Artykuły

Podmiototwórcze zarządzanie intymnością ma dziś zasadnicze znaczenie dla sztuk wizualnych, zwłaszcza zaś - dla teatru - pisze Joanna Derkaczew w Dialogu.

Szklany dom: odwieczna utopia i zarazem jedna z najstraszniejszych postaci życia współczesnego.

Milan Kundera Sztuka powieści

Gdy w 1953 roku Witold Gombrowicz zaczął pisać swój Dziennik, miał jeszcze przed sobą kilkanaście lat życia. Nic nie wskazywało na to, by czuł się zagrożony, zdruzgotany zdrowotnie, by miał podstawy obawiać się rychłego zgonu. A jednak Milan Kundera, szukając dla zapisków Gombrowicza właściwej kwalifikacji, stwierdza bez wahania: to nie pamiętnik, to testament. Zamiast faktów biograficznych - autorefleksja. Zamiast anegdotek - wykład własnych poglądów, precyzowanie swojej postawy, dookreślanie, tłumaczenie, referowanie. Uprawiane dzień po dniu mozolne rejestrowanie i stwarzanie siebie, przeznaczone do publikacji, dla czytelnika zewnętrznego. Systematyczne budowanie zarazem siebie (wyłaniającego się w procesie namysłu nad sobą "ja"), pamięci po sobie, jak i negocjowanie płaszczyzny spotkania i relacji z czytelnikami.

Jakiego rodzaju jest to doświadczenie? W jaki sposób autor Pornografii i Kosmosu przeżywał teraźniejszość, skoro automatycznie, na bieżąco rejestrował ją, a nawet formował "pod Dziennik"! Każdy moment, zanim nadszedł, był już zaprojektowany jako wspomnienie czy część szerszego projektu tożsamościowego. Teraźniejszość i przyszłość z góry traktowane były jako obiekty nostalgii i żałoby.

Prawdopodobnie nikt nie zrozumie tego lepiej niż współcześni użytkownicy urządzeń cyfrowych i portali społecznościowych (Facebook, MySpace, Last.fm, NaszaKlasa). W raporcie Młodzi i media. Nowe media a uczestnictwo w kulturze (wydanym właśnie przez Centrum Badań nad Kulturą Popularną SWPS) można przeczytać: "Całość, której próbujemy dotknąć, zawiera się w praktykach życia codziennego - codziennej pracy budowania podmiotowości"2. Nastolatki wyposażone w ogólnodostępne, najnowocześniejsze technologie każdą sytuację społeczną czy prywatną traktują jako materiał do późniejszego zarejestrowania, obrobienia, otagowania, wrzucenia w przestrzeń publiczną, skomentowania. "Nowe media fundamentalnie przebudowują to, jak doświadczamy siebie w czasie i przestrzeni" - piszą autorzy raportu. Realna intymność postrzegana jako podłoże cyfrowych transformacji służy im do budowania realnych więzi partnerskich i grupowych. Facebook czy archiwizujący czaty Skype stają się dla nich jednocześnie 1) kapsułą wysyłającą ich życie ku przyszłości, wieczności, nieśmiertelności, a więc specyficznym testamentem; 2) matrycą formatującą doświadczenia w świecie realnym; 3) ważną częścią właściwego życia; 4) sentymentalnym muzeum i praktycznym zasobem zewnętrznym pamięci osobistej. Są narzędziem autorefleksji ("technologii siebie"-jak piszą twórcy raportu), budowania ,ja". Tak jak dla Gombrowicza - kolejne zeszyty Dziennika.

Ryzykowne zestawienie "młodych cyfrowych" i badającego zjawisko niedojrzałości pisarza ma tu pokazać jedno: istnieją konteksty, w których czerpanie z prywatnego doświadczenia i wystawianie go na widok publiczny nabiera szczególnej funkcji. Funkcji podmiototwórczej.

