Artykuły

Ta operetka winna być od początku do końca tylko operetką... A z drugiej strony ma być jednakże patetycznym ludzkości dramatem... Zamknąć w operetce pewną pasję, pewien dramat, pewien patos, nie naruszając jej świętej głupoty oto kłopot niemały... Maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze - to byłaby chyba najlepsza inscenizacja "Operetki" w teatrze - pisze Gombrowicz. I jeszcze: Sen o nagości człowieka uwięzionego, w strojach najdziwniejszych i najokropniejszych.

W streszczeniu *) wygląda to mniej więcej tak: Zblazowany birbant i lampart, hrabia Szarm, syn księcia Himalaj, planuje uwiedzenie Albertynki, cud dziewczynki, uknuta intryga udaje się z pozoru, ale cóż to?... to dziewczę... marzyć będzie o nagości... Przekleństwo! Albowiem Szarm, wyfraczony hrabia wstydzi się nagości, strój uwielbia! I nie nagością będzie ją uwodzić, ale szykiem swoich manier, garniturów. I nie rozbierać ją chce, ale ubierać. A oto na dwór księstwa Himalaj przybywa światowy dyktator mody Fibr, by na wielkim balu lansować nowe kracje. Co za kreacje - nie wie jeszcze sam i męczy się straszliwie: przyszłość przedstawia mu się mgliście, nieodgadniony kształt. Więc hrabia Hufnagiel udziela mu rady: niech sami goście wymyślą sobie stroje, kryjąc je na razie pod workami. Rada doskonała, lecz znów przekleństwo, hrabia nie jest hrabią lecz byłym kamerdynerem księcia, wywrotowcem Józefem. Pragnie pod maską Balu Maskowego przemycić na zamek Modę bardziej krwawą... On chce Rewolucji. I do rewolucji doprowadza. Powiał Wiatr Historii. Sporo czasu upłynęło (akt I coś tak około 1910 roku, akt III już po obu wojnach światowych). Strój ludzki ocalał. Na ruinach księstwa widać najdziwniejsze przebrania: książę (lampa, proboszcz), kobieta, mundur hitlerowski, maska przeciwgazowa, zaś Hufnagiel-Józef pędzi na czele Lokai gromić faszystów i burżujów. Burza! Burza! Wicher dławi, porywa. I pośród tego zjawiają się Szarm i jego rywal dawny Firulet, łowiąc motyle, za nimi dwaj grabarze z trumną. Szukają Albertynki, która - wciąż domagając się nagości - zniknęła wówczas z balu, zgwałcona pewnie i zabita. Więc wszyscy składają do trumny swe klęski i swoje cierpienia. I nagle z trumny powstaje żywa i naga wreszcie Albertynka. Na gruzach historii rozbrzmiewa radosna apoteoza:

Nagości wiecznie młoda witaj!

Młodości wiecznie naga witaj!

Śpiew i taniec. "Operetka" zostaje zamknięta w zgodzie z operetkową konwencją.

Więcej: "Operetka" jest po prostu operetką. Ze swym boskim idiotyzmem, niebiańską sklerozą, ariami przesyconymi wspaniałą bzdurą (Myśliwiec jam, co w tropy dam, co w tropy dam, pum pum i już, i już jest ma, ha, ha, ha), z czysto nonsensownym hasłem wywoławczym arystokracji - krzesełka lorda Blotton i innym już tylko głupkowatym, lecz zadziornym chóru Lakai: Oj pucem go glancu: I glancem go do pucu... etc, etc. Jest to operetka, świetny pastisz operetki w każdym razie. Czy jednak udało się w niej zamknąć patetyczny ludzkości dramat, o który tak szło autorowi, i który daje o sobie znać już choćby w niektórych fragmentach dokonanego wyżej streszczenia?

To zależy, co rozumieć pod pojęciem "patetyczny" i co rozumieć pod pojęciem "dramat". "Operetka" Gombrowicza jest utworem serio, tak jak utworami serio są wszystkie jego dzieła, choć istotą ich jest prześmiewanie. Ale znów prześmiewanie to jest w jakimś sensie tragiczne i to zarówno ze względu na wagę spraw, jakich dotyczy, jak i na wszystkie ograniczenia, którym podlega walczący z ograniczeniami autor. W "Operetce" - tak poza wszystkim lekkiej i zabawnej - tragizm ten uderza szczególnie. Z powikłań przedstawionego tam świata nie ma bowiem wyjścia, a są to powikłania poważniejsze, niż wszystko co zwykło się potocznie przypisywać gombrowiczowskiej Gębie czy nawet Formie.

