Artykuły

"SZEWCY" - sztuka ogólnie i zgodnie uznana za utwór najwybitniejszy w dramaturgicznej spuściźnie Witkacego - są równocześnie sztuką, która do chwili obecnej, nie doczekała się realizacji teatralnej adekwatnej do swej zawartości problemowej. Tej niewątpliwie dość osobliwej sytuacji nie zmieniło również ostatnie przedstawienie "Szewców" na Scenie Kameralnej Teatru "Wybrzeże" w reżyserii i scenografii Marcelego Kochańczyka.

W dramatycznej budowie "Szewców" - z grubsza rzecz biorąc - można wyróżnić dwa plany. Bohaterowie utworu, od pierwszych scen sztuki aż po jej finał, zajadle ze sobą dyskutują. Wymieniają poglądy o metafizyce, siłach natury, międzynarodowym kapitale, życiu idei, mitów i rytuałów, o demokratyzmie, liberalizmie, nacjonalizmie, zrównaniu klas, rewolucji. To jest plan pierwszy. Ale uczestnicy dyskusji wypowiadają się w określonych, warunkowanych fabułą sztuki, sytuacjach. Więc drugim planem "Szewców" jest oczywiście plan wydarzeniowy.

W "Szewcach" występują: arystokratka - Księżna Irina Wsiewołodowna, Sajetan Tempe wraz z czeladnikami, Prokurator Robert Scurvy, faszyzujący "Dziarscy Chłopcy", dygnitarze partyjni, chłopi, Hiper - Robociarz. Socjolog mógłby rozważać reprezentatywność bohaterów utworu wobec warstw, klas społecznych, czy ugrupowań politycznych. Każdy socjolog, stwierdzając w "Szewcach" obraz przekroju społeczeństwa, miałby jednak kłopoty z ustaleniem o jakie dokładnie - historycznie rzecz biorąc - społeczeństwo tu chodzi. Miałby również kłopoty z identyfikacją konkretnych socjalnych determinant określających sposoby myślenia postaci sztuki. Poglądy owych postaci przekraczają bowiem granicę motywacji klasowo-środowiskowej. Bohaterowie "Szewców", niezależnie od tego jaka jest ich pozycja spo­łeczna, posiadają swoistą nadświadomość. Co nie znaczy, że jest to nadświadomość niczym nie ograniczona. W wypowiedziach bohaterów utworu można znaleźć określoną logikę, lecz jest to logika warunkowana rzeczywistością kreowaną. Akcję "Szewców", nie bez słuszności, porównywano mechanikę zachodzących w naszej epoce procesów społeczno-politycznych. Ale trzeba pamiętać, że procesy te, w ustach bohaterów dramatu, zyskują bardzo określony komentarz. Eksponowany właśnie także i poprzez fabułę. W teatrze odpowiednio mocne zaznaczenie owego związku, dla wydobycia konstrukcyjnej logiki sztuki, a także dla uwyraźnienia jej historiozoficznego przesłania, mogłoby mieć znaczenie kapitalne. Wspomniałem, że każdy z bohaterów utworu Witkacego, w rozmowach z innymi, potrafi swobodnie przerzucać się z tematu na temat. Podtrzymuje ów pogląd. W teatralnej realizacji "Szewców" - chodziłoby jednak również o wyeksponowanie, że - wraz z rozwojem akcji - w świadomości postaci sztuki zachodzą określone procesy polaryzacyjne.

W pierwszym akcie, w najbliższym związku z wydarzeniową kanwą utworu, pozostają motywy działań Księżnej Iriny Wsiewołodowny. Pracujący, w swoim szewskim warsztacie, czeladnicy, a także i sam ich patron Sajetan.

Tempe, są początkowo jakby ideowo niedookreśleni. Są pogrążeni w swoistym marazmie. Co i jak się w nich zmienia, że wywołują akcję Prokuratora Scurvy'ego, który, wkraczając do sajetanowego warsztatu na czele "Dziarskich Chłopców", wkracza tam z nimi by zgnieść - jak mówi - "rewolucyjne gniazdo"?

