Przedstawienia

Trwa wczytywanie

Miron Białoszewski

Lepy. Szara msza. Wyprawy krzyżowe

utwory
Wyprawy krzyżowe (Miron Białoszewski)
Lepy (Miron Białoszewski)
Szara msza (Miron Białoszewski)
miejsce premiery
Teatr na Tarczyńskiej, Warszawa
data premiery
17 lutego 1956
uwagi
Drugi program w Teatrze na Tarczyńskiej. Obejmował ponadto „Narodziny Afrodyty. Szminkę. Śledzie, śledzie!” Lecha Emfazego Stefańskiego i „Ścianę. Kolację (Mimę wulkaniczną). Legendę o czerwonej bramie” Bogusława Choińskiego.
Obsada
Lepy
Sufitowy 1
Lech Emfazy Stefański
Sufitowy 2
Miron Białoszewski
Szara msza
Bohater
Bogusław Choiński
 
Miron Białoszewski
Heroina
Maria Fabicka
 
Ludmiła Murawska
Wyprawy krzyżowe
Hebryd
Lech Emfazy Stefański
Baldwin
Miron Białoszewski

Opis przedstawienia

Program składał się z trzech części, za które odpowiedzialni byli Miron Białoszewski, Bogusław Choiński i Lech Emfazy Stefański. Każdy z nich zaprezentował trzy krótkie spektakle utrzymane w konwencji teatru aktorskiego, a nie lalkowego (jak w przypadku Programu Pierwszego z 1955). Białoszewski zagrał Lepy, Szarą mszęWyprawy krzyżowe. Z wykonanego ręcznie programu autorstwa Stefańskiego (złożona kartka papieru maszynowego z zielono-fioletowym nadrukiem przedstawiającym nieco abstrakcyjną postać rycerza ujętą en face w szeregu innych rycerzy przedstawionych z profilu) dowiadujemy się, że Wyprawach postać Hybrydy nazywano pierwotnie „Hebrydą”, za scenografię wszystkich spektakli odpowiadał Ludwik Hering, a za reżyserię Białoszewski oraz, jak wyliczono, „L.E. Stefański, L. Murawska, L. Hering, Waldemar Andrzej Lach”. Była to więc praca zbiorowa z dominującą rolą autora trzech jednoaktówek, który miał już w swoim teatralnym dorobku lalkową inscenizację Wiwisekcji (poeta kucał za skrzynką po owocach ustawioną na krześle i palcami animował dziesięć postaci dramatu, których tożsamość zmieniała się w połowie widowiska). W Programie Drugim, tak jak pozostali artyści z TnT, zmienił koncepcję inscenizacyjną, wykorzystując całą alkowę w mieszkaniu Stefańskiego.

Na scenę wychodziło się z kuchni, skąd wydobywały się także rozmaite dźwięki towarzyszące aktorom. Białoszewski rozpoczynał swoje spektakle tradycyjnym uderzeniem w gong, który zastąpiła pokrywka. Sygnał ten można traktować jako swoistą autorską sygnaturę artysty, który w każdej z jednoaktówek zagrał trzy różne postacie. W Programie Drugim twórcy TnT stosowali początkowo kurtynę, która opadała z góry i zatrzymywała się na wysokości kolan aktorów. W ten sposób powstawał tzw. „teatr popiersi”, co utrwalili fotografowie, a także operatorzy Polskiej Kroniki Filmowej (zrejestrowano tylko drobne fragmenty, żadne dłuższe nagranie filmowe Drugiego Programu nie powstało). Na ciasnej scenie nie było miejsca na więcej niż dwoje aktorów, dlatego w sztukach poety nie pojawia się więcej niż dwoje bohaterów, obok których w spektaklach funkcjonowały jednak tekturowe, malowane kukły reprezentujące milczące postacie. W Lepach taka przymocowana do sufitu, zwisająca „głową w dół” kukła była Dziadkiem, a w Szarej mszy odwrócony tyłem chłopczyk z tektury – małym Bohaterem. Białoszewski także w inny sposób mnożył postacie. W Wyprawach krzyżowych tradycyjny trik polegający na odgrywaniu wielu ról przez jednego aktora uczynił kluczowym motywem dramatycznym.

