Artykuły

"Rodzinny show" w reż. Macieja Pieprzycy w Teatrze Telewizji. Pisze Paweł Stangret w Teatrze.

Słowa porannej mantry Joe Giddeona, bohatera "Całego tego zgiełku" Boba Fosse'a, doskonale pasują do najnowszej premiery Teatru Telewizji. Tyle tylko, że on myślał o teatrze, a rodzina Cooganów robi spektakl z siebie.

"Rodzinny show" w reżyserii Macieja Pieprzycy to zrealizowany na podstawie dramatu Petera Quiltera spektakl o telewizji. Tytuł znakomicie oddaje główne napięcie przedstawienia - chodzi w nim zarówno o show, jak i o rodzinę. Bohaterowie to ludzie znani, celebryci, którzy jednak lata obecności na ekranach i łamach brukowców już mają za sobą. Ojciec (Krzysztof Globisz), były gwiazdor, przed laty prowadził kiczowaty teleturniej "Rzuć kostką". Teraz wspomina czasy dawnej świetności. Ogląda nagrania swoich starych programów i analizuje, co by mógł zmienić we własnym wizerunku, żeby znów zaistnieć. Z chęcią wystąpiłby nawet w programie"Big Brother Gwiazd", jednak jego telefon ciągle milczy. Matka (Danuta Stenka) jest byłą piosenkarką. Porzuciła karierę, aby zająć się wychowywaniem syna, i poświęciła się całkowicie roli matki i żony wspierającej męża w jego problemach z karierą.

Jest jeszcze syn, który właśnie staje się gwiazdą reklam - został twarzą płatków śniadaniowych. Ojciec jest jego menedżerem. To on przejął wszelkie ustalenia (także finansowe) związane z karierą małoletniego chłopaka. Co więcej, ten ufa mu bezgranicznie - nie bierze udziału w żadnych negocjacjach ani podpisywaniu kontraktów.

Bohaterom spektaklu udało się stworzyć prawdziwą rodzinę - z zaufaniem i miłością. W tę sielankę wchodzi George (Cezary Kosiński), który ma nakręcić reality show o życiu Cooganów. Alan podpisał kontrakt, zgodnie z którym operator może filmować wszystko, co się dzieje w mieszkaniu. Zastanawiająca jest ta zaprezentowana w ekspozycji idylla. Problemy finansowe nie istnieją w spektaklu. Syn zarabia na reklamach, ale nie interesuje się swoimi dochodami. Nie wiadomo, czy to on wszystkich utrzymuje - chociaż pieniądze leżą na koncie i "są jego". Prawdopodobnie żyją jeszcze z profitów z czasów świetności Alana i Helen. Dlatego wszystkie ich poczynania nie wynikają z potrzeb finansowych - są próbą ponownego zaistnienia.

Sytuacja się komplikuje, gdy Jamie sprowadza do domu swojego dawnego kolegę, który chwilowo ma kłopoty lokalowe. Rodzice zgadzają się, aby mieszkał u nich - zresztą program może na tym tylko zyskać. Dustin jest gitarzystą zafascynowanym piosenkami Helen. Namawia ją nawet na zaśpiewanie jednego utworu (czego nie robiła od lat), co wszystkich porusza do łez. Między Dustinem a Helen nawiązuje się romans. Moment zdrady zostaje potajemnie nagrany.

Co zmienia w życiu rodziny pojawienie się George'a? Alan od pierwszego włączenia kamery zaczyna grać: odbiera fikcyjne telefony, zaprasza kamerę do swojego biura. Operator skupia się jednak na Helen, która pozostaje naturalna, jest sobą, nie zabiega o popularność. Kamerzysta udaje profesjonalistę - zimnego wykonawcę nagrywającego show dla telewizji, jednak gdy przychodzi z gotowym materiałem, wyznaje, że nie jest przedstawicielem żadnej stacji, lecz obłąkanym fanem Helen. Później okaże się, że to szaleniec, który chce zniszczyć celebrytę Alana - zabierając mu nie karierę, lecz rodzinę (wszystkie zabiegi koncentruje na stopniowym niszczeniu Cooganów - na przykład antagonizuje Jamie'ego i Alana).

George robi to w imię walki z gwiazdami - chce, żeby odczuli prawdziwe cierpienie, ponieważ sami dają fikcyjne szczęście. Bunt szaleńca jest bardzo mocno osadzony w realiach "wirtualnego" świata mediów, wyraża główną ideę brukowców - zbliżyć się do gwiazdy. Mężczyzna jest idealną ofiarą newsa - mającego za zadanie zaciekawić, zaintrygować i sprawić, żeby widz chciał więcej. W wir "showtime" zostają wplątane szaleńcze uwielbienie i nienawiść, cierpienie żywych ludzi oraz być albo nie być wizerunków medialnych. Przede wszystkim zaś motywacje George'a mają swoje źródło w medialności.

