Artykuły

"Katia Kabanowa" w reż. Davida Aldena w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. Pisze Bartosz Kamiński w Ruchu Muzycznym.

Pisząc o premierze "Katii Kabanowej" Janaczka w Teatrze Wielkim w Warszawie trudno nie zacząć od smutnej konstatacji: opery czeskiego twórcy od ponad trzydziestu lat pojawiają się regularnie na afiszach mniej i bardziej renomowanych teatrów zachodnich, u nas zaś - najbliższych sąsiadów - prawie wcale. To "prawie" tyczy powojennych premier, które można policzyć na palcach jednej ręki: dwie "Jenufy" (we Wrocławiu w 1953 roku i przed sześciu laty w Warszawskiej Operze Kameralnej), "Katia Kabanowa" we Wrocławiu w 1978 roku oraz - przedstawiony w wersji scenicznej - cykl pieśni Dziennik zaginionego na małej scenie Opery Narodowej. Większość z tych przedstawień miała efemeryczny żywot. Żaden polski teatr nie sięgnął po pozostałe arcydzieła Janaczka: "Przygody lisiczki Chytruski", "Z domu umarłych" i "Sprawę Makropulos", choć tę ostatnią kilka lat temu planował wystawić Teatr Wielki w Łodzi. Nie ma co wspominać o mniej znanych jego operach, jak "Fatum" i "Przygody pana Brouczka", które jako ostatnie przebiły się na światowe sceny. Chętnie czytamy czeską literaturę, oglądamy czeskie filmy, ceniąc w nich niepowtarzalne połączenie liryzmu, dowcipu i satytycznego zacięcia. Jeden z najoryginalniejszych twórców operowych ostatniego stulecia, w którego operach odnajdziemy wszystkie wymienione cechy, w Polsce nadal pozostaje mało znany. Mało - bowiem tylko poznając jego dzieła ze sceny można docenić niezwykły zmysł dramatyczny Janaczka.

Przyczyna owego stanu rzeczy upatrywana bywa w słabości kompozytora do Rosji i jej kultury. Istotnie, bliskie mu były idee panslawizmu, a jeden z jego najpopularniejszych utworów - rapsodia symfoniczna "Taras Bulba", poświęcona bohaterowi powstań kozackich - ma dla nas niewygodny wydźwięk. Tym jednak, co Janaczka w "duszy rosyjskiej" najbardziej fascynowało, był konflikt wielkich namiętności i represyjnej rzeczywistości, społecznej bądź politycznej; obraz człowieka, który mimo nacisków stara się zachować godność i nie rezygnuje z marzeń. Zawsze opowiadał się po stronie słabszych i przegranych, zwłaszcza w swych dwóch "rosyjskich" operach: "Katii Kabanowej" i "Z domu umarłych" według powieści Dostojewskiego. Źródeł tych fascynacji można szukać nie tylko w impulsywnym charakterze kompozytora, jego poglądach społecznych i gorącym

patriotyzmie, ale przede wszystkim w platonicznym uczuciu, jakim obdarzył młodszą o prawie czterdzieści lat kobietę - Kamila Stósslova, żona zamożnego kupca z Pisku, przez jedenaście lat, aż do śmierci Janaczka, była jego obsesją i inspiracją najwybitniejszych utworów.

Pierwszym takim dziełem była właśnie "Katia Kabanowa", wprost dedykowana Kamili. Kompozytor sam opracował libretto na podstawie Burzy Aleksandra Ostrowskiego, największego rosyjskiego dramaturga przed Czechowem. Nie wiadomo, ile obraz nieszczęśliwej w małżeństwie Katii, rozdartej między pragnieniem miłosnego spełnienia a poczuciem winy, miał wspólnego z ukochaną Janaczka, na ile zaś był projekcją zakochanego kompozytora - z ich wieloletniej korespondencji zachowały się niemal wyłącznie jego listy, wiele zaś wskazuje na to, że Kamila była wcale zadowolona ze swojego małżeństwa.

