Artykuły

PRZEKONYWAŁ nas przez wiele lat teatr, że o współczesności mówić można serio wyłącznie klasyką. Lecz od "Wyzwolenia" Swinarskiego nie pojawił się ani jeden Słowacki, Mickiewicz, Krasiński czy Wyspiański, który dowodziłby tego w dalszym ciągu. Zaś ostatnie dwa sezony wzięli we władanie Gombrowicz i Mrożek. Z Mrożkiem rzecz zresztą zwyczajniejsza: poza okresem pięcioletniej nieobecności, zawsze stanowił w naszym repertuarze pozycję atrakcyjną, chętnie grywaną. Gombrowicz do 1974 r. pojawił się w polskim teatrze tylko raz - światową prapremierą "Iwony księżniczki Burgunda" w warszawskim Teatrze ocznym (1957) i zniknął scen na następne lat siedemnaście?"

Kiedy wiosną 1974 r. Jerzy Jarocki przygotował pierwszą w kraju realizację "Ślubu" w teatrze zawodowym, od razu było wiadomo, iż szykuje się wydarzenie, repertuarowa i teatralna "bomba", lecz dla wielu ta "bomba" okazała się po premierze niewypałem: mit Gombrowicza, "wiecznego awangardzisty" został zachwiany - nikogo nie obchodziło, że był to od początku mit szczególnie fałszywy. Jak i inne legendy, w jakie w powszechnej świadomości obrosło to nazwisko.

Krytycy teatralni winą za swe rozczarowania obarczali autora, krytycy literaccy - reżysera. Dla pierwszych pisarz się "zestarzał", dla drugich spektakl był nie dość "gombrowiczowski".

Zapewne. Inscenizacja Jarockiego nie była ilustracją krytyczno-literackich dysertacji, choć - przecząc niektórym - wydobywała z utworu szereg spraw przez dysertacje owe pomijanych. Spektakl był próbą pokazania utworu Gombrowicza z całą powagą, nadmierną nawet może powagą, co nie znaczy, by jego kształt i sens stały się tożsame z oryginałem. A mimo to (a trochę i dzięki temu) ta zlekceważona w końcu realizacja była jednym z, nie tak znów częstych, przedstawień znaczących.

Jak zresztą rozumieć naprawdę "tożsamość" z Gombrowiczem, szczególnie w teatrze? Czy jest osiągalna, nawet gdy odrzucić wszystkie obiegowe nieporozumienia związane z tą twórczością, gdy starać się oddzielić jej treść od komentarzy - nie tylko komentarzy interpretatorów, ale i autora, tak bardzo lubującego się, w nie zawsze ścisłym, objaśnianiu swych dzieł? Są zapewne wierni obserwatorzy jego pisarstwa i poczynań, zdolni do przekonywających, na ten temat analiz, choć nawet on sam stawał przed własną legendą kokieteryjnie bezradny: Moje zamachy na formę do czegóż mnie doprowadziły? Do formy właśnie (...) Dzisiaj ja (...) jestem sługą tego oficjalnego Gombrowicza, tego, którego zrobiłem (...) Zbuntować się? Ale jak? Ja? Sługa?

Czy zadania tego jest w stanie podjąć się teatr? Czy jest to bezwzględnie konieczne? Być może. Lecz żadna spośród sześciu zrealizowanych ostatnio gombrowiczowskich premier nie daje odpowiedzi twierdzącej, choć aż cztery z nich były spektaklami dużej rangi. Dejmkowa "Operetka" i trzy kolejne wersje "Ślubu".

Po Jarockim interpretacji scenicznej utworu podjęli się Krystyna Skuszanka w Krakowie i Jerzy Grzegorzewski we Wrocławiu. Od tamtej pory minęło niespełna dwa lata: zbyt mało, by o niej zapomnieć, zbyt dużo, by nie wygasły ówczesne spory. O przedstawieniach krakowskim i wrocławskim napisano wiele - nikt już się jednak głębiej nie zastanawiał ani nad "aktualnością" utworu, ani nad "gombrowiczowością"' inscenizacji. Odwrotnie. Wszystko prawie uznano tu za "gombrowiczowskie", choć między interpretacją Skuszanki i Grzegorzewskiego leży przepaść. Czyżby "Ślub" okazał się nagle utworem o aż tak wielu dnach? Czy po prostu wymagania "wierności" stały się mniej rygorystyczne ?

