Oresteja, Oresteja
Kraków teatralny klasycyzuje ostatnio i antykizuje, modernizując antyczność. Zjawisko chwalebne. Po niedawnym przedstawieniu "Medei" - "Oresteja". Po Eurypidesie - starszy kolega Ajschylos. Oczywiście próbuje się odmłodzenia problematyki i ożywienia faktury teatralnej tragedii sprzed 25 wieków.
W przedstawieniu "Orestei" nacisk położono na przełom między starym a nowym. Bo istotnie Ajschyl - nowator podważa stare wyobrażenia, próbuje zrewidować romantyczne mity homeryckie: mit wojenny i mit rodowy. Czyni to w swej tragedii nawet dialektycznie. Oto Troja została zdobyta i zwycięski wódz Agamemnon powraca w triumfie do ojczyzny. Ale Ajschyl pyta, o co to walczyli Grecy za morzem tak długo i krwawo, za co kładli swe życie? I odpowiada: walczyli o odbicie zalotnej Heleny, o satysfakcję dla zdradzonego Menelaja. Jego brat Agamemnon jest więc wodzem niepotrzebnej wojny. Na dobitek jest bohaterem fałszywym. Bo i drugi mit - klątwy, ciążącej fatalnie nad rodem Atrydów ponurym cyklem krwawej zemsty przez pokolenia, również zostaje podważony przez Ajschyla. Klątwa klątwą, ale Agamemnon poświęcił własną córkę molochowi wojny a pod murami Troi zabawiał się miłostkami. I te bardzo ludzkie grzechy i grzeszki usprawiedliwiają osobistą zemstę Klitajmestry. Wspólnika jej zbrodni Egista uprawnia znów zapiekła krzywda. Z kolei mściciel Orest zabija zbrodniczą matkę, broniąc czci ojca, podobnie jak Królewicz Hamlet. Ale jeśli Agamemnon był bohaterem fałszywym? Więc Orest musi byt uniewinniony, aby cykl rodowej wendetty mógł się wreszcie rozsądnie skończyć. Bezprawie ustąpi prawu a barbarzyństwo humanizmowi. Ten epilog rozgrywa Ajschyl w apoteozie peryklejskich Aten, jako zwycięstwo mądrej rządności i ducha praw nad mistyką mitów. Stąd jego trylogia jest tragedią optymistyczną przez końcowy pogodny akt łaski, kiedy ugłaskane boginie ślepej zemsty przeobrażają się w umiarkowane i oswojone Eumenidy.
Niemniej to rozwiązanie ma charakter nieco deklaratywny i deklamatorski, gdyż barbarzyństwo - niestety - jest teatralnie bardziej dramatyczne niźli humanizm.
Przedstawienie uwypukla te właśnie ludzkie i społeczne motywy, podkreśla kompromitację pierwotnych mitów - wojny, fałszywego bohaterstwa i fatalistycznej zbrodni. Również ogranicza tło pojęć i nastrojów religijnych. Bogowie i boginie przechadzają się po scenie z iście olimpijskim spokojem, łagodząc pogodnie i rozumnie - choć nieraz bardzo kazuistycznie - okrucieństwo ludzi i manię prześladowczą piekielnic. W tej to racjonalizacji leży zbliżenie naszym czasom greckiej tragedii przy zachowaniu jej pięknych pozorów.
Jakimże geniuszem musiał być Ajschylos jeśli współczesną mu kultową pieśń chóralną, czyli nabożeństwo, przeobraził mocą własną w teatralną tragedię! Widać w niej oczywiste relikty dawnej chorei. Jeszcze przodownik chóru gra znaczną rolę w akcji, którą prowadzi dwu zaledwie równocześnie działających aktorów i to w rzadkich dialogach-duetnych. Działa właściwie aktor pojedynczy, recytator długich monologów-aryj. Inne postacie akcji to jeszcze niemowy, figuranci. I działa chór, chór, mimujący i rozgadany, rozśpiewany i roztańczony. Tragedia Ajschylosa to jeszcze religijna opera czy nabożne oratorium, choć o niezwykłej sile dramatycznej i żywości teatralnej.
W przedstawieniu zrezygnowano z tej operowości, więc z liryki i muzyczności, z tanecznej płynności. Obraz sceniczny akcji był oszczędny i surowy, rozegrany interesująco w dwu różnych płaszczyznach: sztucznie hieratycznej w obrębie mitu, i ostro realistycznej w wątku atakującym dawność. Zarazem optyka przedstawienia narzucała ogląd pośredni greczyzny z dystansu współczesności. Również zmienny był tok mówienia - od codziennego do rytmicznej recytacji i dramatycznej gwałtowności. Nieliczny chór, oszczędny w ruchach i wyrazie a włączony w akcję przez pojedyncze głosy chorentów, występował też zbiorowo jako komentator. To jeszcze jedno ciekawe rozwiązanie tego trudnego problemu, jakim jest dla współczesnego teatru dawny chór grecki.
