Artykuły

Henryk Baranowski pracując na tekście Heinera Müllera konstatuje koniec historii, który następuje wraz z końcem literatury. W "Gnijącym brzegu" krzyżuje się obraz apokaliptycznego upadku świata z beznadziejnymi wysiłkami martwego literackiego "ja", żeby znaleźć własną tożsamość i zrozumieć świat - pisze Ewa Uniejewska w wortalu teatrakcje.pl.

Pierwsza noc moja Dla niej to ostatnia

Wyje Wsłuchajcie się dobrze w to wycie

Gdyście w mym łonie leżeli tak samo

Wyła Kolchida i do dzisiaj wyje

Już płonie Dalej Chcę wasz śmiech usłyszeć*

18 lipca 1985 roku był dniem szczególnym zarówno dla warszawskiego Teatru Studio, jak i dla teatru polskiego w ogóle. Miała wówczas miejsce polska prapremiera spektaklu "Gnijący brzeg" w reżyserii Henryka Baranowskiego, opartego na tekście postmodernistycznego twórcy z NRD - Heinera Müllera. Jest to pierwszy spektakl w Polsce, który powstał na podstawie tekstu "niewiernego ucznia Brechta", jak zwykło się nazywać Müllera. Dzisiaj - 25 lat od tego artystyczno-historycznego wydarzenia oraz 15 lat od śmierci niemieckiego dramaturga - można zauważyć, że recepcja w Polsce twórczości Müllera (która nadal stanowi "pasjonujące zadanie do rozwiązania przez teatr", jak twierdzi Grzegorz Sinko w jednym z pierwszych artykułów o spektaklu Baranowskiego) przebiega dość opornie.

Teksty enerdowskiego twórcy sprawiają ogromne trudności interpretacyjne, gdyż nie są one w sposób konwencjonalny dramatyczne lub ich dramatyczność wynika z czegoś innego niż splot akcji z dialogiem. Martwi tendencja do sprowadzania tych tekstów do sfery badań naukowych, posługujących się językiem abstrakcyjnych kategorii, a zarazem uchylających się od najprostszego nastawienia na osobiste przeżycie czytelnika bądź widza. Tworząc własny dyskurs teatralny, Müller proponuje teksty przeznaczone nie tylko do czytania, ale przede wszystkim do inscenizacji, a więc do nadania im zmysłowej postaci.

Nasuwać może się jednak pytanie, w jaki sposób tekst, sam w sobie będący niezrozumiały (lub sprawiający wrażenie tekstu niemożliwego do zrozumienia), poprzez przekształcenie w "zmysłowe doświadczenie", może stać się czytelny. Jakie cechy tekstu niemieckiego twórcy sprawiają, że twórczość ta wciąż stanowi zagadkę dla swoich interpretatorów?

Już w "Teatrze postdramatycznym" Hans-Thies Lehmann pisał o takich formach tekstu, które ignorują konwencję i granice gatunku dramatycznego. Do takich tekstów z pewnością można zaliczyć "Gnijący brzeg. Materiały do Medei. Krajobraz z Argonautami" Müllera, w którym kanoniczna struktura dramatyczna, nacechowana współzależnością dialogu i akcji, ulega rozkładowi, zaś pojawiający się w skrajnym nasileniu język poetycki unicestwia dialog, konflikt, postacie oraz akcję. Przyzwyczailiśmy się sądzić, że każdy tekst w mniejszym lub większym zakresie stanowi zdeformowaną reprezentację myślenia twórcy, toteż nieuchronnie pytamy o to, co tak naprawdę zostało powiedziane pod powierzchnią wypowiedzi, "co autor miał na myśli". "Gnijący brzeg" jest jednak przykładem tego rodzaju tekstów, które uniemożliwiają ustalenie ostatecznego sensu.

Będący właściwie prozą poetycką "Gnijący brzeg" wymaga ogromnej inwencji artystycznej wszystkich twórców teatru. Henryk Baranowski, prowadzący niegdyś studio Transformtheater w Berlinie Zachodnim, miał możność bezpośredniego zapoznania się z teatrem po drugiej stronie Bramy Brandenburskiej, co w znaczny sposób wpłynęło na jego teatralną interpretację tekstu Müllera.

Sytuację rozpoczynającą spektakl wyprowadza Baranowski (przy współpracy ze scenografem Jerzym Kaliną) prosto z tekstu Müllera, a konkretniej ze słów: "Tkwią w pociągach twarze z gazet i śliny".