Scena w Drugim Programie była okotarowana szarym materiałem, do którego przyczepiano papierowe lub tekturowe elementy dekoracji, a nad głową aktorów zawieszono bordowe zasłony. W górze podczepiano też dodatkowe elementy scenograficzne, jak np. tekturę udającą drewnianą podłogę, nad którą – w metaforycznym odwróceniu – poruszały się postacie z Lepów. Przygotowywane przez Heringa i Ludmiłę Murawską kostiumy były połączeniem zwykłych, „cywilnych” ubrań i powłóczystych szat uszytych z kapy, koca lub zasłony z przymocowanymi do nich papierowymi detalami. Sufitowi w Lepach nosili czarne koszulki z krótkimi rękawami, a owijała ich zielonkawa kapa związana czerwoną szarfą. Bohater w Szarej mszy miał na sobie luźny bordowy sweter, na który narzucał dziecięce ubranko w paski (przypominające ubranie chłopczyka z tektury). Z kolei w Wyprawach krzyżowych na głowach aktorów pojawiły się fantazyjne, flanelowe kapelusze i czapeczki, a na dłoniach rycerskie rękawice uszyte z kolorowego materiału. Te zabawne „dodatki” sygnalizowały płynną tożsamość bohaterów, nie przesłaniając tożsamości wykonawców.

„Wyprawy krzyżowe”,  z lewej Baldwin (Miron Białoszewski), z prawej Hybryda (Lech Emfazy Stefański).
Fot. Zofia Jarosińska 

Wyprawach zastosowano charakterystyczne, „kuchenne” rekwizyty, takie jak taca, miska czy druciak, na scenie „grające” rolę złotej ikony, lampy oliwnej czy królewskiej korony. Tak jak we wczesnej poezji Białoszewskiego, zwykłe przedmioty zyskiwały tu rangę nadzwyczajnych: magicznych, odświętnych, starodawnych lub egzotycznych. Kontrast między ich codziennym wyglądem a funkcjami w świecie przedstawienia paradoksalnie znosił i jednocześnie podkreślał granicę między „sacrum” i „profanum”.

Z kolei w Lepach najważniejszym elementem scenograficznym był żyrandol z kilkoma abażurkami, przyczepiony do podłogi i od dołu oświetlający aktorów poruszających się po scenie niczym muchy na suficie. Światło żarówki symbolizowało jednocześnie śmiertelny lep i „zbawczy” promień.

„Lepy” – aktorów oświetlał od dołu przyczepiony do podłogi żyrandol. Na zdjęciu Miron Białoszewski. Fot. Zofia Jarosińska, 

Wyprawach artyści zastosowali ruchome elementy scenograficzne, wzorowane na jarmarcznych makatach i karuzelach w lunaparku, a więc wywołujących skojarzenia z folklorem i dziecięcą zabawą, którą przesycony był Program Drugi. Baldwin ruszał na swoją wyprawę stając za tekturowym konikiem, który pochylał w stępie głowę (przyczepioną do kołowrotka). Połączenie prostych tekturowych elementów scenograficznych z ciałem aktora stało się znakiem rozpoznawczym teatru Białoszewskiego. W Szarej mszy Heroina zasłaniała tors „szyldem” przedstawiającym prosty dzbanek na kwiaty, a rekwizytem, który posłużył jej do schwycenia uciekającej do nieba duszy Bohatera był kuchenny pogrzebacz. Finał spektaklu wywoływał skojarzenia z ruchomą książeczką dla dzieci poruszaną ręką poety.

Warunki sceny określiły typ aktorskiej ekspresji Programu Drugiego, choć równie dobrze można powiedzieć, że zamiłowanie do określonej ekspresji pozwoliło rozwinąć się takiemu właśnie teatrowi. Wypowiadając skomplikowany, metaforyczny tekst niczym muzyczną partyturę przeznaczoną do wykonania w różnych rytmach, tempach i na różnych wysokościach, wykonawcy poruszali się niczym tancerze lub animowane słowem marionetki. Cechą szczególną ich choreografii był nagły bezruch („ruch zerowy”), z którego następnie rozwijało się wspólne działanie. W każdym spektaklu ekspresja sprzęgnięta była z odmienną sytuacją dramatyczną. W Lepach wynikała ona z okoliczności życia i kondycji dwóch Sufitowych, chodzących po scenie niczym muchy po bieliźnianych sznurach rozwieszonych pod sufitem odwróconego pokoju. Ta groteskowa sytuacja od początku tworzyła ostry kontrast z wypowiadanymi przez bohaterów kwestiami, układającymi się we wzniosłą pochwałę stanu, który Sufitowy Pierwszy nazwał „uniesieniem odwrotnych natur”. Działanie napędzały aluzyjne metafory. Wabieni światłem, Sufitowi nadawali swoim instynktownym odruchom „wyższe” znaczenie, a gdy przebudzony Dziadek próbował strącić ich laską, a potem ciął sznury, heroizowali swoją niewesołą sytuację, śmierć na lepie przeżywając mistycznie („Bzyczą – wniebowlepieńcy”). Sytuacja sceniczna demaskowała w Lepach fałszywą świadomość Sufitowych, którzy groteskowo personifikowali przypadkowe istnienie, powodowane instynktami i skazane na nieuchronną śmierć. W poetyckim dialogu „odtańcowanym” (tytuł pierwszej monografii teatru; zob. Kerényi 1973) przez dwóch bohaterów można było jednak dostrzec próbę pokonania biologicznego determinizmu i przekroczenia granic ludzkiej egzystencji.