Miejsce Gęby zajmuje w "Operetce" Strój. Nie tyle może zajmuje, co obok tamtej się pojawia, wcale z nią nie identyczny i o wiele bardziej wieloznaczny. Gęba to nasze "ja" uformowane przez innych, a także przez nas samych między nami a lustrem. Gęba pozbawia autentyczności (mówię "ja" wiedząc, że to nie ja. Ja jestem daleko, jak to określił Beckett), ale nie jest niebezpieczeństwem zagrażającym nam w sensie dosłownym. Chyba, że odkrycie praw rządzących przyprawianiem Gęby doprowadzi - jak Henryka w "Ślubie" - do stwierdzenia, iż z innymi uczynić można wszystko.

Strój ma sensów tysiące. W odróżnieniu od Gęby jest to termin w pewnym sensie "aktywny". A więc Strój to gest samoobrony: obraz naszego ja, które my z kolei pragniemy narzucić innym. Strój to ponadto baza wszelkich hierarchii: strój i maniery, oto bastion nasz na wysokościach - powiada książę Himalaj. Strój skrywa ułomności ciała i ułomności umysłu zarówno poszczególnych indywiduów, jak społeczeństw i kultur. Strój to kostium, który można przechowywać przez lata lub zmieniać - przynajmniej do pewnego momentu. Bo Strój jest nie tylko samoobroną i nie tylko gwarantem własnych ważności. Jest także pułapką. W "Operetce" kostium jest najpierw tylko kostiumem potem przebraniem, potem maską, a maska staje się twarzą: w tym cała rzecz, że już nie można wrócić do siebie - mówi Księżna. I nie idzie tu o żadną prostą "nienaturalność" czy "nieszczerość". Strój uległ bowiem dalszej ewolucji: oznacza ideologię, wpływa na Historię. Staje się Historią.

Akcję Operetki rozkręca najpierw arystokracja, potem Fior, potem były kamerdyner. A po drodze ilu ich było jeszcze? Gdzieś tam zrodził się faszyzm, hitleryzm; jedyna zresztą ideologia wobec której mowa pęka, bo staje się bezradna. Pozostaje bełkot: już nie bełkot frazesów, a w ogóle niemożność sformułowania słowa.

Ale poza faszyzmem wszystko zostaje zrównane, a nawet faszyzm w jakimś sensie. Nic tylko obłędny galop Historii. Jedyna postać, która zda się być w znacznej mierze autorskim alter ego, Mistrz Fior, niegdysiejszy dyktator Mody; Mody, która jest matką i orędowniczką Stroju. On tylko nawoływać będzie na koniec po ludzku, patetycznie i dramatycznie właśnie: Człowiekiem stań się! Zrzuć swą maskę. Przeklinam ludzki Strój... Co nam się w ciało wżera okrwawione... Krój pantalonów przeklinam i bluzek. Zanadto się w nas wgryzł. I jeden Fior wie zarazem, że nie jest to możliwe. Do trumny składa Świętą a strojem na zawsze zhańbioną Człowieka nagość. Nagości święta śpij... Nigdy cię nie zaznamy.

Lecz z trumny wstaje przecież Albertynka, a Fior wychwala jej Piękność i Młodość wraz z Szarmem i Filuretem, jedynymi, którzy z historycznej burzy zdołali umknąć w rejony idiotycznej, niczego nieświadomej sielanki.

Więc może jest to po prostu żart lub autorski unik, a nie istotne zwycięstwo Nagości? Cóż żresz miałby znaczyć ów happy end? Albertynka od początku "Operetki" raz po raz zapada wszak w drzemkę. Poza rojeniami (sennymi) o Nagości nic ani nikt jej nie dotyczy. Czy zrzuciwszy Strój i odzyskawszy pozorną naturalność nie wyzbywamy się zarazem naszej ludzkiej kondycji? Strój jak i Forma jest ograniczeniem, ale jest też wyróżnikiem gatunku.

A może jednak jest w tym naprawdę optymizm i radosne rozentuzjazmowanie Młodością? Gombrowicz nie odpowiada na to (przynajmniej w samej "Operetce") jednoznacznie i tym bardziej nie odpowiada swym przedstawieniem Dejmek. W prapremierze łódzkiej problem Nagości schodzi bowiem w ogóle na plan drugi.

Inscenizator pozostaje zresztą w formalnej zgodzie z wszystkimi żądaniami autora. Jest tu i operetka i bólem wykrzywione ludzkości oblicze, jak w didaskaliach. Jest świetna muzyka Tomasza Kiesewettera, doskonała choreografia, dowcipna scenografia Majewskiego, wszystko w duchu "prawdziwej" operetki. Efekt burzy, wichry i gromy z początku raczej retoryczne, przechodzące potem jakby w prawdziwe. I sceny szekspirowskie trzeciego aktu - patetyczne i tragiczne.