Pisząc o procesach formowania się podmiotu (również na tle opozycji prywatne/publiczne), Michel Foucault pokazywał je zwykle jako ujarzmienie. Zewnętrzna instancja (rozproszona władza lub jedno "oko nadzorcy" w modelu panoptikonu) zmusza jednostkę do zeznawania, kontroluje ją, wdziera się z aparatami śledczymi do jej najintymniejszych sfer. Tym samym urabia w niej ,ja". W nowych mediach sytuacja przedstawia się inaczej - nie ma mowy o charakterystycznych dla oświecenia nadzorze, karze, przemocy czy nakazie z góry. Jednostka wyznaje i odkrywa się dobrowolnie, świadomie, w sposób przemyślany, a co najważniejsze: twórczy. Upodmiotowienie odbywa się więc w warunkach, w którym najważniejszym czynnikiem kształtującym jest "świadomość bycia percepowanym" (aktualnie lub potencjalnie). Ukazywanie siebie jest tu nie czymś przygodnym, opcjonalnym, ale warunkiem istnienia - choć jeszcze w latach sześćdziesiątych miałoby siłę emancypacyjną (osobista prawda w walce z tabu i społecznym zakłamaniem), a na samym początku dwudziestego pierwszego wieku (w chwili apogeum rozwoju nowych mediów i zachłyśnięcia się wszelkimi formatami "live", "na żywo") mogłoby być uznane za tani ekshibicjonizm.

Takie właśnie podmiototwórcze zarządzanie intymnością ma dziś zasadnicze znaczenie dla sztuk wizualnych, zwłaszcza zaś - dla teatru. W wypowiedziach i przede wszystkim w spektaklach takich twórców jak Krystian Lupa (Factory2, Persona. Marilyn, Persona. Ciało Simone), Krzysztof Warlikowski ((A)pollonia), Grzegorz Jarzyna (T.E.O.R.E.M.A.T.), Krzysztof Garbaczewski (Odyseja) można znaleźć dowody na poparcie tezy, że przyjęte przez tych twórców strategie artystyczne są ściśle związane z refleksją nad kwestiami prywatności, podmiotowości, percepcji. Są one ponadto znakiem głębokiej przemiany w sztuce, znakiem zwrotu, nadejścia nowego paradygmatu.

Przy czym termin "ekshibicjonizm", intuicyjnie dający się pewnie kojarzyć czy

utożsamić ze szczególnego rodzaju "zarządzaniem intymnością", może być tu przydatny przede wszystkim na zasadzie apofatycznej - dla pokazania, czym techniki i postawy wybranych artystów "nie są". Dla podkreślenia różnicy. Dla wydobycia specyfiki tych świeżo kształtujących się strategii. Dostarczy im także tła.

Ekshibicjonizm traktowany jest bowiem nie jako schorzenie czy uniwersalne słowo-klucz, mieszczące wszystkie przypadki odkrywania spraw osobistych. To raczej konkretna, pozostała po dwudziestym wieku struktura, powstająca wraz z początkami psychoanalizy (oręża, które uwolniło człowieka od tabu i wstydu, a zarazem odebrało mu podmiotowość, zmieniając "ja" w bezwolną pacynkę, kontrolowaną przez ciemne siły nieświadomości). To "matryca wyznawania" wykorzystywana wraz z upływem dwudziestego stulecia przez najróżniejsze grupy interesów - od skrajnie idealistycznych (aktywistów, ruchów emancypacyjnych, pokolenia 1968, artystów kultywujących utopijne marzenie o "prawdzie, co wyzwala" i "świecie, co da się naprawić"), aż po środowiska używające jej do manipulacji, zawłaszczania, ekonomicznej spekulacji "tożsamościami" (choćby przez przemysł reklamowy stosujący nagminnie wezwania "bądź sobą, wyraź siebie... czyli zapłać za... ").

Wzrost znaczenia owej matrycy wiązał się nierozerwalnie z rozwojem technologii. Wyrażanie siebie, dzięki niezliczonym podpórkom mechanicznym, analogowym, cyfrowym, przestało wymagać jakichkolwiek trudnych do wykształcenia umiejętności. Polaroid. Programy graficzne. Kamera w komórce. Nowe, darmowe kanały dystrybucji konstruowanych bez wysiłku przekazów. Ekshibicjonizm stapiał w sobie piękne, humanistyczne idee wolności, przejrzystości, szczerości (zafiksowane w polityczno-gospodarczym postulacie transparentności życia publicznego) i najbardziej cyniczną hochsztaplerkę. Zamiast wyzwalać - prowokował do pozowania, prowokowania na pokaz. Zamiast wydobywać prawdę - zaciemniał fakty tonami tworzonych na ich temat mitów, wariacji, reprezentacji.

