Artykuły

Teatr Wybrzeże w Gdańsku: BALKON Jeana Geneta. Przekład: Maria Skibniewska i Jerzy Lisowski. Reżyseria: Ryszard Major, scenografia: Jan Banucha, muzyka: Andrzej Głowiński. Premiera 17 XI 1985.

Zło jest darem i posłannictwem, wezwaniem do życia trudnego, w brudzie, upodleniu, poniżeniu. Pozwala innym uważać się za istoty czyste. Zasadnicza myśl, jaką można odczytać z pism chrześcijańskich mistyków, brzmi najprościej tak: celem życia człowieka i wszelkich jego poczynań jest zjednoczenie z Bogiem, poprzez wiarę, nadzieję, miłość. Droga do owego zjednoczenia prowadzi poprzez "noc ciemną". A u Geneta człowiek zanurza się nieustannie w nocy ciemnej, w otchłaniach zła, tylko że szuka chyba nie Boga i nie innego człowieka. Bohaterowie Geneta we własnym wnętrzu poszukują siebie. Drugiego człowieka można odnaleźć jedynie we wspólnocie zła.

To, co naprawdę "międzyludzkie", to właśnie zło, ono łączy i zespala ludzi. Jeżeli możliwy jest dialog pomiędzy Ja i Ty, to realizuje się on poprzez zło. Zło izoluje człowieka od tzw. normalnej społeczności, ale nadaje jednocześnie jakąś nową godność, pozwala wejść do wspólnoty wtajemniczonych, złączonych idei i tajemnicą zła. Człowiek u Geneta żyje w "ciemnej nocy" własnego Ja. Przekroczenie kręgu własnego Ja, wyjścia ku Ty, nie jest możliwe. Relacja Ja - stanowiąca o istocie człowieka - jak chce Martin Buber i bliski tej filozofii Gombrowicz - u Geneta jest jeszcze niemożliwa.

Ludzie w świecie Geneta kreowani są przez innych - twierdzą komentatorzy dzieł pisarza - i łatwo odnajdują związki z twórczością Gombrowicza. Pisze Gombrowicz w Dzienniku: "Wydobyłem na jaw tę sferę "międzyludzkiego", która dla ludzi jest decydująca, i nadałem jej cechy siły twórczej. Zbliżyłem się w sztuce bardziej może, od wielu innych autorów do pewnego widzenia człowieka - człowieka, którego właściwym żywiołem nie jest natura, lecz ludzie, człowieka nie tylko umieszczonego w ludziach, ale nimi naładowanego, natchnionego. Starałem się ujawnić, że ostateczną instancją dla człowieka jest człowiek, nie zaś żadna wartość absolutna..." I jeszcze dalej: "Proklamując wszędzie, gdzie się da zasadę, że człowiek jest wyższy od swoich wytworów (podkr. L.W.), dostarczam swobody, jakiej bardzo potrzebuje dzisiaj nasza pokurczona dusza".

U Geneta wcale nie człowiek dla człowieka pozostaje ostateczną instancją, raczej cały ten zespół znaków, symboli, kostiumów, a więc ten cały "ceremoniał" wytworzony między ludźmi, za sprawą którego człowiek kształtuje siebie. Cel, do którego dąży człowiek, musi na pewno znajdować się poza człowiekiem. Nie znaczy to może aż tyle, że Genet opowiada się za koniecznością, czy przynajmniej potrzebą, intronizacji Boga we współczesnym świecie. Może tym celem ma być po prostu ów wywyższony ponad człowieka i oplatający go świat tworów - rzeczy. Świat rzeczy ustawiony na wyższym piętrze wchodzi w relacje z człowiekiem i wytwarza to "ludzkie" i "międzyludzkie"; koronki i kostium tworzą Biskupa, papierowe róże i niebieska suknia w "kostiumie Niepokalanej" dają Carmen przeżycie religijne. Przedmioty są dowodem, że człowiek jest tym, kim jest, decydują o jakości ludzkich przeżyć. Carmen powiada: "spodnie, uwolnione od ud, które je wypełniały, i leżące na krześle, są piękne..." To, co nie ożywione jest bardziej żywe od człowieka. Podmiot z przedmiotem łączą się ściśle jako byty równorzędne i wymienne.