Pieprzyca nie zrobił nachalnego traktatu antymedialnego. Spektakl pokazuje, co prawda, media jako zjawisko negatywne - ogłupiające, hołdujące najniższym gustom masowej publiczności. Stacje telewizyjne to molochy czyhające na kolejne zera "na ekranie i na koncie". Zaletą przedstawienia jest jednak uzmysłowienie, że po obu stronach kamery stoją ludzie. Dyskusja o roli i wpływie mediów nie została zepchnięta do sloganu o nich - jako o anonimowym, bezosobowym zjawisku. To ludzie - reporterzy, fani, gwiazdy, właściciele stacji i producenci reklam - są odpowiedzialni za takie, a nie inne ich funkcjonowanie i oddziaływanie.

Tytułowy splot - pierwiastka medialnego i rodzinnego - swoją kulminację osiąga w finale. Nagranie zdrady Helen trafiło do wszystkich brukowców. Końcowy monolog o wybaczeniu i miłości skierowany jest wprost do kamery. Bezpośrednio małżonkowie nie porozmawiali. Żona opuściła dom w milczeniu. Teraz ogląda manifest miłości w telewizji. Ta scena jest kwintesencją przenikania się prywatnego i medialnego, tego, co na pokaz. Ludzkie, mężowskie przebaczenie jest mówione nie tylko do siedzącej przed telewizorem Helen, lecz też do nas (w tym także do wpatrzonego w ekran George'a!). Jesteśmy w stanie uwierzyć, że Alan naprawdę zrozumiał swój błąd. Żona również odbiera jego deklaracje jako autentyczne. Triumfuje prawdziwe uczucie, normalne życie zwykłych, kochających się ludzi.

Ale na autentycznym życiu rodzinnym też można zarobić - jedna ze stacji telewizyjnych już chce kręcić film dokumentalny o podstępnej akcji szaleńczego fana. Jamie (który przejął rolę menedżera swojego ojca) stojący z tyłu i kontrolujący, jak wypadło wystąpienie Alana, nie daje nam wyrwać się z logiki show. Ten wir medialny dyskretnie podkreślony został także dzięki zastosowaniu w spektaklu kilku rodzajów filmowania. Zdjęcia z kamery George'a różnią się od tych z kamery głównej. W całym przedstawieniu praca kamery wzorowana jest na medialnych ujęciach - mało dalekich planów, zbliżenia, kamera śledząca bohatera. Scena, w której Dustin i Helen siedzą na barowych stołkach i śpiewają, do złudzenia przypomina niskobudżetowy teledysk. Znakiem wszechobecności mediów jest także pięć ułożonych obok siebie na oparciu fotela pilotów telewizyjnych.

Gdy chwilę po podniosłym monologu Alana jeden z reporterów prosi go o to, żeby wykonał swoje "rzuć kostką" - tandetny gest, dzięki któremu został zapamiętany - Alan robi to. Ciągle chce być gwiazdą teleturnieju - pozostał w swoim wizerunku, chociaż jego programu już nie ma. Helen wyłącza telewizor, co również dla nas jest znakiem, że kolejny raz zwiódł nas show. Nie ważne, czy jego bohaterowie rzucają kostką, słabymi dowcipami czy epatują prawdziwymi emocjami - prawo show działa i żąda cały czas nowych atrakcji. Albo tak je rozumie Alan.

Ostatnia scena przedstawia Alana, który macha do kamer, uśmiecha się, tańczy, pozuje - robi spektakl przed dziennikarzami. Wszystko pokazane jest w zwolnionym tempie. Na pożegnanie jeszcze raz macha do kamery i chowa się razem z synem w swoim domu - sposób filmowania przypomina w tym momencie dokumenty o byłych gwiazdach. Globisz jest zgarbiony, powoli wchodzi do domu, poklepując Jamie'ego po ramieniu.

Zakończenie spektaklu jest przykre. Alan odchodzi upokorzony i przegrany - już nie dlatego, że poszedł w odstawkę. Wciąż przymierza świecącą czerwoną marynarkę, w której święcił największe triumfy. Teraz przytył i nie może się w nią zmieścić. Siła rodziny Cooganów z początku przedstawienia bierze się stąd, że potrafili oni wypaść z obiegu newsów. Na zakończenie okazuje się jednak, że nie do końca i nie całkowicie. Negatywna siła mediów leży w ich produkcie, a tworzą one przede wszystkim rozbuchane chęci - do bycia na topie i zostania gwiazdą. Nieważne, czy będzie to udział w reklamie płatków śniadaniowych, kiczowaty teleturniej czy reality show z własną rodziną.

Paweł Stangret - doktorant w Instytucie Badań Literackich PAN. Przygotowuje rozprawę na temat tekstów Tadeusza Kantora. Jest stypendystą Polskiej Akademii Nauk.