa­rza, odwrotnie, cechuje ją nadmierna aż prostota i rzeczowość.

Cokolwiek byśmy zresztą myśleli o tym, co określono tu pobliżem banału, trzeba powiedzieć, że tak i tak nie powinniśmy nazbyt się nań wybrzy­dzać. Banał dawno objął władztwo za­równo nad sztuką, jak i sposobem na­szych refleksji i naszego myślenia, co gorsza jest to banał, który stara się maskować własną banalność robieniem min, mrużeniem oka, epatowaniem dwuznacznymi pomysłami, niepotrzeb­ną zawiłością.

"Tryptyk" nie jest sztuką doskonałą, nie jest z pewnością najlepszym z utworów Frischa, ale wprowadzenie go na scenę oraz poważne potraktowanie godne jest aplauzu. Jeszcze nie tak dawno nie byliśmy w stanie docenić odwagi, jakiej wymaga uparte, niepopularne i - na pozór - nie za­wsze niezbędne, trwanie, na przekór żądaniom i urodom, a może nawet potrzebom chwili. Fakt, iż ktoś - tak jak Axer - wyznaje publicznie (w dodatku w TV), iż w sztuce może go fascynować np. język, jakim - po li­teracku - wyraża swe myśli autor, na­pawa nas niemal zdumieniem. "Nad­szedł czas, kiedy nikt i nic nie chce być tym, czym jest, i pragnie stać się kimś, czymś innym. Kim i czym, tego do­kładnie nie wie, byle nie sobą" - pisze w swym własnym, wspomnianym już "Tryptyku" Mrożek. Czego by nie rzec o teatrze Axerowskim ostatniego okre­su, przyznać trzeba, iż należy w tej mierze do chwalebnych wyjątków. Nie ekscytuje nas, to pewne, ale dobrze, że możemy znaleźć się w nim od czasu do czasu.