Artykuły

"Turandot" w reż. Pawła Passiniego w Teatrze Centralnym w Lublinie. Pisze Halina Waszkiel w Teatrze.

W połowie października ubiegłego roku Paweł Passini zaprezentował lubelskiej publiczności nową premierę, przygotowaną wspólnie przez neTTheatre i Grupę Coincidentia (wyłonioną z rozwiązanej niedawno Kompanii Doomsaday). Niedawno Turandot pokazano w Teatrze Szkolnym Wydziału Sztuki Lalkarskiej AT w Białymstoku i wzbudziła tam wyjątkowe zainteresowanie. Przedstawienie nawiązuje tytułem do ostatniej, niedokończonej opery Giacomo Pucciniego, skomponowanej na krótko przed jego śmiercią, spowodowaną rakiem krtani. Okazuje się to okolicznością istotną, bowiem spektakl nawiązuje doń wielokrotnie. Brak głosu, na skutek śmiertelnej choroby, stał się dla reżysera podstawą całego ciągu skojarzeń i działań, od zaproszenia do udziału w spektaklu grupy osób głuchoniemych, przez używanie (także przez aktorów) języka migowego, aż do daleko idących uogólnień na temat milczenia ludzi krzywdzonych czy poniżanych, a także całych społeczeństw poddawanych przemocy, a pozbawionych możliwości wykrzyczenia swojej krzywdy (multimedialne obrazy współczesnych Chin).

Umierający Puccini to także człowiek dokonujący obrachunków życiowych, dlatego w przedstawieniu pojawiają się odniesienia do realnych postaci z jego kręgu: Elviry, zazdrosnej i bezwzględnej żony kompozytora, oraz Dorii Manfredi, zakochanej w nim służącej, za której samobójczą śmierć odpowiedzialna była zarówno Elvira, jak i sam Puccini.

Trzeci krąg odniesień to fenomen okrucieństwa. Kompozytor zgłębia go poprzez kreację bohaterki swej opery - księżniczki Turandot, zadającej wyrafinowane zagadki, by mordować kolejnych zalotników, nie potrafiących ich rozwiązać. Krwiożerczość Turandot nie pomniejsza (a może powiększa?) jej kobiecą atrakcyjność, skoro kolejny zalotnik, książę Kalaf, decyduje się podjąć wyzwanie, choć zginęło już kilkunastu jego poprzedników.

Paweł Passini nie opowiada historii operowej Turandot, lecz korzysta z jej postaci jako pretekstu do podjęcia tematu okrucieństwa, umierania, a także istoty kobiecości - dlatego (między innymi) rolę księżniczki powierzył mężczyźnie.

Reżyser występuje w roli narratora (nieobecnego na scenie), komentującego przez mikrofon niektóre wątki scenicznej akcji. To, co chce nam opowiedzieć, jest rodzajem impresji na temat schyłku życia Giacomo Pucciniego i jego Turandot - impresji wyrażonej za pomocą różnorodnych środków teatralnych, w tym lalek. W spektaklu bardzo dużo się dzieje. Każde z pięciorga aktorów kreuje "piętrowo" niejednoznaczne postaci, obrazy z komputerowego ekranu walczą o lepsze z multimedialnymi pokazami rzucanymi z kolei na tylny ekran sceny (wizualizacje: Maria Porzyc), muzyka (opracowana przez Passiniego) oscyluje między przetworzonymi cytatami z Turandot a rytmami współczesnego rapu, akcja dzieje się w kilku miejscach naraz, światła kierują naszą uwagę to w tę, to w inną stronę, ktoś z kimś się bije, ktoś przerażony chowa się pod stołem, głos z mikrofonu od czasu do czasu komentuje sytuację, podsuwając nieco wyjaśnień tym, którzy nie zdążyli przed spektaklem poczytać o Puccinim i jego ostatnim dziele. Wszystkiemu przygląda się, zasiadający po obu stronach sceny, ośmioosobowy chór osób głuchoniemych, wkraczający chwilami do akcji znakami języka migowego. Słowem, o nudzie nie może być mowy.

Jak posłużono się lalkami? Najważniejszą postacią, widoczną już od chwili wejścia na widownię, jest lalka wielkości człowieka, w kredowym kolorze, z ruchomymi przegubami, zbolałą twarzą o rysach podobnych do Pucciniego i zdefektowanym "ciałem", sugerującym raczej wyschniętą, odpadającą skorupę niż trójwymiarową istotę. To wizerunek umierającego kompozytora. Kochająca Pucciniego służąca, Doria Manfredi (jedno z "pięter" roli świetnej Dagmary Sowy) będzie tę lalkę tulić i pieścić, "żywoplanowy" Puccini (Mariusz Laskowski) będzie próbował animować własne truchło, przykładać skorupę do siebie (trochę jak Michael Vogel w pamiętnej scenie tańca z kobiecą maszkarą w Spleenie), galwanizować je przy pomocy trzech kijów-elektrod, a w końcu po prostu przytuli do siebie w geście rozstania - to rozstanie człowieka ze swym schorowanym, pozbawionym głosu, doczesnym ciałem.