INSCENIZACJA Skuszanki wydobywa z autora "Ferdydurke" ogromne SERIO. Tkwi w nim ono, oczywiście pod licznymi maskami szydercy, ale przecież nie w postaci aż tak czystej. Spektakl krakowski jest dziełem ze wszech miar ważnym i interesującym, ale jest też dziełem prowadzonym w znaczne, mierze WBREW Gombrowiczowi. Bo. cokolwiek by rzec, droga do "Ślubu" nie wiedzie wprost ani przez "Nie-Boską", ani przez "Dziady", ani przez "Wesele", a jeśli to w sposób nad wyraz pokrętny. "Ślub" krakowski jest dziełem ważnym i interesującym - ale poprzez te treści, którymi obarcza je inscenizatorka, nie autor - i to trzeba powiedzieć na wstępie.

Zaskakuje już kształt zewnętrzny tego spektaklu, wyraźnie kameralny, nie widowiskowy, o dekoracjach bardzo oszczędnych, zbudowanych po prostu ze skrzynek po piwie, o kostiumach jakby z innej sztuki. Kształt więc daleki od estetycznego wyrafinowania tych wszystkich przedstawień Skuszanki, które krytyka zwykła określać mianem "teatru snów", mianem dla "Ślubu" szczególnie odpowiednim. I właśnie w "Ślubie" - inaczej niż to było w "Fantazym", "Śnie srebrnym Salomei", "Jak wam się podoba" czy "Życie snem" - forma przedstawienia, jego "wygląd" staje się jakby mniej ważny, poświęcony na rzecz określonych treści, jednoznacznej problematyki moralnej i politycznej.

Jej rodowód jest łatwy do uchwycenia: wywodzi się z polskiego romantyzmu, podobnie jak z romantyzmu wywodzi się tutaj Henryk, bliski Kordianom i Konradom, wiecznym "naprawiaczom" świata, czy ściślej - ojczyzny. Ale jest to tylko punkt wyjścia. Henryka raz po raz osacza wprawdzie przeszłość: i ta rodem z wielkiej literatury, i ta co jest, tylko przypomnieniem dzieciństwa. Przeszłość dająca o sobie znać patetycznie i podniośle poprzez cytaty z poezji oraz śmiesznie i głupawo poprzez maksymy Ojca. Henryka gnębią tu problemy z grubsza te same co jego romantycznych poprzedników: możliwość czynu i za czyn ten odpowiedzialności. Lecz rzeczywistość, w której działa, nie jest już romantyczna: bo bardzo konkretna powojenna rzeczywistość. A i świadomość bohatera już nie ta sama: przezwyciężanie w sobie zarazem Władzia i Pijaka (szczególnie Pijak jest w tej realizacji wyraźnym al ter ego bohatera) związane jest z komplikacjami poważniejszymi niż przezwyciężanie w innych Prezesa.

Z Gombrowicza pasuje tu, na dobrą sprawę jeden tylko fragment, tendencyjnie zresztą - poprzez opuszczenia - zmontowany: Ślub to dramat człowieka współczesnego, którego świat został zrujnowany (...) Natomiast na gruzach dawnego, odsłania się świat nowy, pełen okropnych zasadzek (...) pozbawiony Boga (...). Człowiek ten chce sprawić, aby odżyła w nim czystość, miłość (...), jego ostateczny tragizm polega na tym, że kształtuje się w sposób dla siebie nieprzewidziany. Skuszanka eksponuje tragizm, "wybielając" zresztą bohatera, i poprzez wybór aktora naiwnego, pełnego żarliwości (Krzysztof Jędrysek) i odpowiednie skreślenia tekstu. Wszelkie działania Henryka są podporządkowane posłannictwu, które wziął na siebie całą świadomością, nie ma w nich nic z "gry dla samej gry" czego żądał autor.