Ironiczne napięcie między dosłownym i przenośnym, realnym i fantastycznym, zwyczajnym i artystycznym (a nawet świętym), powstawało też w Szarej mszy. Oparty na grze homonimią poetycki dialog dwojga bohaterów uruchamiał zaskakujący ciąg zdarzeń, nadających rzeczywistości coraz to nowy kształt i charakter. Wspomnienie dzieciństwa przywoływały aurę podwórkowych zabaw w „chowanego” i w „kury na miejsce”, te zaś, za sprawą słownych kalamburów, uobecniały na scenie elementy Mszy świętej, sprzęgnięte (językiem, działaniem i rekwizytem) z domowymi pracami cioci Bohatera. Od słowa do słowa krystalizował się w Szarej mszy osobisty mit Bohatera który – reprezentowany przez tekturowego chłopczyka – unosił się w finale do nieba, niesiony słowami swojej groteskowej, ale zarazem natchnionej modlitwy (znajdujemy w niej odwrócone formuły łacińskiego Pater noster). Od śmierci ratowała go ciotka, którą Bohater nazywał Muzą – tym jednym słowem nadając swojej liryczno-teatralnej epifanii wymiar artystycznego manifestu.

Pokrewne, ironiczne napięcie widzowie mogli dostrzec także w Wyprawach krzyżowych. Maria Janion odbierała dramat Białoszewskiego jako parodystyczną, sztubacką, utrzymaną w konwencji Króla Ubu Alfreda Jarry’ego, reakcję na okrucieństwo historii, pseudonimowanej tu przez absurdalnie nawarstwiające się wyprawy krzyżowe, w których bierze udział rycerz Baldwin. Interpretacji tej, opartej przede wszystkim na prologu, w którym rzeźnik dzielący toporem mięso nie tylko bawił się homonimią wyrażenia „pierwsza krzyżowa”, ale też sam zamieniał się w rycerza, sprzyjały czas i okoliczności powstania spektaklu – ledwie dziesięć lat od zakończenia wojny i w roku politycznej „odwilży” [Janion 1976, s. 250]. Patrząc z dystansu na epickie Wyprawy krzyżowe dostrzegamy w nich jednak więcej motywów wspólnych z lirycznymi LepamiSzarą mszą. Wszystkie trzy sztuki tworzyły literacki punkt wyjścia dla osobistej, choć bardzo zmetaforyzowanej i sformalizowanej wypowiedzi poety w jego eksperymentalnym teatrze.

Antagonistą Baldwina jest tajemnicza Hybryda, podszywająca się pod różne postacie i stale przeszkadzająca rycerzowi w jego dążeniu do zdobycia korony jerozolimskiej. Korona w marzeniach rycerza nie stanowi jednak symbolu władzy, ale jest znakiem ideału, który rozpala jego wyobraźnię. Wiedziony romantycznym marzeniem i urzeczony brzmieniem egzotycznych nazw, imion i tytułów (obaj wykonawcy Wypraw wypowiadali je z emfazą niczym niekończące się litanie słów zamienionych w czyste signifiant), Baldwin zakochuje się w każdej napotkanej kobiecie: Templariuszka, Ikona, Dziewica Arabska – wszystkimi tymi postaciami jest w sztuce Hybryda, w spektaklu grana przez mężczyznę, co dodawało miłosnym uniesieniom rycerza homoseksualnego podtekstu. Pomimo porażki, Baldwin był nią oczarowany, co utrwaliła magnetofonowa taśma. Hybryda pospolicie oszukiwała naiwnego krzyżowca, ale zarazem niezrównanie go kusiła; niejednoznaczna, złożona, właśnie „hybrydyczna”, była w Wyprawach metaforą samej rzeczywistości, w której zakochał się Białoszewski. Jako Baldwin w ostatnim spektaklu Programu Drugiego nie ukrywał swoich uczuć.

Okładka „Przekroju” z fotografią „Szarej mszy” (z lewej Ludmiła Murawska – Heroina, z prawej Miron Białoszewski – Bohater). Fot. Zofia Jarosińska.