Kulminacją przedstawienia jest przejmująca scena, w której obserwujemy osobliwą, trzypoziomową piramidę. Najniższe piętro to dwie istoty niezdolne do samodzielnej egzystencji: lalka Pucciniego oraz jego żona, Elvira - aktorka w żywym planie (Iga Załęczna), ta która zaszczuła na śmierć niewinną Dorię i która, jako niezdolna do miłości, nie zasługuje na miano człowieka. Obie te postaci - lalka i człowiek - wykonują te same gesty, są tak samo poddawane animacji, ale tylko lalka budzi współczucie, a okrutna Elvira wręcz przeciwnie. Drugie piętro piramidy, to animatorzy: "prawdziwy" Puccini, jeszcze związany ze swym materialnym, umierającym ciałem, ale już częściowo od niego oddzielony, oraz Turandot (rewelacyjny Paweł Chomczyk) - emanacja Elviry, przetransponowana w operową postać okrutnej księżniczki, która tak bardzo boi się miłości, że woli zabijać kolejnych adoratorów niż pokochać któregoś z nich. I wreszcie piętro trzecie: zwieńczenie piramidy życia: Doria/Liu w geście ogarniania w czułym uścisku udręczonych ludzi - miłość wcielona, cierpliwa, ofiarna, ta, która "niczego nie żąda, nie walczy o swoje...".

Tak jak Puccini-manekin z pociętą krtanią uosabia cielesną udrękę umierającego kompozytora, tak kilkadziesiąt małych gumowych laleczek-zabawek (w ubrankach lub bez, czasem z opuszczonymi do kolan majtkami) uosabia udrękę kobiet, traktowanych przedmiotowo, torturowanych psychicznie, jak Doria, lub fizycznie, jak całe pokolenia chińskich dziewczynek, którym deformowano stopy, by zmieściły się w malutkich bucikach uznanych za wyraz kobiecego piękna. Multimedialne obrazy pokazują w obsesyjnych powtórkach fotografie tychże bucików oraz przerażające zdjęcia poskręcanych stóp. Równe szeregi laleczek nanizanych na pręty i poruszanych jednym ruchem, odpowiadają pokazywanym na monitorze obrazom chińskich parad, defilad i zgeometryzowanych manifestacji. Tym, którzy byliby skłonni zachwycać się zadziwiającą karnością i precyzją ruchu musztrowanych tłumów, pokazany zostaje krótki film o męce dzieci wybranych na przyszłych sportowców (np. gimnastyków) i dręczonych forsownymi, podobnymi do tortur treningami. W jednej ze scen spektaklu Passiniego żywa aktorka, z kijem trzymanym za plecami, podskakuje jak piłka czy jak wprawiony w ruch kawałek gumy, a nie żywy człowiek. Oto metafora oszalałego świata: żywi ludzie są przemocą zmieniani w bezwolne lalki, zaś lalki biorą na siebie wyrażanie bólu życia.

Czasem są to lalki osobliwe, na przykład animowane jarzyny. Okrucieństwo operowej Turandot, a zarazem całe okrucieństwo świata, zostało w przedstawieniu pokazane za pomocą kapusty, ogórka i pomidora. Najpierw wstrzyknięto im czerwony płyn (sok buraczany?), więc potem, gdy ostrym nożykiem oprawca wycina w nich uśmiechnięte usta, ścina czubek głowy kapuście czy uciera ogórek na tarce - warzywa "krwawią", a czerwona pulpa zmiażdżonego pomidora ma jednoznaczną wymowę masakry. Niejedna marchewka i niejeden pomidor występował w ciepłych i zabawnych lalkowych przedstawieniach dla dzieci, teraz tego typu teatr przedmiotu posłużył za metaforę okrucieństwu. Posłużył w sposób przejmujący.

Obserwujemy zmasowaną obecność scen okrucieństwa we współczesnym teatrze i nie tu jest miejsce na szukanie przyczyn tego faktu, ale warto podkreślić, że właśnie teatr lalek - w wersji dla dorosłych, nowoczesny i formalnie odkrywczy - proponuje może najlepszą formułę wyrażania tegoż okrucieństwa. Proponuje bowiem obrazowe metafory zamiast trudnej do zniesienia dosłowności.

