Osoby

Trwa wczytywanie

Emil Franciszek Burian

Emil František Burian – czeski aktor, śpiewak, dramaturg i dramatopisarz, kompozytor, dyrygent, reżyser, pisarz i dziennikarz. Jeden z najwybitniejszych przedstawiciel awangardy teatralnej dwudziestolecia międzywojennego w Czechach.

Ur. 11 czerwca 1904, Plzeň (wówczas Austro-Węgry, dziś Republika Czeska); zm. 9 sierpnia 1959, Praha (Czechosłowacja).

Studiował w praskim konserwatorium (kompozycję pod kierunkiem J.B.Foerstera). Dyplom uzyskał w 1927, ale już wcześniej uczestniczył w awangardowym życiu artystycznym Czechosłowacji. Od 1925 należał do lewicowej grupy artystycznej Devětsil, działającej w latach 1920–1930 (założyciele: Karel Teige – krytyk literacki, teoretyk; Vítězslav Nezval, Jaroslav Seifert – poeci, Adolf Hoffmeister – plastyk; wśród członków m.in. pisarze Vladislav Vančura, František Halas, Jiří Wolker, Julius Fučík, fotograf Jaroslav Rössler, aktorzy Jiří Voskovec, Jan Werich, reżyserzy Jiří Frejka, Jindřich Honzl). W 1924 założył towarzystwo na rzecz muzyki współczesnej Přítomnost. Aktywny niemal w każdej dziedzinie sztuki – nie tylko reżyserował i komponował, lecz także występował na scenie i estradzie jako aktor, śpiewak i muzyk, bywał komenatorem radiowym, pisał wiersze i tworzył dzieła plastyczne. Od 1923 należał do Komunistycznej Parti Czechosłowacji.

Występował, był dramaturgiemi reżyserem w teatrach Osvobozené divadlo (Teatr Wyzwolony 1926–1927), Divadlo Dada (Teatr Dada 1927–28), Moderní studio (Nowoczesne Studio 1929).

Voiceband

W 1927 założył zespół muzyczno-recytatorski Voiceband, z którym, po sukcesie na międzynarodowym festiwalu muzycznym w Sienie (1928), odbył tournée po Włoszech (1929). Nazwa zespołu (z ang. voice – głos i band – zespół muzyczny) pochodzi od stworzonego przez Buriana gatunku voiceband: chóralnej recytacji tekstu literackiego (niekoniecznie poetyckiego) w rytmie synkopowanym.

„Najważniejszą muzyczną inspiracją dla powstania Voicebandu był jazz, jego surowe, naturalne brzmienie, a przede wszystkim komponent rytmiczny. Nowością w dziedzinie recytacji było użycie jazzowych synkop. Burian uzupełniał chóralną recytację o grę na perkusji, śpiewał, deklamował, dyrygował i w ogóle zachowywał się jak lider kapeli jazzowej” (Jiří Adámek, Théâtre musical: Divadlo poutané hudbou, Praha, 2010, s. 116)

W latach 1929–1930 artysta kierował studiem dramatycznym teatru Národní divadlo w Brnie, 1930–1931 reżyserował w Ołomuńcu, w 1931–1932 znowu pracował w Brnie. Reżyserował sztuki Machiavellego i Molière'a, Brechta i O'Neille'a, starając się łączyć wywodzące się od Tairowa koncepcje artystyczności teatru z lewicową krytyką społeczną. Praca w teatrach repertuarowych wymagała jednak na tej drodze kompromisów, których Burian nie chciał akceptować, dlatego stworzył własny teatr, radykalny estetycznie i politycznie.

Teatr D

W maju 1933 założył w Pradze własny zawodowy teatr D 34. Liczba w nazwie zmieniała się z roku na rok, zgodnie z datą drugiej części sezonu; litera D oznaczała teatr (czes. divadlo), ale też nawiązywała do słów dzieje, dzisiaj, robotnik, masa, praca, duch (czes. dějiny, dnešek, dělník, dav, dílo, duch) itp., co miało podkreślać aktualny, polityczny charakter tego teatru, adresowanego do widowni jak najszerszej, obejmującej także klasy niższe i robotników.