Mimo wszelkich klęsk Henryka-ideologa (idea przywrócenia godności światu i ludziom, co przeradza się we własne przeciwieństwo) i Henryka-władcy (zostając tyranem nie jest w stanie pogodzić się z własną tyranią), odnosi on w końcu u Skuszanki zwycięstwo. Osiąga dojrzałość, która wejdzie do konstatacji, iż nie jest prawdą, że nie sposób wyznaczyć sprawiedliwych granic samowoli Człowieka czy Idei, i że nie jest prawdą, iż nie istnieje Odpowiedzialność. Morał ten wynika w sposób jednoznaczny i przejmujący ze skomponowanego przez reżyserkę finału. Wybija go Skuszanka niezwykle mocno: po śmierci Władzia pozostawia Henryka - wbrew - tekstowi - na pustej scenie. Całym swym monologiem przeczy on wersetowi: tu nikt za nic nie jest odpowiedzialny, zaś skierowany do widowni apel: Niech wasze ręce mnie... dutkną (sic) jest osądem jednoznacznym i bezkompromisowym.

To bardzo osobiste przedstawienie, nieskrępowane żadnymi obiegowymi wykładnikami na temat gombrowiczowskiej Formy, byłoby czystsze i bardziej przekonywające, gdyby nie nazbyt już natrętna lub czasem niezrozumiała zewnętrzna charakteryzacja postaci (głównie Pijak - bez twarzy, w czarnych okularach, z zabandażowanym "palicem"), przywodząca w dodatku na myśl nie najlepszą i dość starą "nowoczesność" triumfującą w wielu spektaklach sprzed lat kilkunastu. Tylko mundury Henryka i Władzia (Wojciech Pisarek) usprawiedliwione są akcją, tylko świetny kostium Ojca (Mikołaj Grabowski) określa przekonywająco sens tej roli, najbliższej zresztą intencjom autora - w wyrównanym skądinąd ansamblu.

DIAMETRALNIE od krakowskiego różne wrocławskie przedstawienie Grzegorzewskiego jest przede wszystkim apoteozą Wyobraźni. Tu punktem wyjścia zdaje się wyraźnie następujące gombrowiczowskie wskazanie: Ślub jest senny, i pijany, i szalony, ja sam nie umiałbym odczytać go w całości, tyle tu mroku. I ma rację reżyser, który pozwala tej sfinksowej formie kształtować się dowolnie, ryczeć, szaleć, dbając jedynie o jakąś prawie muzyczną jedność tego ceremoniału.

Grzegorzewski ową "senność" i "pijaność" kształtuje w sposób niezwykle sugestywny. Logika senna nie jest tu już tylko sprawą pewnej konwencji, jak było u Jarockiego, a istotą, treścią, sensem spektaklu. Sen jest bohaterem przedstawienia - i nadano mu prawa, jakie osiągał w teatrze, rzadko, w nielicznych tylko inscenizacjach.

Zawarto i odkryto tu wszystko: obsesyjność błahych zdawałoby się wątków, przemieszanie szczegółu realistycznego z fantastycznym, dziwne proporcje i relacje nie tylko między ludźmi, lecz i przedmiotami ("przedmiotów" jest tu niewiele, z najważniejszych - machina, która okazuje się maglem, ława kościelna, dorożki), niezgodność kwestii i działań, które kwestie te rzekomo komentują (nikt tu nie tańczy gdy mowa o tańcu, nikt nie zasiada do uczty, gdy mowa o jedzeniu etc.) niemożność zrealizowania nie tylko generalnych, ale i najprostszych postanowień; znów jak z sennego koszmaru, objawienie się bohaterów w rzeczywiście "niejasnych sytuacjach" (tak jawią się bohaterowie Rodzice - wstydliwie od pasa w dół obnażeni: jest w tym i coś z profanacji i coś z atmosfery dziecięcych "podglądań") itd. Całość tonie w mroku, z którego od czasu do czasu, świetną grą świateł, wyłania się jakiś przedmiot, człowiek czy sytuacja. Wielość tych elementów podporządkowana jest jednak kompozycyjnej dyscyplinie.