Lalki też świetnie zdają egzamin w momentach tragikomicznych. W spektaklu Pawła Passiniego jest i taka, niewielka, ale pełna wyrazu scena. Puccini-aktor siedzi plecami do widzów przy klawiaturze ni to fortepianu, ni to organów i jednym czempurytem animuje niedużą płaską figurkę kościotrupka. Nie robi tego zbyt fachowo ani starannie, laleczce majtają się kościane nóżki i rączki. Jest w tym geście rozpaczliwa próba obłaskawiania śmierci, przyzwyczajania się do niej, pokonywania strachu przez upiorną zabawę, jak na halloween.

Najpiękniejsza aria opery Turandot, słynna Nessun dorma została w przedstawieniu trochę wyśpiewana, a trochę wykrzyczana z lekko pijacką zawziętością przez duet Laskowski-Chomczyk. Ta scena sugeruje duet Pucciniego i księżniczki Turandot, kompozytora i zmaterializowanej przez niego w dziele sztuki traumy czy obsesji. Zaraz potem następuje rozbudowana i bardzo precyzyjnie przez reżysera poprowadzona scena bijatyki obu postaci. Aktorzy rzucają się na siebie z niekłamanym impetem, przewracają na podłogę, spadają ze stołu, a zarazem ujawniają teatralność swoich działań, uderzeniami we własną rękę imitując ciosy w twarz przeciwnika, rozgryzając i rozgniatając przy tym kapsułki z czerwonym płynem, by krew ciekła z rozbitych ust i poranionych ciał. Ta jawna teatralność sprawia, że uwaga widzów skupia się nie na dramaturgicznym sensie bijatyki, lecz na jej wykonaniu przez aktorów. Ten metateatralny arealizm wydaje się oznaczać, że mamy do czynienia nie tyle z bijatyką dwóch osób, tylko z wewnętrzną walką człowieka, który w wymyśloną postać chińskiej księżniczki wcielił to wszystko, czego się bał, czemu w życiu nie sprostał, czego w sobie nienawidził.

Obsadzenie w roli Turandot mężczyzny, Pawła Chomczyka, ma głębokie uzasadnienie. Turandot reprezentuje to, co uważa się za domenę mężczyzn (w wydaniu macho) - okrucieństwo, bezwzględność, lekceważenie uczuć i odporność na sentymenty. Zarazem wizerunek okrutnej kobiety stanowił zawsze wyraz strachu przed kobiecością jako tajemnicą, obawy, że awersem pozornej kruchości, uległości i uczuciowości kobiecej może być demoniczność, pojęta także jako zemsta za wszystkie wieki kobiecego upokorzenia i upodrzędnienia. Paweł Chomczyk (notabene lalkarz z wykształcenia, tak jak i Dagmara Sowa, tworzący Grupę Coincidentia) doskonale wywiązał się z zadania. Nie zagrał kobiety, lecz transwestytę. Wyzywającym, niebieskim makijażem, miękkimi ruchami ciała, gestem odrzucanych włosów, a nawet jakimś przedziwnym przygięciem ciała, które wywoływało na jego smukłej sylwetce jakby zarys kobiecych piersi - nie tworzył wizerunku kobiety, lecz obraz tego, jak sobie kobietę wyobraża mężczyzna pragnący się nią stać. W przejmującym kontrapunkcie do niego pozostawały trzy prawdziwe kobiety na scenie: drapieżna lub bezwolna Elvira/manekin o ludzkim ciele (Iga Załęczna), pozbawiona osobowości pomocnica/cień o głowie znikającej za wymalowaną na koszulce twarzą (Katarzyna Tadeusz), a nade wszystko przejmująca w swym cierpieniu i strachu Doria/Liu (Dagmara Sowa) - miłość uobecniona. Gdy ta ostatnia mówi do nas, ukryta pod stołem, używając zarazem słów i precyzyjnie wyuczonego języka migowego, czujemy, że choć jej komunikat jest nie w pełni dla nas zrozumiały (ileż osób na widowni zna język migowy?), to i tak wiemy na pewno, że to ona jedna ma rację.

Przedstawienie Pawła Passiniego nie jest ani biograficzną opowieścią o umierającym Puccinim, ani powtórką z libretta opery Turandot, lecz swobodną wariacją na oba tematy, zmierzającą do wydobycia tych obsesji i strachów, które nie ograniczają się ani do umierania na raka, ani do stosowania tortur w dawnych i współczesnych Chinach. O miłości i śmierci można bez końca, ale w tym spektaklu szczególną rolę odegrały metafory budowane dzięki zastosowaniu różnorodnych środków scenicznych, w tym lalek, które szczególnie zwróciły naszą uwagę.

Halina Waszkiel - teatrolog, historyk teatru, wykładowca Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Białymstoku, publikuje w "Dialogu", "Didaskaliach", "Pamiętniku Teatralnym", "Teatrze Lalek".