Dejmek różnicuje świetnie nastroje: pastisz operetki, owo szekspirowskie serio i znów powrót do operetki, nie tak już konwencją skrępowanej. Więc niby wszystko w porządku... Ale już słowo "różnicuje" jest w pewnej niezgodzie ze stylistyką tekstu. U Gombrowicza operetka trwa cały czas, tyle że stopniowo dostaje się w wir historii i wzbiera szaleństwem. Książę, Księżna, Hufnagiel przemawiają patetycznie, po Szekspirowsku, ale to, co mówią, ma dla Gombrowicza ten sam posmak co operetkowe arie. Bo znaczenie istotne ma tylko to, co mówi w finale Fior. Na ruinach dworu Himalaj trwa ten sam obłąkany galop, który już w akcie pierwszym przerażał tego, nieświadomego jeszcze sprawy, krawca - artystę: Co? Dokąd?... Ku czemu? Wszystko pędzi i pędzi, Boże wielki. Pędzi Hufnagiel, hufiec lokai, generał, Prezes i Markiza, wiatr hula, widać ognie, błyski, łuny.

U Dejmka operetka trwa naprawdę tylko przez akt I. Operetkę tę powołał inscenizator do życia z wielką biegłością i biegłość ta dotyczy także aktorów (by wymienić bodaj Izabelę Pieńkowską, Janinę Borońską, Bogusława Sochnackiego, Mieczysława Voita i Andrzeja Żarneckiego). Ale odtwarzanie konwencji pochłonęło go jakby nadmiernie. Dowcipna i nie przeszarżowana rekonstrukcja operetkowego spektaklu na dramatycznej scenie budzi oczywiście podziw, ale gubi się w tym już od początku sprawa Albertynki. A potem gubi się postać Fiora; jest nazbyt niedoświadczony i bardziej nawet niż Albertynka bezradny, młodzieńczy. Fior (Marek Barbasiewicz) w spektaklu Dejmka nie rozumie sytuacji, zaledwie się nią dziwi. I co więcej, dla sensu całej poprzedzającej finał sceny nie ma to zasadniczego znaczenia. Bo dla Dejmka osobami najważniejszymi stają się tu książę Himalaj i Hufnagiel oraz ich poglądy. Hrabia Henryk i Pankracy z Krasińskiego. Akt III rozgrywa się tu całkiem jednoznacznie w Okopach Świętej Trójcy i jest to "Nieboska" całkiem serio. Tyle że marazm arystokracji udzielił się jej przeciwnikom: wszystko trwa w zupełnej stagnacji.

Gombrowiczowskie postaci-znaki, symbolizują więc dla Dejmka określone postawy. A postawy te domagają się oceny. I to nie tak generalnie jak w tekście - lecz każda z osobna. Bo Dejmek jest moralistą.

I spektakl pęka; to przedstawienie ma wyraźnie dwie bohaterki, które u Gombrowicza miały się przenikać. W części pierwszej przedstawienia jest nią Operetka, w części drugiej Historia.

A zmartwychwstanie Albertynki można tłumaczyć rozmaicie. Tak czy owak jest tu doczepką. Musi być doczepką, bo Dejmka interesuje wprawdzie krój poszczególny Strojów, ale nie fascynuje Nagość. Więc nawet Albertynkę ubiera na koniec w majtki i jakiś kubraczek. Zapewne ma w tym racje, albowiem nagość w teatrze stała się już dość dawno po prostu strojem tzw. nowoczesności.

To wszystko, co powiedziano wyżej, nie mierzy zresztą w inscenizatora. Dla wielu "Operetka" w takim ujęciu traci, dla innych zyskuje; sam tekst nie jest przecież jakimś tabu, nie mogącym budzić zastrzeżeń i w swym kształcie artystycznym i w swej tezie.

Jest to przede wszystkim tekst niezwykle trudny teatralnie, tym trudniejszy im bardziej atrakcyjny. Wszystko, co pod tym względem zrobili dlań łódzcy artyści, domaga się komplementów. Ale jeszcze ważniejsza wydaje się sprawa inna. To co można uznać za "nieporozumienia" tej inscenizacji (a mogą to być w końcu nieporozumienia wyimaginowane przez recenzenta, "Operetka" jest zbyt wieloznaczna, by upierać się można przy "prawdzie" własnego sądu) nie podlega normalnej ocenie teatralnego "błędu". To, co dzieli sceniczną interpretację od oryginału, nie wynika bowiem z niedomyślenia, lekceważenia czy złej woli, a po prostu z całkowicie odmiennej postawy i percepcji świata, którą reprezentują - pod każdym względem - Gombrowicz i Dejmek. I kto wie, czy spektakl ten nie przez to przede Wszystkim jest tak fascynujący i godny szacunku: przez owo niepoddanie się Dejmka Gombrowiczowi. Nie wydaje się przecież, by i w osobistym zetknięciu mogli się że sobą zgodzić. W czasach, gdy wszyscy tak łatwo godzą się z wszystkimi, a różnice poglądów są co najwyżej tematem prywatnych zwierzeń, rzadko zdarzają się potyczki poważne. Łódzka "Operetka" jest potyczką poważną i dlatego, choć budzi więcej wątpliwości niż wiele wybitnych przedstawień ostatnich sezonów ogromną ich większość bezwzględnie przerasta.