Ekshibicjonizm dorobił się niepisanego kodu, w którego ramach wiadomo mniej więcej, co "się wyznaje", co nadaje się do "obnażenia". Cielesność. Seksualność. Traumatyczne szczegóły dzieciństwa i dorastania.3 Nieakceptowalne społecznie przywary. Patologie. Gusta. Sentymentalne wspomnienia. Wszystko, co wydaje się tak bezsprzecznie jednostkowe, ważne, jedyne, a okazuje się w końcu tak banalne i powszechne. Schematyczne i przewidywalne, jak wzór matematycznej funkcji, w której zmieniają się tylko wartości podstawiane pod "x" a wykres i tak pozostaje linią prostą. Dlatego struktury skandali są tak proste. Dlatego tak trudno szokować bądź odpowiedzieć na pytanie "czy masz coś naprawdę oryginalnego do wyznania?".

Podmiototwórcze zarządzanie intymnością nie mieści się na tym wykresie. Jest dynamiczne. Zwrotne. Nie wchodzi w struktury, lecz je tworzy. Znajduje się w nieustannym sprzężeniu ze zmieniającym się światem zewnętrznym. Prywatność przestaje być wyłącznie odsłoniętym w niestosownym miejscu naskórkiem czy łzawym coming outem. Staje się polem badawczym, którego głównym plonem okazuje się wiedza, , jak postrzegamy i co z tego wynika". A także - jakkolwiek patetycznie to zabrzmi - odbywająca się pod niewidzialnym sztandarem neoegzystencjalizmu walka o nadanie życiu sensu. Codzienne heroiczne zmaganie się ze światem, opuszczonym przez bogów, autorytety i wyższe instancje.

Różnicę między ekshibicjonizmem a podmiototwórczym zarządzaniem intymnością najlepiej ilustruje szeroko opisywana na początku 2010 roku "sprawa Szczepkowskiej". W spektaklu Krystiana Lupy Persona. Ciało Simone grająca ducha Simone Weil Joanna Szczepkowska w finałowym monologu (przy słowach "tu jeszcze dalej można iść") obnażyła pośladki. Wbrew ustaleniom z reżyserem, wbrew scenariuszowi. W publicznym sprostowaniu tłumaczyła potem: "Krystian Lupa w swoim przedstawieniu artykułuje takie wyzwania: Nie jest artystą ten, kto nie pokonuje ograniczeń. Nie jest artystą ten, kto nie ma w sobie obszaru kompromitacji. Aktor powinien dialogować z postacią i reżyserem. Powinien odejść od teatralizacji i włączyć swoją prywatność. W czasie premiery nie zrobiłam niczego ponad to. Chcąc spróbować dotknąć tego wyzwania, zachowałam się według tych wskazówek: przekroczyłam ograniczenia, obnażając pośladki, stworzyłam obszar własnej kompromitacji"4.

Gest szybko został zawłaszczony przez medialny rynsztok. Używano go do niesmacznych żartów, walki między koteriami, obrzucania błotem artystycznych "elit". Jeśli jednak wierzyć, że aktorka słowa oświadczenia formułowała szczerze, z czystymi intencjami, nie ma tu mowy o "buncie wobec reżysera-manipulatora", o "wierzgnięciu", "obnażeniu mizerii polskiego systemu teatralnego", ale o... pomyłce. Joanna Szczepkowska się pomyliła. Niewłaściwie odczytała komunikat Lupy. Zachowała się zgodnie ze starym paradygmatem ("prywatność, czyli dupa"), podczas gdy oczekiwano od niej zastosowania nowego. Zachęcano ją do przekroczenia przyzwyczajeń, schematów zawodowych i do poddania refleksji własnej sytuacji na scenie. A nie do opuszczenia bielizny.

Historia pełna jest takich pomyłek, błędnych rozpoznań, wyruszania z przedpotopowymi narzędziami do wyzwań z innego porządku. Pomylili się twórcy słynnej Komuny 1, założonej w Berlinie 1 stycznia 1967 roku pod hasłami "Co mnie obchodzi wojna w Wietnamie, skoro mam problemy z orgazmem" czy "Wyzwól się, wtedy wszystko się powiedzie. A co dopiero rewolucja!". Wierzyli, że uzdrowią społeczeństwo, zniszczą "kapitalistyczną maszynerię śmierci", jeśli wystawią drzwi z toalet i umożliwią wszystkim sypianie ze wszystkimi. Nie zauważyli, że prawdziwe zniewolenie kryje się na innej płaszczyźnie. Najlepiej wyraziła to dziewczyna z zaprzyjaźnionej Komuny 2: "Co właściwie chcecie zmienić w tej grupie, skoro ja i tak muszę codziennie zmywać za wszystkich?"5. Pomylili się pierwsi komentatorzy, prognozujący zanik więzi międzyludzkich pod wpływem rozwoju internetu. Pomylili się wyznawcy kultów cargo. Wszystkie te błędy usuwano w sposób jednakowy: poprzez badania, wzrost wiedzy, szczegółowy opis świata takiego, jaki jest - a nie takiego, jaki nam się marzy, jakiego się lękamy czy jaki zmajstrowaliśmy sobie ze strzępków informacji.

