Artykuły

Dzieci, piłkarze i szachiści zabawiają się z najgłębszą powagą i nie mają przy tym najmniejszej skłonności do śmiechu. Umieranie patetyczne w naszych czasach stało się po prostu niewiarygodne. Friedrich Durrenmatt

"Przygoda pana Trapsa" ma dwa równie tragiczne - a jeśli kto woli: równie komiczne - zakończenia. Karierowicz Traps w trakcie pomysłowej zabawy w sąd zostaje doprowadzony do samobójstwa; karierowicz Traps wstaje nazajutrz rano, wyspany, gotów do nowych świństw. Zakończenie nie jest ważne; zakończenie dotyczy już tylko Trapsa. Decydującym, centralnym momentem widowiska jest zbiorowy paroksyzm śmiechu czterech starców. Ta scena koncentrująca oskarżenie, wyrok i uzasadnienie wyroku w konwulsyjnym rechocie gromady bezzębnych półtrupów, trwa w telewizorze chyba kilka minut. Panowie: emerytowany prokurator - lat 86, obrońca - lat 82, kat - lat 77 i emerytowany sędzia - w napadzie wesołości wywołanej słowem "niewinny", krztuszą się śmiechem, kaszlą, chwytają się za brzuchy, zrywają się i opadają na krzesła, wymachują rękami, dławią się śmiechem; studium szpetoty w ruchu, bezzębne jamy ustne, zwał podbródków, trzęsące się worki skóry pod oczami - wszystkie artybuty zeszpecenia w akcji, w szarży, poczwarność agresywna. "Sprawiedliwość, która wyszczerza zęby z czterech zmurszałych twarzy - pisze Durrenmatt - jest sprawiedliwością przewrotną, groteskową, zdziwaczałą, na emeryturze, ale właśnie jako taka jest prawdziwą sprawiedliwością".

Durrenmatt twierdzi, że pisze komedie. Interpretacja w widowisku reżyserowanym przez Konrada Swinarskiego i Joannę Wiśniewską była dlatego celna, że nie modyfikowała tej komedii, śmiech w spektaklu eksponowany z przejęciem. Wesołość jest tu okrucieństwem nieświadomym, zachowującym doskonałe samopoczucie. Traps nie pomyślałby o samobójstwie, gdyby nie przypadek: uszkodzenie wozu, gdyby nie zabawa w sąd, w której przypadkowo wziął udział, nie była aż tak udana. Wraca zresztą z tej zabawy zadowolony, jego akceptacja śmierci jest wynikiem bezbłędnie przeprowadzonego rozumowania, nie depresji psychicznej. W pierwotnej wersji "Przygody" Traps umiera w stanie euforii, uprzejmie doprowadzony przez kata szczęśliwy, wyzbyty wszelkich pragnień jak nigdy jeszcze w swoim mieszczańskim życiu. W spektaklu telewizyjnym euforia jest autentyczna; jest tak intensywna, że budzi niepokój.

Słowo "koncert" w odniesieniu do gry aktorów to frazes, ale z taj sztuką kojarzy się w sposób prawie dosłowny, jest nie epitetem, tylko objaśnieniem. Jest tam kwartet starców, akompaniujących sobie nawzajem; nikt nie mąci harmonii. Jest kulminacyjny, popisowy, duet Świderskiego - prokuratora i Zaczyka - Trapsa; jest to właściwie samodzielna całość dramatyczna. (Są także partie solowe - monologi Stanisława Zaczyka. Występ Zaczyka w roli Trapsa: jest odkryciem. Twarz Zaczyka znana z teatru, to był schemat, inscenizacja telewizyjna - wprowadzając zbliżenia - monologi, w których mimika była tekstem, a tekst, słyszany tylko z taśmy, bił tylko komentarzem - wypełniła ten schemat nie przewidywanym u oschłego nieco aktora repertuarem wyrazu: twarz rejestrująca nie tylko zmiany nastroju, ale spostrzeżenia, pomysły, wahania, oceny, decyzje. Durrenmatt nazywa swoją sztukę komedią; Zaczyk nie pozostawia co do tego wątpliwości. Alfredo Traps - Stanisław Zaczyk bawi się tak doskonale, że zaczyna się niepokoić i zbyt serio przyjmuje konsekwencje zabawy. Do końca nie traci jednak cech agenta, który dzięki zaletom towarzyskim i przytomności umysłu posiadł swoje stanowisko i swój samochód.