Balkon jest dramatem zbudowanym warstwowo. Każdy jego pokład znaczeniowy i każda rola nałożona jest na inną. A przy tym niełatwo dostrzec spoiwa, klej scalający to wszystko. Ryszard Major w swoim przedstawieniu nie rozdziela tych nawarstwień, choć wyraźnie je hierarchizuje. Powstało więc przedstawienie powierzchownie i pobocznie dotykające problemu rewolucji.

Traktujące, choć pobieżnie, o naturze tego, w co człowiek współczesny zmuszony jest wierzyć, a więc o naturze symboli politycznych i religijnych, o tym, jak łatwo za pomocą uroczystego blichtru, teatraliki, można organizować życie człowieka.

W gdańskim przedstawieniu Balkonu obraz dziejowy, rewolucja, ściągnięty został do problemu widowiskowości, problemu teatralnej natury rewolucji. Jeśli przyjmujemy, że świat Geneta jest rzeczywistością bez Boga, to w owym świeckim wypełnianiu się czasów - jak pisze Miłosz - "sen o Rewolucji, która ma wszystko rozwiązać, jest logicznym wnioskiem istot zbędnych i wydrążonych". Major chce chyba obronić postaci swojego przedstawienia przed koniecznością przenoszenia treści i znaczeń o konflikcie sił historycznych. Człowiek, jeśli nie jest wewnętrznie pusty, wydrążony, jeśli ma wpisaną w sobie jakąś biografię i jakieś pytania o własne przeznaczenie, z trudem i niechętnie poddaje się zdarzeniom dziejowym. Tak naprawdę, bohaterowie Balkonu, klienci Domu Złudzeń, swoje zainteresowania, pragnienia, oczekiwania skupiają wyłącznie na własnej osobie. Rewolucja w tym przedstawieniu jest przede wszystkim teatrem, widowiskiem, część postaci znalazła się na jej scenie, a reszta zyskała tym sposobem widowisko, nasłuchuje poprzez ściany burdelu albo przygląda się z balkonu. W centrum zainteresowania reżysera znaleźli się widzowie rewolucji, mieszkańcy i klienci Wielkiego Balkonu. I myśl przedstawienia skupia się właśnie na tym, jaki jest ten ich teatr-życie.

Teatr, język teatru nie może już być sposobem porozumienia międzyludzkiego ani zasadą porozumienia między światem i człowiekiem. Podstawową funkcją w tym "teatrze" jest patrzenie, nie ruch i nie mowa. Język nie służy komunikacji, strumień słów utracił znaczenie informacji językowej. Pozostał może tylko maską dźwiękową, stał się raczej materiałem muzycznym. Pułapu myśli nie wyznacza już język, bardziej chyba znaki wizualne, ceremoniał. Materiał językowy stał się swoistym systemem luster. Zatem teatr ten nie może być sposobem porozumienia, daje raczej możliwość poznawania siebie. Nie łączy ludzi we wspólnocie patrzenia i zdecydowanie rozdziela widzów i aktorów grających w "rewolucji". Wyraźnie zostały zaznaczone przedziały: ci "na górze", oglądający zdarzenia z balkonu, Wielkiego Balkonu, i ci "na dole", oglądani, rewolucjoniści. Wprawdzie ku balkonowi prowadzą schody, ale żadne "międzyludzkie" pomiędzy tymi dwoma odrębnymi światami nie będzie możliwe. Bo próba zbliżenia się Chantal do Królowej kończy się przecież śmiercią "rewolucjonistki" Chantal (Małgorzata Ząbkowska) na pierwszych stopniach schodów.