To samo musi wydarzyć się i wydarza się w sferze teatru. Twórcy - podobnie jak niegdyś Gombrowicz w sferze filozofii i literatury - nie ustają w autoegzegezie, odśrodkowej hermeneutyce, wyjaśnianiu siebie i swojego postrzegania świata. Szukają, tropią, przyznają się, że spektakle komponują coraz częściej niczym programy badawcze, eseje, maszyny do testowania pewnych przeczuć i rozpoznań. Plądrują własną pamięć i niezmierzone połacie wyobraźni zbiorowej, ikonosfery, kultury, byle tylko opisać, zrozumieć, przygwoździć. Pochłaniają pisma współczesnych intelektualistów, zamiast zasłuchiwać się tęsknie w gładkie frazy klasyków literatury. Jest w tym coś rewolucyjnego, lewicowego, komunistycznego nawet (w końcu śledząc język, w jakim piszą politolodzy i historycy idei, nie sposób nie dojść do wniosku, że komuniści to ci, co czytają, konserwatyści to ci, co wolą słuchać). Jest i poezja, i chłodny realizm, i kontrolowany, heroiczny pesymizm.

Slavoj Żiżek łączył zresztą wiele tych aspektów w wywiadzie udzielonym Wojciechowi Orlińskiemu:

"Ja uważam, że świat jest znacznie bardziej skomplikowany i niepojęty, i to samozadowolenie uważam za największe zagrożenie. Moje prowokacje służą rozbijaniu go. Nie musicie się ze mną zgadzać, ale zacznijcie się zastanawiać. Doszliśmy do sytuacji, w której trzeba odwrócić jedenastą tezę Marksa o Feuerbachu. Marks napisał, że filozofowie dotąd rozmaicie interpretowali świat, ale dziś chodzi o to, by go zmienić. Ja uważam, że dziś potrzeba jest odwrotna. Chętnych do zmieniania świata mamy aż za dużo, a chodzi o to, by go wreszcie poprawnie zinterpretować. Nie chodzi już o udzielanie właściwych odpowiedzi, tylko o szukanie właściwych pytań. [Bycie marksistą] oznacza bycie pesymistą w odpowiedni sposób. Dzisiejszy marksista staje więc przed arcytrudnym pytaniem: co dalej, skoro ani kapitalizm nie będzie wieczny, ani nie zastąpią go znane nam alternatywy? Odpowiedzi nie da się udzielić bez przemyślenia problemów dzisiejszego świata z otwartym umysłem, wolnym od ideologicznych dogmatów, wliczając w to dogmaty liberalne. A to jest naprawdę robota dla stachanowców.6

Krzysztof Garbaczewski w nagranym przeze mnie i jeszcze nieopublikowanym wywiadzie wyjaśniał swoją pozycję jako człowieka i artysty: "kiedy już odpędzi się demona jakiegoś fundamentalizmu, pojawia się pytanie - jak konstruować siebie bez ideologii? Zachować przytomność, elastyczność, a z drugiej strony nie oszaleć? Nie popaść w obłęd na myśl, że wszystko jest sprawą partykularną? Jakie doświadczenie dziś niesie? Jak się odnaleźć w sytuacji, gdy została zniesiona hierarchia, podział na kulturę wysoką i niską? Gdy wszystko zostało rozproszone w jakiejś wirtualnej magmie? Jaka osobowość może się ukształtować w takim środowisku?". Reżyser przyznawał też otwarcie, że jego spektakle są, podobnie jak pisma Gombrowicza - testamentami, badanie siebie - ważnym narzędziem metodologicznym, a walka z mitami - podstawową misją. Mówił: "Śmierć fascynuje mnie jako motyw wszelkiego działania - także kulturotwórczego. Robimy coś, bo zdajemy sobie sprawę z własnej śmiertelności, skończoności. To ten składnik deziluzyjny, który wywraca nagle wszelkie kłamstwa, w jakich żyjemy. Śmierć jako tło do sytuacji, gdy nie ma hierarchii i wyższych instancji, prowokuje do pytań, czy jedyną postawą możliwą dla człowieka poszukującego sensów nie jest dziś jakiś neoegzystancjalizm. Ta perspektywa byłaby mi chyba najbliższa... [...] A jednocześnie mam wrażenie, że w żadnym spektaklu nie byłem tak bardzo odsłonięty".

