Artykuły

Kraków teatralny klasycyzuje ostatnio i antykizuje, modernizując antyczność. Zjawisko chwalebne. Po niedawnym przedstawieniu "Medei" - "Oresteja". Po Eu­rypidesie - starszy kolega Ajschylos. Oczywiście próbuje się odmło­dzenia problematyki i ożywienia faktury teatralnej tragedii sprzed 25 wieków.

W przedstawieniu "Orestei" nacisk położono na przełom między starym a nowym. Bo istotnie Ajschyl - nowator podważa stare wyobrażenia, próbuje zrewidować romantyczne mity homeryckie: mit wojenny i mit rodowy. Czyni to w swej tragedii na­wet dialektycznie. Oto Troja została zdobyta i zwycięski wódz Agamem­non powraca w triumfie do ojczyzny. Ale Ajschyl pyta, o co to walczyli Grecy za morzem tak długo i krwa­wo, za co kładli swe życie? I odpo­wiada: walczyli o odbicie zalotnej Heleny, o satysfakcję dla zdradzo­nego Menelaja. Jego brat Agamem­non jest więc wodzem niepotrzebnej wojny. Na dobitek jest bohaterem fałszywym. Bo i drugi mit - klątwy, ciążącej fatalnie nad rodem Atrydów ponurym cyklem krwawej zemsty przez pokolenia, również zo­staje podważony przez Ajschyla. Klątwa klątwą, ale Agamemnon po­święcił własną córkę molochowi wojny a pod murami Troi zabawiał się miłostkami. I te bardzo ludzkie grzechy i grzeszki usprawiedliwiają osobistą zemstę Klitajmestry. Wspólnika jej zbrodni Egista upra­wnia znów zapiekła krzywda. Z ko­lei mściciel Orest zabija zbrodniczą matkę, broniąc czci ojca, podobnie jak Królewicz Hamlet. Ale jeśli Agamemnon był bohaterem fałszywym? Więc Orest musi byt unie­winniony, aby cykl rodowej wendet­ty mógł się wreszcie rozsądnie skoń­czyć. Bezprawie ustąpi prawu a barbarzyństwo humanizmowi. Ten epilog rozgrywa Ajschyl w apoteo­zie peryklejskich Aten, jako zwycięstwo mądrej rządności i ducha praw nad mistyką mitów. Stąd jego trylogia jest tragedią optymistyczną przez końcowy pogodny akt łaski, kiedy ugłaskane boginie ślepej zem­sty przeobrażają się w umiarkowa­ne i oswojone Eumenidy.

Niemniej to rozwiązanie ma cha­rakter nieco deklaratywny i deklamatorski, gdyż barbarzyństwo - niestety - jest teatralnie bardziej dramatyczne niźli humanizm.

Przedstawienie uwypukla te wła­śnie ludzkie i społeczne motywy, podkreśla kompromitację pierwot­nych mitów - wojny, fałszywego bohaterstwa i fatalistycznej zbrodni. Również ogranicza tło pojęć i na­strojów religijnych. Bogowie i bogi­nie przechadzają się po scenie z iście olimpijskim spokojem, łago­dząc pogodnie i rozumnie - choć nieraz bardzo kazuistycznie - okru­cieństwo ludzi i manię prześladowczą piekielnic. W tej to racjonaliza­cji leży zbliżenie naszym czasom greckiej tragedii przy zachowaniu jej pięknych pozorów.

Jakimże geniuszem musiał być Ajschylos jeśli współczesną mu kul­tową pieśń chóralną, czyli nabożeń­stwo, przeobraził mocą własną w teatralną tragedię! Widać w niej oczywiste relikty dawnej chorei. Je­szcze przodownik chóru gra znacz­ną rolę w akcji, którą prowadzi dwu zaledwie równocześnie działających aktorów i to w rzadkich dialogach-duetnych. Działa właściwie aktor pojedynczy, recytator długich monologów-aryj. Inne postacie akcji to je­szcze niemowy, figuranci. I działa chór, chór, mimujący i rozgadany, rozśpiewany i roztańczony. Trage­dia Ajschylosa to jeszcze religijna opera czy nabożne oratorium, choć o niezwykłej sile dramatycznej i ży­wości teatralnej.

W przedstawieniu zrezygnowano z tej operowości, więc z liryki i muzyczności, z tanecznej płynności. Obraz sceniczny akcji był oszczęd­ny i surowy, rozegrany interesują­co w dwu różnych płaszczyznach: sztucznie hieratycznej w obrębie mitu, i ostro realistycznej w wątku atakującym dawność. Zarazem opty­ka przedstawienia narzucała ogląd pośredni greczyzny z dystansu współczesności. Również zmienny był tok mówienia - od codziennego do rytmicznej recytacji i dramaty­cznej gwałtowności. Nieliczny chór, oszczędny w ruchach i wyrazie a włączony w akcję przez pojedyncze głosy chorentów, występował też zbiorowo jako komentator. To jesz­cze jedno ciekawe rozwiązanie tego trudnego problemu, jakim jest dla współczesnego teatru dawny chór grecki.

