Artykuły

Kiedy przed kilkunastu miesiącami dyrektor Teatru Polskiego w Poznaniu, Roman Kordziński zapowiedział, że najbliższy sezon przeznacza wyłącznie na prezentacje polskiej dramaturgii współczesnej, sądzono, że tyleż ambitny, co ryzykowny zamysł się załamie. Że takie ograniczenie repertuarowe nie wytrzyma próby życia, tak jak to bywało już na kilku innych scenach. Stało się inaczej. Kordziński konsekwentnie i odważnie wychodził z zapowiedzianymi premierami i to przy pełnych widowniach. W ten sposób zrealizowano kolejno "Ułanów" Rymkiewicza i "Okapi" Grochowiaka, "Czapę" Krasińskiego i "Derby w pałacu" Abramowa, dodając do tego festiwalu współczesności rodzynek klasyczny - "Wesele".

Ale na schyłku jesieni stanął przed progiem najtrudniejszym: "Operetka" Gombrowicza. Realizację powierzył Józefowi Grudzie, który ze względu na świetny słuch literacki, dociekliwość i doświadczenie był doskonałym kandydatem na drugiego obok Kazimierza Dejmka prezentatora sztuki na krajowych scenach.

Co skrzętniejsi kronikarze życia teatralnego Poznania pamiętają wprawdzie interesujące wydarzenie sprzed lat kilku, kiedy to ówczesny student prawa, a obecny reżyser Teatru Nowego, Janusz Nyczak zrealizował "Operetkę" na zaimprowizowanej scence w domu akademickim, ale ten epizod - choć na pewno wart odnotowania - nie wykraczał poza ramy środowiskowe: parę przedstawień dla studenckiej widowni. A jednak "juvenaliową", interesującą konwencję tego właśnie spektaklu miałem w pamięci patrząc w Teatrze Polskim na ambitne zmagania zawodowców i ze zwodniczą, wieloznaczną materią gombrowiczowskiej wyobraźni.

"Mnie zawsze zachwycała forma i operetkowa, jedna z najszczęśliwszych, moim zdaniem, jakie wytworzyły się w teatrze. O ile opera jest czymś niemrawym, beznadziejnie wydanym pretensjonalności, o tyle operetka w swym boskim idiotyzmie, w niebiańskiej sklerozie, we wspaniałym uskrzydleniu się swoim za sprawą śpiewu, tańca, gestu, maski, jest dla mnie teatrem doskonałym, doskonale teatralnym. (...) Zamknąć w operetce pewną pasję, pewien dramat, pewien patos, nie naruszając jej świętej głupoty - oto kłopot niemały!"

Dodajmy, że nie tylko dla autora, który nad tym "głupstwem" pracował lat blisko dziesięć. Przełożył na język sceny utwór, w którym konwencja "Wiktorii i jej huzara" ma unieść treści z najwyższego piętra, gdzie spotykają się wątki z Szekspira, Goethego, Krasińskiego... A wszystko aż gęste od podtekstów, znaków wywoławczych, słownych i treściowych hieroglifów. Istotnie, jest to zadanie, na którym połamać sobie zęby piekielnie łatwo. Zwłaszcza że Gombrowicz nie skąpi teatrowi rad i sugestii, które w swojej zmyłkowości mogą zachwiać najbardziej wytrawnym realizatorem. Najwyraźniej boi się "gęby", którą, być może, zechcą mu przyprawić reżyserzy i aktorzy.

Materia tekstu utkana jest z umownych symboli; postacie posługują się na przemian sztampową paplaniną i przedziwnym kodem trudnym często do rozszyfrowania. Działa on dopiero na wyobraźnię poprzez ciąg scen i błyskawicznie i zmieniających się sytuacji.

Mamy w "Operetce" dwa zasadnicze, biegnące obok siebie plany. Pierwszy, to Książę-Hufnagiel i panowie kontra plebs. Klasę wyższą symbolizuje umowny "strój", który stanowi także hasło wywoławcze "starości". Nieustanna manipulacja "strojem" - zakrywanie nagości, przeskakiwanie z kostiumu w kostium - oto cechy dojrzałości.

"Sthój stał się najsilniejszym bastionem klasy wyższej - mówi Książę. - Cóż by się działo, gdyby nie te wszystkie niuanse, rzekłbym subtelności, odcienie, ten szyfh mistyczny, niezhozumiały dla niewtajemniczonych, któhym wyższa sfeha izoluje się od sfehy niższej. Sthój i maniery, oto bastion nasz na wysokościach! Hosanna!"