Otóż na dokonującą się w szewcach przemianę, w scenach pierwszego aktu, niebagatelny wpływ wywiera Księżna Irina Wsiewołodowna. Księżna gra na instynktach szewców. Prowokuje ich erotycznie. Pobudza to, co w szewcach pierwotne: elementarne siły natury. Siły wybuchowe. Przypomnijmy, że - między innymi - hasło zrzucenia pęt krępujących naturalne ludzkie skłonności stanowiło jedno z najistotniejszych haseł przywódców Wielkiej Rewolucji Francuskiej. I oto okazuje się, że Księżna Irina o możliwościach transponowania instynktów naturalnych w obszar społecznych działań człowieka, wie doskonale. W pewnym momencie mówi: "Chciałabym uwznioślić waszą nienawiść, zamienić zawiść, zazdrość, wściekłość i nienasycenie życiem, na dziką twórczą energię dla hiperkonstrukcji (...) nowego życia społecznego".

Akcja drugiego aktu utworu sprowadza się do osadzenia Sajetana, wraz z czeladnikami, w więzieniu i do ich samowyzwolenia. Jeśli szewców potraktujemy jako reprezentantów robotników, to będziemy musieli również, w finale drugiego aktu, dostrzec zwycięstwo robotniczej rewolucji. Ale ruch szewco-robotników ku wyzwoleniu ulega w sztuce ewolucji. W akcie drugim jest już czymś innym niż bunt spontaniczno-żywiołowy. Zyskuje świadomość celów społecznych, do których zmierza, W akcie drugim szewcy zaczynają komentować swą sytuację w kategoriach ideologicznych. Księżna Irina Wsiewołodowna już nie odgrywa głównej roli. Na czo­ło wysuwa się Sajetan Tempe, objawiający się jako ideolog w długiej dyskusji z Prokuratorem Scurvy.

Jest to dyskusja o dokonujących się, lub mających się w najbliższym czasie dokonać przemianach społecznych. Ale jest to równocze­śnie dyskusja o przemianach wartości, o rodzeniu się wartości nowych, umieraniu starych i wzajemnej między nimi opozycji. Pod tym względem, rozmowa Sajetana ze Scurvym przypomina spór Pankracego z Hrabią Henrykiem w "Nie-Boskiej Komedii" Zygmunta Krasińskiego. Obracając się wokół wielu tematów, jednocześnie koncentruje się wokół jednego: realizacji wartości etycznych, za cenę likwidacji wartości estetycznych. Im bardziej Sajetan, przedstawiciel słusznych roszczeń świata pracy, rośnie jako ideolog rewolucji, tym bardziej Scurvy maleje, jako reprezentant filozofii doznań estetyczno-metafizycznych. Maleje tak dalece, aż wreszcie realizacja własnej osobowości w sferze działań na forum społecznym staje się dlań niemożliwa.

W pozie mocnego człowieka przypominającego faszystowskiego przywódcę, Scurvy przez moment fascynuje Irinę. Ale jakże odwraca się tu jej rola. O ile w pierwszym akcie rozpasana Księżna wywołując - wiodący się z elementarnych praw natury - żywiołowy bunt szewców powodowała jednocześnie przeistaczanie się go w protest o charakterze społecznym - o tyle, w przypadku zbliżenia ze Scurvym, zwraca aktywność Prokuratora w kierunku wprost przeciwnym.

W finale aktu drugiego szewcy szturmem zdobywają, odebrani im wcześniej szewskie narzędzia. Samowyzwalają się wściekle pracując. Na tle tej rewolucji pracy, Scuryy i Księżna gaszą swe metafizyczne nienasycenie w perwersyjno-groteskowym tańcu izolującym ich od społeczno-politycznej burzy.