Tę jednolitą, rozwijaną stopniowo koncepcję aktorską Zaczyk porzuca w ostatnich dwu fragmentach sztuki. Jest tam kontrast: Traps załamany, Traps-samobójca w scenie nocnej z katem - i rankiem Traps zupełnie już trzeźwy, wracający do swojego biura. W rozmowie z katem gra jego twarzy nie jest już tak skomplikowana. Traps wypada z trybu zabawy, jest pijany. Zaczyk gra człowieka, który nagle znalazł się wobec konieczności śmierci. Rysy tracą energię, elastyczność, zdolność do nagłych przekształceń; twarz jest otępiała, zdeterminowana, przerażona, zlana potem, nie ma już prawie nic z opanowania, zupełnie nic z ostrej, chłodnej czujności. "Jestem gotów" - to nie tylko zdanie ze scenariusza; to także zmiana roli.

Jan Świderski role starców grał wielokrotnie, wybiera je chętnie od początków swej kariery teatralnej. Starość Swiderskiego w tej sztuce jest ostentacyjna, agresywna, prawie ekshibicjonistyczna: Świderski krztusi się jedzeniem, gapiowato mamle ustami zanim wypowie słowo, pluje w serwetkę, drepce w śmiesznym, starczym podnieceniu, wymachuje w powietrzu rękami, sztywno jak wiatrak. W dialogu z Trapsem ta starość staje się napastliwa, obleśna, okrutna.

Zaczyk i Świderski dali popis interpretacji. Saturnin Butkiewicz swojego bohatera kreował właściwie z niczego. Na początku sztuki kat to tylko zajęte miejsce przy zastawionym stole. W noweli Durrenmatta do końca nie wypowiada ani słowa; po kolacji odprowadza Trapsa na górę, ale mógłby to zrobić ktoś inny. W scenariuszu aż do sceny finalnej powtarza z rzadka tylko jedno słowo: "znakomicie", ale mówi je w momentach zaskakujących; sposób, w jaki je mówi, tak wyostrza groteskowość dialogu, że trudno byłoby go nie zauważyć, nawet gdyby na tym poprzestał. Ma rolę milczka, ale zachowuje się tak, że w zespołowej grze kwartetu starców staje się niezbędny - klasyczny przykład dobrze wyzyskanej roli niemej. Scenariusz telewizyjny dodaje do pierwotnego szkicu partię popisową dla kata - finalny dialog z Trapsem w sali tortur. Ale i w scenariuszu kat jest właściwie tylko zablokowanym miejscem, wymowa narzędzi tortur mogłaby wystarczyć; zresztą w końcu Traps sam na sobie wykonuje wyrok. Butkiewicz więc stworzył swoją rolę na dobrą sprawę z niczego - i jest to rola, w której w wybitnej sztuce nie można pominąć. Kat Butkiewicza jest o wiele pełniejszy niż sylwetka nakreślona przez scenarzystę. Jest wytworny, uprzejmy, a przecież odrażający, gotów podać śmierć ze znawstwem jak wykwintny półmisek.

Świat pana Trapsa i jego starców jest światem rzeczy konkretnych: przedmioty w tym świecie są równorzędnymi partnerami człowieka, kształtują go, prawa rządzące przedmiotami wdzierają się w jego własne życie. Defekt samochodu staje się decydującym momentem przygody Trapsa, przyczyną jego symbolicznej, ale wiarygodnej śmierci. Na początku sztuki jest scena, kiedy Traps przygląda się serii wnoszonych na stół półmisków: ta scena przypomina inwazję, podawanie szampana celebruje st$ jak ingres dygnitarzy, dania otrzymują wymiar wydarzeń, wyznaczają rytm euforii; w finale ustępuje oswojona jednoznaczność zagraconego salonu, nie ma już foteli, kandelabrów, sztychów, tużurków, binokli i parady naczyń: w pustym wnętrzu Traps spotyka narzędzia tortur jak zjawy, o sensie i kształcie nocnego dialogu decydują znów przedmioty: szczypce do wyrywania paznokci, kozioł do łamania kości, gilotyna. Solenny gest kata, sprawdzającego palcem ostrze gilotyny zmienia jej rolę z eksponatu do oglądania w upostaciowanie Losu. Rola scenografa sztuki Durrenmatta bardziej niż w innych widowiskach urasta do roli Współtwórcy. Reżyser przedmiotów ma tu funkcję prawie tak ważną jak reżyser ludzi.