Świat zbudowany na scenie przez Jana Banuchę można by najprościej opowiedzieć tak: symetryczne bryły, dużo kątów prostych, kolory najczęściej pastelowe, dużo światła. Teatr. Wszystko zmierza tu ku formom przestrzennym, otwartym. W głębi sceny ciemna fasada solidnego domu, dużo okien, ciemnych, wąskich, z żaluzjami. Nad sceną duży, rozświetlony żyrandol, jak w kościele albo w teatrze. Po środku sceny czerwone ścianki-parawany. I parawany pozostają na scenie przez większą część przedstawienia, tyle że są potem albo czarne, albo srebrno-lustrzane, albo w końcu jakby tafle spękanych luster. Parawany są konieczne. Za ich osłoną klienci burdelu przebierają się, przygotowują teatralne działania.

Ziemskim powołaniem człowieka jest poznanie. Żeby poznawać, trzeba najpierw stworzyć obiekt poznania. Za sprawą lustra człowiek łatwo stwarza sobie przedmiot poznania - siebie, własne odbicie. Lustro jest pośrednikiem między człowiekiem i tym, co o sobie myśli, co sam o sobie stworzył. Człowiek sam kształtuje własne odbicie i sam decyduje o przybieraniu masek i gąb. Współkształtowanie się jednostek we wzajemnym obcowaniu jest tylko pozorne. W przedstawieniu zaznaczano i wydobyto to, co wydaje mi się u Geneta ważne. Relacje między postaciami na scenie są nieczęste albo prawie ich nie ma. Aktorzy tekst mówią w przestrzeń, nie starając się wytwarzać między sobą kontaktu. Są raczej wpatrzeni i wsłuchani w siebie, jakby własnego Odbicia poszukiwali nie tylko w lustrach, ale również we własnym wnętrzu, w sobie.

W Dzienniku złodzieja zapisał Genet: "Jedna z atrakcji wesołego miasteczka, zwana Gabinetem Luster, to barak, w którego wnętrzu znajduje się labirynt szyb, jedne pokryte są polewą, a inne przezroczyste. Płaci się za wejście, ale potem trzeba jeszcze wyjść. Wówczas człowiek zaczyna się beznadziejnie zderzać z własnym obrazem albo z innym gościem, od którego odcina nas szyba. Na ulicy stoją gapie i obserwują to poszukiwanie drogi nie do znalezienia". Właśnie sytuacja takiego zagubienia postaci i beznadziejnego zderzania się z sobą, z własnym odbiciem, uwikłania w niemożność poznania własnego obrazu, zaistniała w przedstawieniu. Choć znowu to sprawa ledwie dotknięta, jakby nie domyślania i nie wyreżyserowana do końca. Wszystkie postaci, choć talk zewnętrznie różne, od wewnątrz powinny być zbudowane wedle tego samego klucza; połączone problemem zagubienia we własnym Odbiciu, uwikłania w wewnętrzną pułapkę, w niemożność poznania własnego wnętrza.

Wyraźnie natomiast zarysował Major podział postaci na te, które istnieją tylko zewnętrznie, i te z wewnętrznym wyposażeniem. Biskup (Jerzy Łapiński), Generał (Stanisław Michalski), Sędzia (Henryk Sakowicz) i Królowa (Nina Grudnik) - wszyscy w kostiumach sztywnych, jakby papierowych, w jednolitym złocistomiodowym kolorze. Poruszają się powoli, dostojnie, jak papierowe kukły. I oni istnieją jedynie za sprawą swej wyeksponowanej zewnętrzności, kostiumu, ruchu, funkcjonują jedynie jako Odbicie ludzkiego Obrazu. Wydaje się, że przestrzeń, w której się znalazły, i ich kostiumy zostały precyzyjniej zaplanowane i lepiej wykończone niż same postaci. I wreszcie Carmen, Irma i Komendant Policji - oni wyraźnie istnieją i zewnętrznie, i wewnętrznie. To postaci, które funkcjonują i za sprawą kostiumu, i poprzez wpijany w nie jakiś model człowieka, i koncepcję przeżywania świata, czasu.