Po dokonaniu rewolucji, czeladnicy toną w nieróbstwie. Są pogrążeni w sjestowaniu. Jeden z nich mówi: "(...) zasłuchajmy się w dobrobyt wewnętrzny, w ten komfort bytowania swobodnego w swej własnej psychice, jak w futerale". Ale to samo sjestowanie, w ustach Sajetana znajduje inny komentarz: "Skończyły się - mówi on - czasy idei - co to wicie, można było majonezy żreć, a bolszewikiem ideowym być, aby się w nędzy ostatniej temiż ideami na glanc pocieszać, że to niby kimś się, w ekskrementach gnijąc, mimo wszystko jest. Nowej idei nie wymyśli już nikt - nowa forma bytu sama się wytłamsi".

Sajetan powstrzymuje Czeladnika I, który usiłuje zgładzić siekierą Scurvy'ego, ponieważ chce widzieć w byłym Prokuratorze żywy przykład zezwierzęcenia dawnej klasy panującej. To go do szewskich współtowarzyszy znów zbliża. Wspólnie z nimi załatwi jeszcze tzw. kwestię chłopską, później, między Sajetanem a czeladnikami, zaczyna narastać coraz bardziej otwarty konflikt. Czeladnicy rozwiążą go tą samą siekierą, którą jeden z nich już wcześniej podniósł na Scurvy'ego. I tak oto wraz z zamachem na Sajetana, w rewolucji szewców definitywnie kończy się etap ideologii.

W akcie trzecim, Sajetan przechodzi znamienną ewolucję. Zostaje zabity, a jednak nie znika. Czeladnicy układają go w centralnym miejscu sceny. Potrzebny im jest jako atrapa, jako jeden z głównych elementów - mającego zastąpić ideologię - rewolucyjnego relikwiarza. Ale Sajetan nie milknie. Nadal przemawia. Jest niezadowolony z przemijania epoki ideologii, przeraża go "(...) masa nieprzebrana pracy realnej (...) pracy nie prześwietlonej, rządnym nawet najmniejszym, pojęciowym złudzeniem", aż wreszcie dojrzewa do akceptacji wartości egzystencjalno-indywidualnych. Jako żywy trup jest już indywidualistą pełnym. Złożony na marach pochwali, co prawda, najpierw "indywidualne istnienie w dostatecznych warunkach materialnych", lecz zaraz, na zasadzie kontry, do­da: "(...) wielkość istotna to ino je w indywidualnym napięciu i stopniu zginania tym napięciem rzeczywistości: myślą czy wolą uzbrojoną w pięść - to wszystko jedno".

W drugiej części aktu III, taki Sajetan, wobec pozostałych postaci utworu, staje się postacią kontrpunktową. Gdy tamte - pod wpływem nowego etapu rewolucji, nacechowanego zmaterializowaniem i dezideologizacją ruchu - karleją, bo przestają funkcjonować w ich życiu wszelkie wyższe wartości, Sajetan, choć martwy fizycznie, potężnieje duchowo.

Ostateczną dyskredytację bohaterów utworu przynosi jednak dopiero pojawienie się Hiper-Robociarza. Czeladników demaskuje on jako "ryzykantów na pseudokierowniczych stanowiskach" i jako "ostatnią maskę konającego kapitału". Sajetanowi zarzuca, iż zmienił front. O Gnębonie Puczymordzie mówi, że "(...) trzeba zużytkować jakoś to stare guano", że "Gnębon jest koniecznym momentem dekoracyjnym w tym persyflażu rządów ziemskich". O Skurvym wyrokuje, iż był "(...) szkorbutem chorej na przemianę ducha (...) ludzkości".