Nowoczesny wątek muzyczny nie wnosił śpiewności i rytmu, ale atakował widza nagle i szokująco ekspresyjnymi dysonansami, sygnalizując czy alarmując o tragicznych zajściach za sceną. Te muzyczne introdukcje wiązały się z głosami mordowanych ofiar a osiągały tragiczny finał w zaskakującym odsłonięciu zascenia z obrazem katastrofy. Można podziwiać wielką inwencję reżyserską i śmiałość eksperymentu a zarazem umiar w zdramatyzowaniu ponurego obrazu zbrodni. Przy tym zoperowano tekst wielkiej machiny trylogii w konsekwentną i starannie przejrzystą wypracowaną całość. Z pojedynczych ogniw trylogii "Agamemnon" miał najwięcej dramatycznej nośności, "Choefory" - nieco mniej. Najciekawsze reżysersko i scenograficznie były "Eumenidy", w których uzyskano jakąś pogodę święta pojednania, które zagórowało nad misteryjnym sądem bożym. Finał budził na widowni głębokie wzruszenie a i na całości przedstawienia widownia siedziała zasłuchana i urzeczona.
Na czoło wykonawców wysunęły się role kobiece. B. Gerson-Dobrowolska zagrała tragiczną heroinę Klitajmestrę, osiągając jakąś nowoczesną, dyskretną koturnowość postaci. Wygrała przejmująco dużą skalę przeżyć i cech charakteru, więc hieratycznej godności i dumy władczyni, obłudy i skrytej mściwości zdradzonej żony czy zawiedzionej matki, wreszcie żałosnej skargi zagrobowego cienia. A. Lutosławska ujęła rolę Kassandry z dużą ekspresją dramatyczną i dziewczęcym wdziękiem. Wygrała posępną żałobę i upokorzenie branki zagarniętej z pogorzeliska Illionu, na przemiany z gwałtownymi, jakby skurczowymi obsesjami jasnowidzeń nieuniknionego fatum, pukającego już do wrót. Niestety niedobry bo zbyt operowy był Agamemnon, również zbyt wyjaskrawiony Egist, a Elektra za mało wniosła napięcia dramatycznego. Honor męski ratował A. Hrydzewicz w dobrze zarysowanej i płynnie zagranej roli młodzieńczego mściciela Oresta - na nucie egzystencjalnego Hamleta. Wielka była różnorodność rytmu i tempa mówienia, podobnie - różnorodny poziom wygłoszenia. Głosy zespołu - owszem piękne, brzmiały jednak barwnie i dźwięcznie tylko w natężeniu a w ściszeniach matowo i wątło, nieraz niesłyszalnie. Że bogowie piękniej mówili od śmiertelnych, to chyba nie dziwne. Olimpijską dykcją jaśniał promienny Apollo (A. Ziębiński) i urocza - Atena (K. Dubielówna,), bóstwo posągowo poważne, choć młode i powabne a po adwokacku wymowne. Zalety głosowe ujawniał także i gmin, jak prosty strażnik (R. Kotas) i liryczny Herold (F. Matysik). Głębokie brzmienie głosu. Przodownika chóru starców (F. Pieczka) było imponujące choć nieco monotonne. W ogóle epizody i chóry brzmiały precyzyjnie.
Scenografia współgrała z całością zamysłu reżyserskiego. Druga, plastyczna kurtyna wprawiała w ponury nastrój zbrodni i krwi. Gdy unosiła się, odsłaniała centralne wrota o gruzłowatej powierzchni lśniące zmiennymi walorami światła, którym zresztą uzyskano wiele podkreśleń. Tył sceny zamykała abstrakcyjna kompozycja, ekstrakt archaicznej, mykeńskiej epoki, zwietrzałej w swej surowości i grozie i nadgryzionej zębem czasu. Wiele ekspresji dramatycznej wniosły kukły podstawione w miejsce ofiar oraz grób Agamemnona, straszący jak zmurszałe truchło bohatera - przez użycie elementów realnych jakby w stanie rozkładu. Podobnie wyolbrzymione Erynie, odczłowieczone i bezkształtne straszydła górowały groźnie nad otoczeniem, zrazu znieruchomiałe we śnie i z wolna budzące się do akcji jak nieustępliwe chochoły.
Wyczyn teatru - niemały, przedstawienie ciekawe i świeże, interpretacja inteligentna, odbiór bardzo skupiony. Słowem - mocna rzecz. Rodacy, pielgrzymujcie do Teatru Ludowego w Nowej Hucie.