„Burian chętnie korzystał ze współczesnych dramatów zaangażowanych (Zeitstücken) i zapraszał młodych pisarzy do wspólnej walki z kapitalistycznym wyzyskiem. Zależało mu na stworzeniu wspólnoty teatralnej, w której panowałaby zasada równości. Starał się wykorzystywać najnowsze rozwiązania techniczne, by kreować oryginalne przestrzenie sceniczne. Często pojawiały się w jego spektaklach ekrany, na których wyświetlano fragmenty filmów oraz zdjęcia. Jego teatr miał być istotnym krokiem w realizacji planu nowoczesnego i bezklasowego społeczeństwa. Podobnie jak wcześniej Erwin Piscator, Burian pokładał sporo nadziei w postępie technologicznym, ale nie był zainteresowany teatrem dokumentalnym, w którym film służył do powiększenia przestrzeni i ograniczania jej znaczeń do realizmu i obiektywizmu.”[1]

„Ples manekýnů” („Bal manekinów”), reż. Emil F. Burian, teatr D 34, Praha (Czechosłowacja), prem. 21 września 1933. Na zdjęciu: Zdeněk Podlipný. Źródło: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. Q, Řada teatrologická a filmologická, 1998, t. 47, nr Q1

16 września 1933 teatr D 34 zainagurował działalność premierą sztuki Ericha Kästnera Život za našich dnů (Życie w naszych czasach). Satyryczne przedstawienie o charakterze kabaretowo-rewiowym nawiązywało do kabaretu Červený es („Czerwony As”), w którym Burian pracował przed założeniem D 34 (wyreżyserował tam Loď živých, 1932). Już 21 września 1933 odbyła się kolejna premiera, Ples manekýnů (Bal manekinów) Brunona Jasieńskiego (reż. E.F. Burian, scenogr. Antonín Heythum; pierwsza sceniczna realizacja tej sztuki).

Utyskując na brak odpowiednich współczesnych tekstów dramatycznych, w kolejnych sezonach wystawiał w swoim teatrze reinterpretacje klasyki: Skąpiec (1934), Kupiec wenecki, Dobry wojak Szwejk, Hamlet III, Eugeniusz Oniegin, Cyrulik sewilski, Cierpienia młodego Wertera. Aby uwspółcześnić i ujednoznacznić ich wymowę, zmieniał realia, posługiwał się parodią, ingerował w tekst, dodając kwestie, które wyraźnie reprezentowały jego własny pogląd, pełniąc funkcję podobną do chóru w teatrze antycznym – z tym, że polis rozumiana tu była jako głos robotników czy rewolucjonistów. W ten sposób komedia Moliera o skąpcu stawała się opowieścią o strajku w fabryce, Kupiec wenecki nabierał wymowy antyfasztowskiej i antyrasistowskiej, a Cyrulik sewilski stawał się protestem przeciwko wojnie domowej w Hiszpanii.

Twórczość Buriana ewoluowała w tym czasie od politycznej jednoznaczności ku pogłębionej refleksji na temat ludzkiej egzystencji, a w wyrazie scenicznym od „konstruktywistycznego realizmu” w stronę szczególnego rodzaju liryzmu, inspirowanego przez surrealizm i poetyzm spod znaku Vítězslava Nezvala i Jaroslava Seiferta[2].

Do najwybitniejszych przedstawień tego rodzaju należały inscenizacje poezji oraz obrzędów i zabaw ludowych, którymi Burian zainteresował się jako pierwszy z przedstawicieli czeskiej awangardy (Vojna, 1935; Lidová suita, 1938), a także Píseň písní (Pieśń nad pieśniami, adapt. Max Brod, 1935), dwie inscenizacje Mája czeskiego poety romantycznego Karla Hynka Máchy (1935, 1936; ta druga miała silnie surrealistyczny charakter), czy spektakl voicebandowo-taneczny Paříž hraje prim (1936), oparty na poezji François Villona.

U schyłku lat 30. komunistyczne poglądy Buriana, równie silnie przywiązanego do idei wolności artystycznej, zostały wystawione na próbę. Dochodzące ze Związku Radzieckiego wiadomości o atakach na Meyerholda w latach 1935-36, walce z formalizmem w imię realizmu socjalistycznego, a wreszcie o stalinowskich czystkach 1936-37 – to wszystko wstrząsnęło czechosłowackim artystą, czemu dał wyraz w spektaklu Hamlet III, kralevic dánský anebo Být či nebýt čili Trůny dobré na dřevo z podtytułem Wspaniała komedia z jednym duchem i wieloma trupami (1937), opartym na sztuce Shakespeare'a i opowiadaniu Julesa Laforgue'a (z tomu Les Moralités légendaires, 1887).

Procitnutí jara (Przebudzenie wiosny) Wedekinda (reż. E.F. Burian, teatr D 36, Praga, prem. 3 marca 1936) – pierwsze pełne wykorzystanie techniki theatergraph. Źródło: www.phil.muni.cz/udim/avantgarda/