Odyseja Garbaczewskiego to spektakl nieznośny jak pop up box, okienka reklamowe, wyskakujące nagle na ulubionej stronic. Cytaty, referencje, odniesienia. Fragmenty, wklejki, urywki. Glosy, przypisy, komentarze. Dialogi z filmów Godarda, piosenki The Doors, przygrywki z albumu Yeah Yeah Yeahs, muzyczne tło z Popołudnia fauna Debussy'ego, Zwierciadło Tarkowskiego, Creep Radiohead, Pasolini, Nietzsche, Foucault. Każdy przedmiot do czegoś odsyła, każdy obraz wywołuje skojarzenia, każdy dźwięk ciągnie za sobą całe zaplecze informacji o historii muzyki, o innych spektaklach wykorzystujących wiedzę o historii muzyki, o interpretacjach innych spektakli wykorzystujących wiedzę o historii muzyki - nawiązania zapętlają się jak fraktale. To "strumień świadomości" - pisała recenzentka opolskiej "Gazety Wyborczej" Iwona Kłopocka. Tego samego określenia używano wobec innej wariacji na temat Odysei - Ulissesa Jamesa Joyce'a. Książki skrajnie nieprzystępnej. Odpychającej. Zaciemniającej sylwetkę twórcy. Książki w sposób nieporównywalnie głębszy czerpiącej z intymności autora niż chociażby autobiograficzny Portret artysty z czasów młodości.

"Opisujemy świat, który jawi się swoim mieszkańcom jako rozległa baza danych" - piszą twórcy raportu Młodzi i media1. To samo zdanie mogliby wygłosić Garbaczewski, Lupa, Warlikowski. Nie da się już bowiem zaprzeczyć, że media, ich działanie, kształtowana przez nie świadomość i próby odwzorowania działania tej świadomości to temat fundamentalny dla współczesnych twórców.

Jeszcze w 2004 roku Erika Fischer-Lichte mogła polemizować z Philem Auslanderem. Ten utrzymywał bowiem, że "Wydarzenia live przybierają kształt, który może sprostać potrzebom mediatyzacji. [...] Kiedy performanse live naśladują medialne sposoby reprezentacji, to stają się własnymi kopiami z drugiej ręki. Powstającymi na drodze zapośredniczenia", i że "Niemal wszystkie performanse na żywo wykorzystują dziś technologię reprodukcji, począwszy od użycia wzmacniaczy elektrycznych, a skończywszy na performansach, które właściwie w ogóle nie odbywają się na żywo"8. Erika Fischer-Lichte replikowała: "Analizowane przeze mnie dotąd przykłady zdają się zdecydowanie przeczyć pierwszej tezie Auslandera, świadomie uruchamiają one bowiem takie strategie, których powodzenie zależy od cielesnej współobecności aktorów i widzów. Tego, co stanowi o ich swoistości, nie może zastąpić żadna z technologii reprodukcji. Poza tym nawet najbardziej przychylna interpretacja nie pozwoli udowodnić tego, że zostały one zbudowane na wzór przedstawień zapośredniczonych"9. Dziś już nie przychylność, ale zwykła obserwacja zmuszają, by przyznać, że tak - istnieją niezliczone przykłady działań artystycznych, które nie tylko stanowią reakcję na mediatyzację kultury, ale dostosowują się do tego procesu. Biorą pod uwagę nie tylko rozwój samych technologii, ale też rewolucje w przyzwyczajeniach percepcyjnych użytkowników tych technologii. Erika Fischer-Lichte, pisząc o mediatyzacji, miała na myśli przede wszystkim metody rejestracji wydarzeń na żywo i ich odtwarzania: fotografię, wideo, telewizję, kino. Tymczasem medium stanowiącym właściwy punkt odniesienia w dwudziestym pierwszym wieku jest sieć. Internet. Sfera, która stała się polem badań antropologów, filozofów, psychologów i socjologów w sposób równie naturalny, jak jeszcze niedawno miasta, instytucje publiczne (szkoły, szpitale, wojsko), korporacje, subkultury.