Niemniej sztuka Ostrowskiego, zwanego czasem - z racji umiejętności tworzenia pełnokrwistych charakterów i mieszania gatunków - "Szekspirem kupiectwa", przemówiła do Janaczka z wielką siłą: przedstawiała kupiecki dom, duszną mieszczańską atmosferę prowincji i wzruszającą postać kobiety dławionej przez "domową" tyranię, która urasta tu do symbolu wszelkiego ucisku. Zakłamana i zaborcza teściowa bohaterki to najbardziej złowieszczy w operach Janaczka portret destrukcyjnego matriarchatu, choć przecież nie pierwszy

- wspomnijmy Kościelnichę w "Jenufie" i szaloną matkę w "Fatum". Janaczek odszedł od realizmu "Burzy", kondensując tekst do trzech krótkich aktów; stworzył operę wolną od wszelkich dłużyzn, zogniskowaną na wewnętrznych przeżyciach bohaterki i szalenie intensywną w wyrazie.

Amerykanin David Alden wziął sobie to wszystko do serca: jego przedstawienie toczy się bez przerw, zaskakując tych, którzy widzą w nim jednego z czołowych twórców teatru reżyserskiego, enfant terrible współczesnej sceny operowej, jak nazwano go przed ćwierćwieczem, kiedy zaczynał karierę w Europie. Inscenizacja "Katii Kabanowej" - zrealizowana w koprodukcji z English National Opera i Operą w Lizbonie - to przykład reżyserskiej pokory wobec oryginału, coraz rzadszy na światowych scenach. Wszystko, co przedstawił Alden, scenograf Charles

Edwards i autor kostiumów Jon Morrell, wywiedzione jest z libretta opery i - rzecz nie mniej ważna - z muzyki, choć nie zawsze pozostaje w zgodzie z didaskaliami albo tradycją przedstawiania opery Janaczka. Opisany przez Ostrowskiego Kalinow nad Wołgą z lat 60. XIX wieku przedstawiony został jako miejsce zawieszone poza czasem, na co wskazuje oszczędna, pozbawiona detali scenografia i kostiumy bohaterów, mające bardziej symboliczny niż rodzajowy charakter: Kabanicha, uosobienie mieszczańskiej kultury i starego porządku, paraduje w XIX-wiecznej sukni; prosty ubiór jej wychowanicy Warwary mógłby być częścią garderoby współczesnej pensjonarki; bogaty kupiec Dikoj w pysznym futrze wygląda jak rosomak z zauralskich lasów; młody Kudriasz -jak uczestnik rewolucji, niekoniecznie 1918 roku. Między nimi Katia i Borys - występni kochankowie, unikający spojrzeń postronnych - szarzy, jakby bez właściwości.

Udało się stworzyć w tym przedstawieniu obraz wymowny i uniwersalny zarazem, w którym szeroki nurt Wołgi, tak istotny dla toku akcji, zastąpiła rozchlapana farba na tylnej ścianie dekoracji, a groźne ruiny, gdzie w czasie burzy przerażona Katia przyznaje się zgromadzonym do małżeńskiej zdrady - wielkim plakatem propagandowym, z geometryczną postacią diabła piętnującego przeklętych, który jest jedynym elementem scenografii ewokującym konkretny czas: Rosję lat 20. ubiegłego wieku, kiedy to Janaczek pisał swoją operę. Przede wszystkim zaś udało się stworzyć klaustrofobiczny nastrój życia na prowincji, w którym bohaterce to straszno, to duszno; wielka w tym zasługa mistrzowskiej reżyserii świateł (Adam Silverman) nawiązującej do kina ekspresjonistycznego.