Theatregraph

W dziedzinie scenografii Burian współpracował z Miroslavem Kouřilem i filmowcem Jiřím Lehovcem. Współpraca ta zaowocowała stworzeniem oryginalnej formy scenicznej, nazwanej theatregraph (nawiązał do niej później między innymi praski teatr Laterna Magica czy słowacki M.H.L. Slávy Daubnerovej), która polegała na umiejętnym łączeniu projekcji filmów i statycznych diapozytywów z działaniem aktorskim na scenie i słuchowiskiem, którego dźwięki dobiegały spoza sceny. Według Kouřila to „nowy typ teatru, w którym występ aktorski płynnie przechodzi ze sceny do filmu, rozdwaja akcję aktorską, przyspiesza tempo i rytm akcji, wprowadza nowy rodzaj sceniczno-filmowego montażu i sporo nowych środków artystycznego wyrazu” (cyt. za: Agata Firlej, Mácha w awangardowym teatrze E. F. Buriana, s. 71). Pierwszym przedstawieniem, w którym w pełni zrealizowano tę ideę było Procitnutí jara (Przebudzenie wiosny) Wedekinda (prem. 3 marca 1936).

12 marca 1941 władze niemieckie zamknęły i zlikwidowały teatr D 41. Burian i niektórzy jego współpracownicy zostali aresztowani.  Pretekstem była inscenizacja  alegorycznego baletu Zbyňka Přecechtěla Pohádka o tanci (Opowieść o tańcu) do libretta i w reżyserii Niny Jirsíkovej.

Więziony był w tzw. Małej Fortecy obozu Theresienstadt, później w obozach koncentracyjnych Neuengamme i Dachau organizował tam konspiracyjne przedsięwzięcia teatralne. U schyłku wojny znalazł się na statku-więzieniu „Cap Arcona”, celowo narażonym przez Niemców na brytyjskie bombardowanie; 3 maja 1945 uratował się od śmierci skacząc do morza.

Po wojnie wznowił działalność swojego teatru pod nazwą D 46. Po przejęciu władzy przez komunistów w 1948 próbował dopasować swoje miedzywojenne tendencje awangardowe z doktryną partyjną.  W latach 1951–1955 działał pod nazwą Armádní umělecké divadlo (Wojskowy Teatr Artystyczny). Od 1955 pod przedwojennym szyldem D 34 wrócił do eksperymentów. 

Dążył do stworzenia teatru syntetycznego. Adaptował na scenę poezję i prozę (K. H. Mácha, Máj, voiceband 1929, adaptacja sceniczna 1935; B. Benešová, Věra Lukášová, 1938; A.S.Puszkin, Eugeniusz Oniegin,1937, jako melodramat w 1957; V. Dyk, Krysař (Szczurołap), 1940); aktualizował utwory dramatyczne (B. Brecht–J. Gay – K. Weil, Žebrácká opera, 1934; V. K. Klicpera, Každý něco pro vlast, 1936). Współpracował z Vítězslavem Nezvalem (reżyseria sztuk Milenci z kiosku, 1932; Manon Lescaut, 1940).

Jako jeden z pierwszych czeskich kompozytorów inspirował się jazzem i europejską muzyką nowoczesną. Tworzył melodramaty (Balada o nenarozeném dítěti, 1924), pieśni (cykle Coctaily, 1926; Na pohlednice, 1927), opery (Mastičkář, 1925, prem. 1926; Bubu z Montparnassu, 1927; Maryša, 1938, prem. 1940, wg braci Mrštíków; Císařovy nové šaty, 1947; Opera z pouti, 1955, prem. 1956; Račte odpustit, 1956), kompozycje na orkiestrę, utwory kameralne (osiem kwartetów smyczkowych), songi jazzowe (Chlupatý kaktus) i pieśni masowe. Pisał także muzykę teatralną i filmową (Siréna, 1946) i reżyserował filmy (Věra Lukášová, 1939; Chceme žít, 1949). 

Autor dramatów (Dálky, 1959), sztuk ludowych ze śpiewami i tańcem opartych na pozeji ludowej (Vojna, 1935; Láska, vzdor a smrt, 1946), utworów prozatorskich. Pisał też książki o charakterze teoretyczno-programowym (Sborová recitace a scénická hudba Voiceband, 1927; Jazz, 1928) i publikował wiele tego rodzaju artykułów (wybory książkowe O nové divadlo, 1946; Divadlo za našich dnů, 1962; zbiór Nejen o hudbě, 1981).

Bibliografia

  • Bołtuć, Irena: Teatr syntetyczny E. F. Buriana, Warszawa 1995;
  • Awangarda teatralna w Europie Środkowo-Wschodniej. Wybór tekstów źródłowych, red. Ewa Guderian-Czaplińska, Małgorzata Leyko, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018 [zawiera teksty Buriana: Zamiećcie scenę, Teatr Pracy – studium przestrzeni teatralnej (wstęp), ]

Janusz Legoń (2018)

Przypisy

  1. ^ Hana Reisigová, Emil František Burian: czechosłowacki rewolucjonista teatru, „Performer” 2013 nr 7
  2. ^ zob. Bořivoj Srba, Divadlo D 34, w: Česká divadelní encyklopedie

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x