Inaczej ze sobą rozmawiamy. Inaczej myślimy o swojej pozycji w strukturach społecznych (czy bliższy/częstszy/intensywniejszy kontakt mamy z sąsiadami i rodzicami, czy z przyjaciółmi ze Stanów, którzy też używają Skype'a?). Inaczej pracujemy (zamiast siedzenia w biurze - networking), uczymy się, zapamiętujemy. Inaczej i w innym celu zbieramy doświadczenia. W wywiadzie dla "Gazety Wyborczej - Świątecznej" socjolog Alek Tarkowski i medioznawca Mirosław Filiciak mówili Miładzie Jędrysik:

FILICIAK Wszyscy dzisiaj jesteśmy osobami publicznymi.

TARKOWSKI Socjolog Manuel Castells ukuł termin mass selfcomunication - jednostka nadaje trochę tak jak telewizja, masowymi kanałami. [...]

FILICIAK [...] błogi pokazują, że przez media komunikujemy się także sami ze sobą. Wspomnienia, emocje uzewnętrzniamy w sieci i możemy sami na nie spojrzeć po jakimś czasie. [...]

TARKOWSKI Mamy coraz więcej okazji, by patrzeć na siebie w trzeciej osobie - to nagrania wideo, zdjęcia. Teraz na imprezach ludzie biegają z aparatami, następnego dnia siada się i zaczyna analizować: czy dobrze wyglądałem, co tam się działo, co przegapiłem.

FILICIAK Pamięć, część mózgu, mamy dziś na zewnątrz10.

Opluwana, odsądzana od czci i wiary "blogosfera" nie jest dziś wyłącznie jaskinią ekshibicjonistycznej rozpusty. Może więc staje się właśnie pożytecznym, wolnym od kontrowersji "outsourcingiem" racjonalności i autorefleksji?

Pokazujemy się, obnażamy, ujawniamy intymne szczegóły. Coraz rzadziej stoi za tym jednak żałosne "błagam - spójrz na mnie". Częściej - "nie mogłem przyjrzeć się sobie w chwili działania, więc zrobię to później". Jeśli jest w tym element podejrzany, chory, patologiczny, to należałoby nazwać go raczej za Umbertem Eco "szaleństwem katalogowania" niż "epidemią bezwstydu". Konsekwencją jest pojawienie się całkowicie nowych strategii twórczych i inne rozumienie przez artystów ich roli.

Autorka jest dziennikarką "Gazety Wyborczej", ukończyła filozofią na Uniwersytecie Warszawskim. Studiowała także na Wydziale Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie.

1 "[Gombrowicz] zaczyna pisać i wydawać Dziennik. Niewiele dowiemy się z niego o życiu pisarza, jest to przede wszystkim wykład jego postawy, ciągłe estetyczne i filozoficzne objaśnianie siebie, podręcznik jego strategii, czy lepiej powiedzieć: jego testament; nie dlatego, by myślał wówczas o śmierci: jako swą ostatnią i ostateczną wolę chciał narzucić własne rozumienie siebie i swojego dzieła", Milan Kundera Zdradzone testamenty. Esej, przełożył Marek Bieńczyk, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996, s. 226.

2 http://bi.gazeta.pI/im/6/7600/m7600446.pdf s. 18.

3 Rewelacyjnego, komicznego przykładu dostarcza monolog Janka Kosa (vel młodocianego wielbiciela Czterech pancernych...) ze spektaklu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Fascynacja nacjonalizmem i militariami zostaje umotywowana przez autorów przedstawienia... wstydem, jakiego chłopak doznał w wieku lat trzynastu, kiedy na kinderbalu nie potrafił upomnieć się o skradziony mu kawałek sernika.

4 Oświadczenie dla wortalu e-teatr. Por. http:// www.e-teatr.pl/pl/artykuly/87975.html.

5 Rinhard Mohr, Miłość do rewolucji. O tym, co prawdziwe, a co fałszywe w: Maj '68. Rewolta, red. Daniel Cohn-Bcndit, Riidigier Dammann, przełożyli Sława Lisiecka, Zdzisław Jaskuła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej,Warszawa 2008, s. 38.

6 Slavoj Żiżek: Jezus byl leninistą, "Gazeta Wyborcza - Wysokie Obcasy" z 7 czerwca 2009.

Młodzi,., op. cit. s. 18.

8 Phil Auslander Liveness - Performance in a me-diatized culiure, London New York, 1999, s. 51 i n.

10 Koniec świata filmu po 20. Rozmowa z medioznawca Mirosławem Filiciakiem i socjologiem Alkiem Tarkowskim, "Gazeta Wyborcza - Świąteczna" z 9 stycznia 2009.

9 Erika Fischer-Lichte Estetyka performalywności, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 112.