Kiedy mówi się przy tym o bogactwie wyobraźni, która panuje tu przede wszystkim, to nie chodzi tylko o efekty czysto wizualne, a raczej o umiejętność nadania pewnym procesom wewnętrznym odpowiedniego kształtu. Po raz pierwszy u-dało się Grzegorzewskiemu-reżyserowi - zawrzeć tak ścisły i przekonywający sojusz z Grzegorzewskim-scenografem. Mówienie o samej plastyce spektaklu byłoby więc nieporozumieniem. Bohaterem tego "Ślubu" jest sen, ale śni się on przecież komuś i z jakiegoś powodu. Ważne jest nie tylko to co się śni, ale i przyczyna, dla której śni się to właśnie a nie co innego. W tym sensie spełnia ta realizacja i inny postulat Gombrowicza: to sen o epoce, wyrażający męczarnie naszej współczesności, sen o określonych obsesjach i zrodzony z określonych doświadczeń, ujawnionych w specjalnych warunkach, które ograniczając to, co świadome, pozwalają w pełni przemówić podświadomemu. Trudno więc w tym wypadku pisać o przewadze "formy" nad "treścią". I jeśli coś budzi prawdziwy niedosyt to fakt, iż oddając tyle honoru owemu pod świadomemu, tak tu zbagatelizowano to, co świadome. Nie wyjaśniono, bo roztopiono w fantasmagorii - ani symboliki tytułowego Ślubu, ani rzeczywistych funkcji i konsekwencji wynikłych z banalnego zdawałoby się już odkrycia, iż ludzie stwarzają się nawzajem i że można narzucić innym swoją "boskość" - co było jednym z głównych wątków inscenizacji Jarockiego i - w innym znaczeniu - Skuszanki. Koncentrując się na sprawie kształtowania i obnażania się bohatera, pominięto ważny przecież, kto wie czy dziś nie najważniejszy, mechanizm tworzenia ideologii, "religii", owego Ludzkiego Kościoła, który zastąpić ma Kościół Boży. Nie przez przypadek najsłabszy jest u Grzegorzewskiego akt III. Henryk "deformuje świat zewnętrzny" i sam poddaje się deformacjom, ale jest zarazem wyizolowany i niezależny; tworzy wizje, ale nie działa naprawdę wśród ludzi i ludźmi, bo wszystko dzieje się we śnie i tylko we śnie. To co przynależy w utworze sferze filozoficznych, intelektualnych znaczeń zostaje strywializowane, sprowadzone do niedojrzałych konstatacji młokosa, który odkrył, iż naruszyć można wszystkie świętości, nawet ludzkie życie, i któremu - po praktycznym wykorzystaniu tej wiedzy - robi się głupio, więc każe się uwięzić. Tak bowiem gra Henryka (zresztą z oddaniem) Bogdan Koc, całkowicie w dodatku zdominowany przez pozostałych wykonawców, by wymienić bodaj najlepsze role tego przedstawienia: Ojca Igora Przegrodzkiego i Pijaka Ferdynanda Matysika.

KAŻDA z trzech realizacji "Ślubu" interpretuje więc utwór po swojemu. Najrzetelniejszej a zarazem najbardziej chłodnej analizie poddał sztukę Jarocki: spektakl warszawski, przynajmniej w intencjach, starał się przełożyć na język teatru to wszystko, co można nazwać w uproszczeniu filozoficzną problematyką "Ślubu", nie bagatelizując przy tym jego oryginalnego kształtu. Dla Skuszanki stał się "Ślub" podnietą dla refleksji i rachunków sumienia, wychodzących chyba poza intencje utworu. Grzegorzewskiego zajęła głównie sceniczna materia, z której zbudowany jest ten utwór. Do każdej z tych realizacji wiodą przy tym jakieś gombrowiczowskie motta, wzięte wszak - co charakterystyczne - nie wprost z teatru, a z odautorskich komentarzy.

Trzy wersje dramatu ukazały "Ślub" jako dzieło o nieprzebranych treściach - wbrew oczekiwaniom i chyba wbrew rzeczywistości. Cokolwiek by jednak sądzić o ich rzeczywistej zgodności z Gombrowiczem - jedno jest pewne. Utwór ten prowokuje do rozwiązań inscenizatorskich, nie będących tylko pustą zabawą. Liczy już wprawdzie lat trzydzieści, nie jest to jednak dużo, gdy pomyśleć, iż o młodości naszego teatru zwykły decydować dzieła o wiele bardziej sędziwe.