Hiper-Robociarz w swych inwektywach pomija Księżną. Nieprzypadkowo. Witkacy w finale sztuki wyznaczył jej bowiem rolę kontynuatorki dzieła demaskacji. Wyniesiona na piedestał Księżna staje się superbabiszonem. Jeśli przedstawiciele, stworzonego przez szewców społeczeństwa, chcą się przed nią ukorzyć, świadczy to oczywiście o ich wymóżdżeniu, zredukowaniu do odruchów płciowo fizjologicznych.

W sopockim premierowym spektaklu "Szewców" - tak jak chce tego autor - Księżna Irina Wsiewołodowna miała wężowate ruchy, pojawiała się w szarym obcisłym kostiumie i z psem foksem; Fierdusienko był wygalowany; czeladnicy pracowali przy autentycznym szewskim warsztacie; Scuryy nosił beret oraz czerwoną togę; chłopi wkraczali w krakowskich ludowych strojach, a Gnębon Puczymorda w karmazynowym kontuszu, i przy szabli. W zakresie rozplanowania działań postaci, akcji scenicznej, reżyserowi spektaklu już jednak znacznie trudniej przychodziło utrzymać zgodność z Witkacym.

Scena Kameralna w Sopocie, jak sama jej nazwa wskazuje, jest mała, lecz w przedstawieniu "Szewców" jeszcze bardziej zmalała. Marceli Kochańczyk wbudował w nią wnętrze trójstronnie ograniczone ścianami z zastawionymi obuwiem półkami. Jako teren akcji funkcjonowało ono jeszcze nie najgorzej w początkowych scenach spektaklu. Pierwszy akt sztuki rozgrywa się przecież w szewskim warsztacie. Później z tak zaaranżowaną przestrzenią, szczególnie w scenach zbiorowych, zaczynały się liczne komplikacje. Kochańczyk uruchamiał prawe i lewe skrzydło proscenium, ale niewiele to pomagało. Momentami na scenie robił się po prostu bałagan. Zasadnicze zwroty akcji utworu, jej wieloplanowość, zatracały swą wyrazistość. Tak było np. już w zakończeniu aktu pierwszego. Pojawiający się w nim "Dziarscy Chłopcy" tłoczyli się na wąskim podeście. Wyglądali raczej niemrawo niż dziarsko. Witkacy, w didaskaliach, rzuca uwagi: "Zwala się ściana (...) wywala się zgniły pień; nagłe ściemnienie". U Witkacego wejście "Dziarskich Chłopców" ma więc charakter kataklizmu. Ale ten właśnie wymiar, opisywanej sceny, w przedstawieniu Kochańczyka został w znacznej mierze zatarty.

Inny przykład. W akcie drugim Witkacy scenę chce mieć podzieloną na dwa główne plany. I w przedstawieniu Kochańczyka scena była podzielona. W głębi, na podwyższeniu z katedrą, znajdował się Prokurator Scurvy, bliżej widowni oglądaliśmy uwięzionych szewców. Tyle tylko, że Kochańczyk wyodrębnił jeszcze plan trzeci. Z lewej strony, na proscenium, ustawił warsztat szewski. Co nie było mało znaczącym szczegółem ponieważ wprowadzenie trzeciego planu unicestwiało symetrię: rządzący - poddani, strażnicy - więźniowie. I dlatego, gdy szewcy wyłamywali się z więziennego porządku, zdobywali szturmem odebrane im narzędzia pracy, symbolika tej sceny w przedstawieniu Kochańczyka ulegała podobnemu zminimalizowaniu, jak omawianej już sceny przewrotu o charakterze faszystowskim. Zdobycie szewskiego warsztatu w sztuce - autor w akcie drugim umieszcza go w planie działań strażników i Scurvy'ego - jest równoznaczne ze zburzeniem więziennego systemu społecznego. Ale w przedstawieniu Kochańczyka, czeladnicy wraz z Sajetanem zamiast burzyć miotali się przenosząc stół, zydle, młotki, buty z lewej strony proscenium na środek sceny. I tak, potrzebna tu dla zaznaczenia rewolucyjnej symboliki zwartość i jednokierunkowość działań szewców - została rozproszona.