Nowoczesny wątek muzyczny nie wnosił śpiewności i rytmu, ale atakował widza nagle i szokująco ekspresyjnymi dysonansami, sygnalizując czy alarmując o tragicznych zajściach za sceną. Te muzyczne in­trodukcje wiązały się z głosami mordowanych ofiar a osiągały tra­giczny finał w zaskakującym odsłonięciu zascenia z obrazem katastro­fy. Można podziwiać wielką inwen­cję reżyserską i śmiałość ekspery­mentu a zarazem umiar w zdramatyzowaniu ponurego obrazu zbrodni. Przy tym zoperowano tekst wielkiej machiny trylogii w konsekwentną i starannie przejrzystą wypracowaną całość. Z pojedynczych ogniw trylo­gii "Agamemnon" miał najwięcej dramatycznej nośności, "Choefory" - nieco mniej. Najciekawsze reży­sersko i scenograficznie były "Eu­menidy", w których uzyskano jakąś pogodę święta pojednania, które zagórowało nad misteryjnym sądem bożym. Finał budził na widowni głębokie wzruszenie a i na całości przedstawienia widownia siedziała zasłuchana i urzeczona.

Na czoło wykonawców wysunęły się role kobiece. B. Gerson-Dobrowolska zagrała tragiczną heroinę Klitajmestrę, osiągając jakąś nowo­czesną, dyskretną koturnowość po­staci. Wygrała przejmująco dużą skalę przeżyć i cech charakteru, więc hieratycznej godności i dumy władczyni, obłudy i skrytej mściwo­ści zdradzonej żony czy zawiedzio­nej matki, wreszcie żałosnej skargi zagrobowego cienia. A. Lutosławska ujęła rolę Kassandry z dużą ekspre­sją dramatyczną i dziewczęcym wdziękiem. Wygrała posępną żałobę i upokorzenie branki zagarniętej z pogorzeliska Illionu, na przemiany z gwałtownymi, jakby skurczowymi obsesjami jasnowidzeń nieuniknionego fatum, pukającego już do wrót. Niestety niedobry bo zbyt operowy był Agamemnon, również zbyt wy­jaskrawiony Egist, a Elektra za ma­ło wniosła napięcia dramatycznego. Honor męski ratował A. Hrydzewicz w dobrze zarysowanej i płynnie za­granej roli młodzieńczego mściciela Oresta - na nucie egzystencjalnego Hamleta. Wielka była różnorod­ność rytmu i tempa mówienia, podobnie - różnorodny poziom wygło­szenia. Głosy zespołu - owszem piękne, brzmiały jednak barwnie i dźwięcznie tylko w natężeniu a w ściszeniach matowo i wątło, nieraz niesłyszalnie. Że bogowie piękniej mówili od śmiertelnych, to chyba nie dziwne. Olimpijską dykcją jaś­niał promienny Apollo (A. Ziębiń­ski) i urocza - Atena (K. Dubielówna,), bóstwo posągowo poważne, choć młode i powabne a po adwokacku wymowne. Zalety głosowe ujawniał także i gmin, jak prosty strażnik (R. Kotas) i liryczny Herold (F. Matysik). Głębokie brzmienie głosu. Przodownika chóru starców (F. Pie­czka) było imponujące choć nieco monotonne. W ogóle epizody i chóry brzmiały precyzyjnie.

Scenografia współgrała z całością zamysłu reżyserskiego. Druga, plas­tyczna kurtyna wprawiała w ponury nastrój zbrodni i krwi. Gdy uno­siła się, odsłaniała centralne wrota o gruzłowatej powierzchni lśniące zmiennymi walorami światła, którym zresztą uzyskano wiele podkre­śleń. Tył sceny zamykała abstrak­cyjna kompozycja, ekstrakt archai­cznej, mykeńskiej epoki, zwietrzałej w swej surowości i grozie i nadgry­zionej zębem czasu. Wiele ekspresji dramatycznej wniosły kukły podsta­wione w miejsce ofiar oraz grób Agamemnona, straszący jak zmur­szałe truchło bohatera - przez użycie elementów realnych jakby w stanie rozkładu. Podobnie wyol­brzymione Erynie, odczłowieczone i bezkształtne straszydła górowały groźnie nad otoczeniem, zrazu znie­ruchomiałe we śnie i z wolna budzą­ce się do akcji jak nieustępliwe chochoły.

Wyczyn teatru - niemały, przedstawienie ciekawe i świeże, interpretacja inteligentna, odbiór bardzo skupiony. Słowem - mocna rzecz. Rodacy, pielgrzymujcie do Teatru Ludowego w Nowej Hucie.