Ale pojęcie "stroju" jest u Gombrowicza niesłychanie pojemne. Do tego worka wrzuca on zarówno Historię, wkraczającą tragicznie i groteskowo na operetkowe deski, jak i ostry atak na drętwy stereotyp kultury. Długo można by mnożyć pojęcia, które oznacza Gombrowicz owym symbolicznym słowem "strój".

A na drugim biegunie jest "nagość", też symboliczna i równie pojemna, na pewno jednak mniej wieloznaczna. Ta relacja rozgrywa się w pięciokącie: Albertynka i Złodziejaszki oraz Szarm i Firulet. Albertynka cud dziewczynka w żaden sposób nie pozwala się okryć; nie chce stroju, tęskni do nagości. "Nagość", to także młodość, swoboda, jest zwycięska i triumfująca, uosabia, nie po raz pierwszy zresztą, gombrowiczowską fascynację młodością. Dzięki tym postaciom akcja "Operetki" rączo posuwa się naprzód. Firulet i Szarm chcą Albertynkę, wbrew jej woli, ubierać; ubieranie utrzymanki, to także atrybut pańskości; toczą zażarty spór, kto ma być pierwszy. Ale spór to jałowy: żaden nie może. Niczego nie może. I wtedy w akcję wkraczają spuszczeni ze smyczy Złodziejaszkowie. Oni przechowują Albertynkę, która w zakończeniu, wreszcie odnaleziona, staje przed publicznością naga i zwycięska.

Jak scalić oba plany, aby stworzyć widowisko konsekwentne, wyraziste?

Jan Błoński w znakomitym szkicu, zamieszczonym w programie, wspomina o przedstawieniu paryskim, lekkim, roztańczonym, sceptycznym i pogodnym. I o niemieckim, ciężkim, groźnym, przerażającym. Przedstawieniu Grudy, przy wielu celnych, świeżych pomysłach i reżyserskich rozwiązaniach, brak widowiskowej spójności, a z końcem drugiego i w trzecim akcie pobrzmiewają nieoczekiwanie nuty weryzmu. Wprawdzie Gombrowicz apeluje do realizatorów, by "efekty burzy, wichry, gromy, z początku raczej retoryczne, w drugim, a zwłaszcza w trzecim akcie przechodziły w prawdziwą burzę". I aby "sceny szekspirowskie trzeciego aktu były patetyczne i tragiczne". Ale na pewno nie powinien to być patos i tragizm rodem z malarstwa Delacroix.

Niestety, nie znalazł też Gruda potrzebnego wsparcia zarówno u scenografów (Izabella Gustowska i Wojciech Muller), jak i kompozytora (Piotr Moss). Dodatkowym mankamentem była muzyka mechaniczna. Prowadziło to do zubożenia widowiska, a niekiedy do rozwlekłości, zatracenia parodystycznej finezji. Scenografia była ledwo poprawna, a kostiumy nie odznaczały się ani dowcipem, ani pomysłowością. Jeden tylko jakby żywy obraz mógł prawdziwie wstrząsnąć: kojarząca się z "Tratwą meduzy" alegoria postaw ludzkich z końcem drugiego aktu.

Aktorsko spektakl był dość nierówny. Obok ról bardzo dobrych, jak Firulet nowo pozyskanego Piotra Bindera, który trafiał niemal zawsze we właściwą nutę, czy Profesor Józefa Jachowicza, bezbłędnie prowadzącego rolę między tragizmem a groteską i Złodziejaszek I Marzeny Trybały-Dąbrowskiej, zdarzały się nieporozumienia. Ot, choćby Mistrz Fior, figura nader złożona, aktorsko ogromnie trudna, ale nigdy do zagrania w konwencji Bałuckiego, jak to zaproponował Zbigniew Szczapiński I Albertynka Gabrieli Sarneckiej, trochę nijaka i mało wyrazista, co znalazło swoje odbicie w finale; zabrakło aktorce odwagi, aby zwycięską nagość objawić osobiście. Uczyniła to za nią niesprawnie anonimowa zmienniczka. W ten oto sposób do wieloznacznego finału, w którym jeden doszuka się pełnej victorii radosnej młodości, inny zaś bezsilnej rozpaczy, wkradł się nieoczekiwany element: wstydliwość.