Kolejne fazy w rozwoju akcji "Szewców" - o czym już wspominałem - pozostają w istotnym związku z fazami przemian dokonujących się w świadomości bohaterów utworu. Cóż - przedstawienie w Sopocie i pod tym względem było mało klarowne. Aktorzy grali w nim poszczególne role od sceny - do sceny, od sytuacji - do sytuacji, od kwestii - do kwestii. Dlatego logika - jeśli tak można powiedzieć - myślowych sekwencji, dyktowanych postaciom sztuki ich przemianami światopoglądowymi, uległa w spektaklu rozpadowi. Ślady owej logiki dostrzegało się właściwie tylko w postaci Prokuratora Scurvy'ego, którego grał Henryk Bista. Ale nie było jej, nawet na lekarstwo, w interpretacji ról dwu następnych głównych bohaterów utworu: Księżnej Iriny Wsiewołodowny i Sajetana Tempe.

Joanna Bogacka zagrała Księżnę - według terminologii Witkacego - erotycznie ponętną, lecz brakowało jej stylu wielkiej damy, której działania podszyte są tyleż sadomasochistycznym szaleństwem, co świadomością dokonujących się w świecie przemian i chęcią perwersyjnego w nich uczestnictwa. Sajetan Tempe Lecha Grzmocińskiego był monolitycznie niezmienny. Poglądy przywódcy szewców zmieniały się w jego ustach w myślową papkę. Do kuriozalnej wręcz sytuacji dochodziło gdy, w trzecim akcie spektaklu, słyszeliśmy cytowaną tu już kwestię o indywidualnym istnieniu. Grzmociński kładł nacisk na pierwszą jej część, akcentował słowa: "(...) jedna jest dobra rzecz na świecie, to indywidualne istnienie, w dostatecznych warunkach materialnych" - i zbierał brawka. Drugą, o wiele bardziej istotną, określającą nawrócenie się Sajetana na indywidualizm jako światopoglądową postawę przedkładającą, być - nad mieć, wypowiadał mimochodem.

Na premierowym przedstawieniu "Szewców" w Sopocie, publiczność często się śmiała, po zapadnięciu kurtyny aktorów długo oklaskiwano. Można by sądzić, że teatr odniósł sukces. Nie dajmy się jednak zwieść pozorom. Teatr poniósł klęskę. Publiczność reagowała na poszczególne zdania, sytuacje. Ale nie odebrałą - bo odebrać nie mogła - historiozoficznej problematyki utworu. "Szewcy", w inscenizacji Kochańczyka, zostali potraktowani jako sztuka strukturalnie niespójna. Za cenę rozrywania związków między poszczególnymi ogniwami konstrukcji dramatu, nieomal zawsze można uzyskać w teatrze efekty powierzchownej aktualizacji i momentami, Kochańczyk takie właśnie efekty osiągał. Ale tylko takie.

Szewcy są sztuką metaforyczno-symboliczną i naturalnie jeśli komuś poszczególne sytuacje utworu, wypowiedzi postaci, fragmenty akcji kojarzą się tak, lub inaczej, z wydarzeniami chwili bieżącej - nie można mieć mu tego za złe. Rzecz jednak w tym, iż dramaturgiczna budowa "Szewców", posiadając charakter modelowy, nie jest prostym odzwierciedleniem rzeczywistości. "Szewcy" - starałem się to wykazywać analizując główne relacje między wydarzeniową kanwą sztuki, a przemianami zachodzącymi w świadomości jej bohaterów - są dramaturgiczną konstrukcją posiadającą cechy układu samoobjaśniającego się. "Szewców", jak dotąd, wystawiano, nie uznając tej zasadniczej ich właściwości. W przedstawieniu na Scenie Kameralnej Teatru "Wybrzeże" - raz jeszcze jej nie uznano.