Po premierze Programu Drugiego w prasie sypnęły się recenzje, a modny „Przekrój” wydrukował na okładce numeru z 22 kwietnia 1956 roku kolorowy fotos z Szarej mszy (zdjęcie wykonała Zofia Jarosińska). Krytycy anonsowali istnienie ciekawego teatru eksperymentalnego i przedstawiali jego autorów, za każdym razem próbując scharakteryzować styl twórców z Tarczyńskiej (i często podkreślając, że jest to trudne). W tych pierwszych recenzenckich próbach najciekawiej program opisał Jan Błoński: „Aby zrozumieć teatr na Tarczyńskiej, trzeba zdać sobie sprawę, że nie rządzą nim nie prawa «zwykłego» teatru, a skojarzenia poetyckie; że jego zasadą jest ustawiczne przekształcanie się bohaterów w coraz to nowe postacie” – pisał krytyk, w Lepach dostrzegając wręcz kafkowską „przemianę dwóch ludzi («sufitowych») w muchy”, a w Szarej mszy „przemianę wspomnień ubogiego dzieciństwa w dzieło artystyczne” [Błoński 1956]. Obie interpretacje oddają klimat czasu, w którym ogromne znaczenie miała recepcja Procesu, a wybuchająca po czasach socrealizmu wyobraźnia poetycka kolonizowała obszary powojennej biedy i społecznych peryferii. Z kolei Andrzej Osęka charakteryzował nowy, antypsychologiczny typ aktorstwa stosowany przez twórców TnT: „tekst podaje się «obiektywnie», rytmicznie, unika intymnego kontaktu między bohaterami” [Osęka 1956].

Program Drugi został pokazany około siedemdziesiąt razy; przez pięć miesięcy (w lutym, marcu, kwietniu i październiku 1956 oraz w styczniu 1957) grano go na Tarczyńskiej, a od maja 1958 do 1962 przy Placu Dąbrowskiego, gdzie przeprowadził się pisarz, a jego teatr przybrał nazwę Teatru Osobnego Teatr Osobny [Kerényi 1973, s. 55-56]. W kolejnych przedstawieniach rolę Sufitowego Pierwszego, Heroiny i Hybrydy grała Ludmiła Murawska. Wieńczące Program Drugi Wyprawy krzyżowe stały się najbardziej znanym teatralnym dziełem poety. Sześć miesięcy po premierze programu sztukę opublikował „Dialog” [Białoszewski 1956], wkrótce też Białoszewski i Stefański nagrali na jej podstawie słuchowisko dla Teatru Polskiego Radia. Wyprawy były też inscenizowane przez innych reżyserów, co w przypadku sztuk poety było rzadkością. Ryszard Major zrealizował je dwa razy: w 1973 w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku i w 1976 w Teatrze Powszechnym w Warszawie. W 1995 roku w Teatrze Dramatycznym w Warszawie utwór wyreżyserował Piotr Cieplak. W spektaklach obu artystów Wyprawy były częścią większej całości, w Wybrzeżu Major zagrał też LepySzarą mszę), a ich oryginalny kształt zdecydowanie odbiegał od koncepcji inscenizacyjnej Białoszewskiego.

Bibliografia

  • Białoszewski Miron: Teatr Osobny 1955-1963, Warszawa 1971 [wydanie pierwsze];
  • Białoszewski Miron: Wyprawy krzyżowe, Dialog” 1956 nr 8;
  • Białoszewski. Do słuchu, vol. 1, [Płyta CD, s. 1: Wyprawy krzyżowe, Osmędeusze], Warszawa 2013;
  • Błoński Jan: Teatr w pokoju na Tarczyńskiej, „Przekrój” 1956, nr 17 (576) [wersja cyfrowa]; [„Przekrój” 1956, nr 17 (576) w wersji cyfrowej]
  • Janion Maria: Wojna i forma, w: Literatura wobec wojny i okupacji. Studia, red. M. Głowiński i J. Sławiński, Wrocław 1976;
  • Kerényi Gracja: Odtańcowywanie poezji, czyli dzieje teatru Mirona Białoszewskiego, Warszawa 1973;
  • Kopciński Jacek: Gramatyka i mistyka. Wprowadzenie w teatralną osobność Mirona Białoszewskiego, Warszawa 1998;
  • Miron. Wspomnienia o poecie, zebrała i opracowała Hanna Kirchner, Warszawa 1996;
  • Majcherek Janusz: Gramatopisarz niedosceniony, „Teatr” 1987 nr 5;
  • Osęka Andrzej: Teatr na pierwszym piętrze czynszowej kamienicy, „Po prostu” 1956, nr 51;
  • Rozmowy o dramacie. Teatr Białoszewskiego [dyskusja redakcyjna], „Dialog” 1959, nr 2.

Jacek Kopciński (2018)

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x