Najbliższa takiego zamysłu pozostaje postać Carmen. Joanna Bogacka buduje rolę stopniowo. Zaczyna od egzaltacji i łez przy opowiadaniu przeżyć religijnych w "kostiumie Niepokalanej". Potem nakłada, się na to obraz nieszczęśliwego macierzyństwa. I z tego jakby rodzi się dopiero jej dar widzenia wszelkiej pozorności i sztuczności w świecie, jej umiejętność oglądania i oceny zdarzeń, ludzi. W końcu pojawia się ta Carmen, która umie przystosować się do rzeczywistości, wie jak traktować klientów i jaki kostium przypasować do odpowiednich zdarzeń. Ale ponad tym wszystkim Carmen Bogackiej jest rozdarta i tragiczna, dziwacznie zagubiona w sobie i jednocześnie na zewnątrz twarda. Wije się rozpaczliwie w rozmowie z Irmą, a wobec wszystkich innych obnosi twarz marmurową, zastygłą w bólu i zawziętości. Wpisana w świat Wielkiego Balkonu i w nim obecna, jednocześnie wychylona jest w jakąś rzeczywistość inną. Twarz Carmen - to jeszcze jedno lustro - wypełniona jest tą pewnością i przekonaniem, że "Wszystko zawsze dzieje się w obecności kobiety. To właśnie dlatego, aby twarz kobiety stała się świadkiem, zazwyczaj..." Postać Carmen i rola Bogackiej pozostają osią tego przedstawienia, z niej wyrastają - jeśli można się tak wyrazić - i Irma, i Komendant Policji.

Henryk Bista budując postać Komendanta zaczyna od pokazania problemu znaczenia człowieka. I z małego, pokurczonego spryciarza, zagubionego w odmętach rewolucji, przekształca się powoli w wyobrażenie tej postaci, w wytworzony o tej postaci mit. Kształtuje i "ustawia" gesty, ruch i mowę, coraz bardziej ostrożną, wyważoną, tak aby dorastały do wyobrażeń o Komendancie Policji. I to są właśnie te ludzkie usiłowania zmierzające ku wydobywaniu się z nijakości, poprzez kostium, poprzez próbę kreowania własnej postaci, nabudowywania wokół znijaczałej ludzkiej osoby ocalającego mitu. W tym micie, w "teatrze", jaki sarn sobie tworzy, człowiek czuje się znacznie lepiej i pewniej niż w życiu. W tym "teatrze" nie ma wprawdzie szans na wzajemne odnajdywanie się ludzi, na budowanie wspólnot, ale możliwość i umiejętność tworzenia teatru jest dla człowieka darem, łaską. Bo w teatr można wpisać wszystkie marzenia i tęsknoty człowieka, ludzkości. Choć bywa tylko udaniem, jest przecie mniej fałszywy niż życie pozbawione świadomego udania i teatralizacji.

Tak właśnie brzmi finał tego przedstawienia. Irma (Nina Grudnik), już nie Królowa, lecz w czarnym kostiumie, jak na początku przedstawienia - wychodzi przed kurtynę. Oświetlona idącym ponad widownią strumieniem światła, wpatruje się długą chwilę w widzów, a potem nakazuje nam dwukrotnie (w dramacie tekst ten nie powtarza się) - "Teraz wracajcie do domu, gdzie wszystko, bądźcie pewni, będzie jeszcze bardziej fałszywe niż tutaj... Idźcie już, idźcie... Skręćcie w prawo, w zaułek... Świta". I zrodziło się w tym finale coś niedobrego, jakaś "publicystyka" odstająca od całego przedstawienia, jakaś niepotrzebna próba oswojenia Geneta. Bo przecież i bez tego przedstawienie mogłoby ujawnić "satyryczną albo i niesatyryczną" - jak chciał Genet - wymowę sztuki.