Można ironicznie powiedzieć, że do stworzenia wybitnego przedstawienia nie potrzeba wiele: kilkunastu metrów sklejki i paru reflektorów. Potrzeba jednak reżysera, który tak, jak David Alden, potrafi poprowadzić śpiewaków. Nie ma w tym przedstawieniu jednej "puszczonej" roli - od lat nie było na polskiej scenie operowej przedstawienia równie przekonującego od strony aktorskiej, a przy tym na równie wysokim i wyrównanym poziomie wokalnym. Największe uznanie należy się oczywiście wykonawczyni arcytrudnej roli Katii, gdyż pokazanie jej emocjonalnego rozchwiania bez popadania w histerię jest nie lada sztuką. Wioletta Chodowicz, która trzy miesiące temu wykreowała wzruszającą Rusałkę w operze Dworzaka na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi, przeszła samą siebie: w jej Katii nie ma jednego fałszywego gestu, ani kiedy kuli się w rogu sceny, ani kiedy półprzytomna balansuje na krawędzi sceny, ani kiedy owiewana podmuchami wiatru próbuje wzbić się do lotu (piękne i wymowne są pomysły Aldena na ukazanie wewnętrznych stanów bohaterki).

Język muzyczny Janaczka, z jego oryginalną melodyką wywiedzioną z rytmu mowy czeskiej, nie kryje przed Chodowicz żadnych tajemnic - podziw budzą i promienne, bogate w barwy brzmienie jej sopranu, i krystaliczna dykcja, i ekspresja śpiewu. Wprawdzie legendarna Elisabeth Sóderstrom udowodniła przed laty, że tę muzykę można śpiewać jak włoskie belcanto (a nagrania utrwaliły dla potomności wszystkie jej role w operach Janaczka), nie umniejsza to jednak przyjemności słuchania Chodowicz.

Objawieniem warszawskiej inscenizacji była dwójka młodych śpiewaków w drugoplanowych rolach Kudriasza i Warwary: zarówno tenor Karol Kozłowski, jak mezzosopranistka Elżbieta Wróblewska imponowali aktorską brawurą, naturalnością ekspresji, a przede wszystkim znakomicie wyszkolonymi głosami; miejmy nadzieję, że często będzie można ich oglądać na scenie Opery Narodowej. Miłym zaskoczeniem był występ tenora Rafała Bartmińskiego w roli ukochanego Katii, Borysa - wymagającej nie mniejszej słodyczy głosu niż partia głównej bohaterki. W charakterystycznych rolach znakomicie spisali się - tak wokalnie, jak aktorsko - tenor Paweł Wunder (mąż Katii, Tichon), bas Aleksander Teliga (Dikoj) i mezzosopranistka Jitka Zerhauova (Kabanicha). Powierzenie tej ostatniej partii - krótkiej i wokalnie niewdzięcznej, a jakże przy tym ważnej - artystce ze Słowacji było dobrym posunięciem, bowiem w tym przypadku liczło się przede wszystkim celne operowanie słowem i jadowita ekspresja języka.

Na największe pochwały jednak zasłużył sprawujący kierownictwo muzyczne Tomas Hanus, wykształcony w Brnie dyrygent, specjalizujący się w muzyce Janaczka, który m.in. prowadził trzy lata temu "Sprawę Makropulos" w Operze Paryskiej, wyreżyserowaną przez Krzysztofa Warlikowskiego. Pracując z orkiestrą warszawskiego Teatru Wielkiego, która dotąd oper Janaczka nigdy nie

wykonywała, dokonał prawdziwego cudu: już pierwszy akord B-dur orkiestrowego wstępu, rozpoczęty tak eterycznym pianissimo, jakiego w tym teatrze jeszcze nie słyszałem, zwiastował wykonanie najwyższych lotów; brawurowe szesnastki trąbki przy pożegnaniu Tichona w finale I aktu, zwiastujące nadciągającą tragedię, to tylko przykłady wielkiej - i owocnej - pracy, jaką włożyli muzycy Opery Narodowej w przygotowanie premiery. Jeśli mi czegoś w tym wykonaniu zabrakło, to siły i intensywności brzmienia w impulsywnych zwrotach orkiestry, tak charakterystycznych dla muzyki Janaczka.

Nie zmienia to faktu, że otrzymaliśmy przedstawienie bliskie doskonałości: znakomicie wymyślone i wykonane, wciągające i przejmujące. Trudno nie skończyć jednak smutną konstatacja - zagrano zaledwie trzy przedstawienia. Oby warunki koprodukcji i artystyczne licencje nie spowodowały, że "Katia Kabanowa" w reżyserii Davida Aldena tylko sporadycznie wracać będzie na afisz Opery Narodowej.