Artykuły

Immanentna dramaturgia zawarta zarówno w prozie poetyckiej jak w poezji seansu stricto francuskich poetes maudits polegająca na zgęszczeniu i zwielokrotnieniu intensywności przeżyć czyni z ich dzieł niemal gotowe scenariusze teatralnych spektakli, których sceniczna nośność i sugestywność zależy właściwie wyłącznie od inwencji reżysera przekładającego obrazy poetyckie na sceniczne.

Rachityczność współczesnej dramaturgii sprawia, że teatry coraz skwapliwiej sięgała po klasyczne dzieła poetów sprzed stu lat, tam szukając tego, co stanowi istotę wielkiego repertuaru teatralnego: prawdy namiętności i uniwersalności przesłań.

Po niedawnej, bardzo dobrej inscenizacji "Sezonu w piekle" Artura Rimbauda w Teatrze Dramatycznym, z której zdawałem sprawę na łamach "Tygodnika Popularnego", Teatr Studio wystąpił z premierą równie fasmagoryjnego spektaklu opartego na motywach "Pieśni Maldorora" Lautreamonta.

Drastyczne, buntownicze, bluźniercze i szokujące "Pieśni Maldorora" rozpalone do białości obrazoburczą pasją dwudziestoletniego poety, którego dziś można, bez obawy popełnienia błędu bliskiej perspektywy, określić mianem największego francuskiego piewcy rozpaczy, nie dałyby się w całości przetransponować na teatralne sceny. Po pierwsze ze względu na amorficzność tego symboliczno-nadrealistyczne-go poematu prozą, po drugie zaś ze względu na jego objętość. Selekcja była więc nieodzowna i okazała się bardzo celowa i nośna fabularnie, filozoficznie i ekspresywnie.

W wyreżyserowanych przez Mariusza Trelińskiego "Snach" Lautreamont pokazuje się widzom, zgodnie z infernalnym klimatem "Pieśni Maldorora", jako ekstatyczny piewca zła, animator grozy, ostentacyjnego okrucieństwa, kreator fantastycznego bestiarium, bluźnierczy buntownik, kontynuator ale także plagiator poezji grobów, czasem zresztą ocierający się o egzaltację, co było szczególnie czytelne w scenie z grabarzami.

Zeszły się w "Pieśniach Maldorora" wszystkie bodaj upiory dręczące ludzi, których wewnętrzne piekła odsłania poeta. Pisał przecież: "używam swojego geniuszu, aby malować rozkosze okrucieństwa". Poeta wywołuje przed nami obraz cmentarza "gdzie młodzieńcy, którzy lubią gwałcić trupy pięknych kobiet, świeżo umarłych" - i jest to, mimo drastyczności, obraz naturalny.

Pierwszy pełny polski przekład pióra Macieja Żurowskiego ukazał się bardzo późno, bo dopiero w 1977 roku. Przedtem dzieło wielkiego poety znane było we fragmentach nie zawsze szczęśliwie przełożonych. Tekst w wersji translatorskiej Macieja Żurowskiego stanowił podstawę adaptacji. Tam możemy prześledzić szokującą metaforykę mrocznego geniusza, który nie cofa się przed żadną drastycznością, gdy na przykład w takim obrazie metaforycznym zawiera swa bezsilna rozpacz: "Ach. gdyby zamiast być piekłem, świat był ogromną niebiańską odbytnicą (...), wbiłbym moje" prącie w jej rozkrwawiony zwieracz i poszarpałbym gwałtownymi ruchami jej ściany!"

Albo gdy rekomenduje taki wyrafinowany środek tę rozpacz uśmierzający: "Najbardziej skuteczny napój uśmierzający, jaki ci radzą, to miska gruzłowatej ropy rzeżączkowej, w której rozpuszczono włochatą torbiel z jajników, pęcherzykowaty szankier, napletek w stanie zapalnym, wywrócony na żołędziu wskutek parafimozy i trzy czerwone ślimaki".

"Pieśni Maldorora" ukazały się w Paryżu w 1869 roku i przez ponad sto lat nie zwietrzało ich bezprzykładne obrazoburstwo. Paroksyzmy bluźnierstwa sięgają apogeum w "Pieśni trzeciej", gdzie Lautreamont pisze: "Wszechmogący objawia mi się uzbrojony w swoje narzędzie tortury i ozdobiony blaskiem całej aureoli swej..." Poeta wytacza Bogu proces o całe zło świata, W momencie wydania "Pieśni Maldorora" były literackim ekscesem (skandal bowiem to słowo nazbyt już zbanalizowane, aby mogło być w tym przypadku adekwatne) i pozostały nim do dziś. Nie zwietrzały, mimo że ostatnie stulecie stało w sztuce pod znakiem nie uznającej już żadnych barier estetycznych rywalizacji w dorzuceniu coraz to nowych rafinacji do i tak już wystarczająco obrazoburczych dzieł drugiej połowy XIX wieku. A jednak "Pieśni Maldorora", będące wówczas w sferze estetycznej doświadczeniem granicznym, gdyż przekraczały wszystkie ówczesne granice dobrego smaku, nadal zdumiewają bezkompromisowością prowokacji. Nadal pozostają wyzwaniem dla naszej wrażliwości, która przecież w tym stuleciu została poddana zgoła rewolucyjnym modyfikacjom.

Lautreamont był piewcą nagich namiętności, nie narzucał sobie żadnych ograniczeń religijnych, moralnych, estetycznych, ideologicznych - był artystą wolnym, jak wolne jest dzikie zwierzę. "Opisywanie namiętności - mówił - wcale nie jest niczym wielkim; wystarczy urodzić się trochę szakalem, trochę sępem, trochę panterą".

Życie odczuwał jak gigantyczne inferno, przy którym bledną wszystkie literackie wizje piekła. Piekłem jest życie, piekło to my, dawał do zrozumienia Lautreamont, gdy pisał:

"Ten, który śpi, wydaje przez sen jęki podobne do jęczenia skazanych na śmierć, aż obudzi się i stwierdzi, że jawa jest trzy razy gorsza od snu".

Lekturę "Pieśni Maldorora" można traktować także dziś, po egzystencjaliźmie i innych pesymistycznych systemach filozoficznych tego stulecia, jako trening oswajający z cierpieniem i rozpaczą. Nawet wtedy, gdy przybiera postać tak kameralną:

"Gdy młody człowiek, zastając w ramionach swojego przyjaciela kobietę, którą ubóstwiał, zapala cygaro, a potem nie opuszcza domu, nawiązując nierozerwalną przyjaźń z cierpieniem, to postępowanie jego jest zrozumiałe".

Oczywiście spektakl w Teatrze Studio koncentruje się na demonizmie i fantasmagoryjności "Pieśni Maldorora", ale sugestywność tych wizji scenicznych stanowić może zachętę do lektury całego poematu, który notabene warto byłoby wznowić po piętnastu latach. A na smutek istnienia "czarny archanioł, rażony gromem" -jak Lautreamonta nazywał Maurycy Maeterlinck - daje nam współczesnym dość oryginalną receptę.

"Jeżeli nie możecie płakać oczami, płaczcie ustami. Gdyby i to było niemożliwe, płaczcie moczem; tak czy owak, podkreślam, że jakiś płyn jest konieczny, aby złagodzić oschłość, jaką ma w swym łonie śmiech o rysach wyciągniętych ku tyłowi".