Miejscem scenicznych działań staje się plugawa poczekalnia kolejowa**, w której odbywa się kilkunastominutowa pantomima, składająca się z powszednich atrybutów i czynności codziennych. Oczom widzów ukazuje się zatem dworcowy handlarz wódką, który napełnia puste butelki uryną; inny handlarz obnosi w oświetlonej walizce-witrynie koszulę z krawatem, na którym znajduje się wydruk kielicha eucharystycznego. Nad głowami aktorów widoczne są skrzydła wolno obracających się wentylatorów. Właściwy spektakl otwiera Tadeusz Włudarski (który później wcieli się w postać Jazona), wlokąc za sobą do poczekalni ciężki wór - złote runo. Wspina się następnie na podest i wygłasza pierwszy tekst tryptyku jako akompaniament do działań dziejących się na dworcu. Wkrótce oczom zgromadzonych ukaże się Medea z kolebką, w której kołysze poćwiartowane zwłoki brata. Reżyser w bardzo ciekawy sposób podjął się przedstawienia głównej bohaterki. Kobiety siedzące wcześniej w poczekalni obejmują po kolei rolę Medei, pokazując różne stany i różne cechy charakteru bohaterki mitu. Tak więc Anna Milewska - dama w białym kostiumie i kapelusiku - wypowiada tekst zawierający myśli o śmierci; Krystyna Kołodziejczyk uosabia prostytutkę, zaś Helena Norowicz - kobietę w ciąży; przedstawiająca księgową Krystyna Kozaniecka poprzysięga zemstę Jazonowi, by Jarosława Michalewska - stylizowana na "młodą punkówę", mogła wręczyć zatrute szaty. Elżbieta Kijowska wieńczy dzieło zemsty, zwracając swoje słowa do wózka z zabitymi dziećmi.

W ten sposób aktorki odgrywające zindywidualizowane role wciąż są jednak reprezentantkami całej grupy kobiet. Proponowany przez Baranowskiego teatr to teatr głosów, o który upominał się Lehmann. Ciekawie potraktował reżyser również kwestie należące do Niani oraz do Jazona, wkładając je w usta Medei. Stosując ten z pozoru prosty zabieg, akcentuje twórca pozorność dialogu: postaci wypowiadają jakieś zdania, próbują rozmawiać ze sobą, ale nadal jest to dialog mijany, nie dochodzi do żadnej istotnej społecznie bądź kolektywnie akcji. Tam, gdzie powinna być rozmowa, nadal pozostaje tylko monolog głównej bohaterki.

W trzeciej części tryptyku poznajemy Jazona, będącego tylko jednym z członków grupy męskiej. Akcja toczy się na górnym podeście, przedstawiającym korytarz wagonu kolejowego. Każdy mężczyzna, wcielający się w postać Jazona, kolejno otwiera drzwi swojego przedziału, wychodzi na korytarz i gra przydzielony mu fragment poematu. Rozpoczyna się podróż ku zagładzie, na którą wcześniej czekali pasażerowie na stacji. Dzieło śmierci dopełnia się na pograniczu wszystkich żywiołów; topienie w cebrzyku czarnego kombinezonu przez jednego z mężczyzn zwraca uwagę na żywioł wody; niszczenie płonącej świecy akcentuje rolę ognia; ziemia przedstawiona jest jako jałowy piasek, zaś właściwa zagłada przychodzi z powietrza pod postacią nalotu z wyciem syren. Dzieło śmierci dopełnia przejmująca finalna wokaliza oraz widok obracających się coraz szybciej skrzydeł wentylatorów-helikopterów. ""KRAJOBRAZ Z ARGONAUTAMI" - pisze Müller w odautorskiej nocie - antycypuje katastrofy, nad którymi pracuje dziś ludzkość".

Henryk Baranowski ukazuje "Gnijący brzeg" jako nasz świat - świat zatrutego środowiska, zatrutej cywilizacji oraz zatrutych stosunków międzyludzkich; świat, u którego podstaw leży zbrodnia. Kreowana w ten sposób przez Müllera i Baranowskiego rzeczywistość może zniechęcać i przejmować grozą. Müller twierdzi jednak: "Chciałbym pisać rzeczy miłe, właśnie dlatego, że tak trudno żyć, ale nie stać mnie na różowe okulary"***. Sztuka nie może ani zniszczyć historycznego stanu rzeczy, ani go zastąpić; może sugerować możliwość istnienia innego świata, ale nie potrafi go pozorować. W żaden sposób nie może stanowić ucieczki przed rzeczywistością. Jedynie forma (czyli moment piękna) może sprawić, że sztuka nie wywołuje szoku w związku z przedstawionymi faktami. Dlatego właśnie Müller sugeruje realizację tekstu jako obrazu. Charakterystyczne rozbicie formy literackiej służy pozbyciu się balastu literatury, niezdolnej już do wyrazu i umożliwia wydobycie teatralnych środków wyrazu. Fakt ten stara się wykorzystać w swojej scenicznej interpretacji "Gnijącego brzegu" Baranowski.

Reżyser stawia na "doznanie scenicznego obcowania z tekstem", który nie pojawia się na scenie jako nośnik znaczeń, lecz jako jeden ze zmysłowo postrzegalnych elementów przedstawienia. Słowo jest tylko akompaniamentem i wytyczną, która wskazuje na to, co może się dziać na scenie i co jest pozostawione reżyserowi. W tekstach dramatycznych Müllera, w których przeważają monologi, znajduje Baranowski strukturę arii. Wspólnie z Jerzym Satanowskim, którego dziełem jest przejmująca muzyka do spektaklu, wydobywa brzmienie słów oraz przekłada ich znaczenie na doznania estetyczne. Inscenizacja Baranowskiego ukształtowana jest muzycznie oraz rytmicznie. Wypowiadane słowa, zdania, pasaże nie są już zwykłymi dźwiękami; Baranowski proponuje użycie słów jako muzycznych brzmień. To właśnie rytm muzyczny umożliwia pełne przeżycie spektaklu. Reżyser postrzega teatr jako muzyczne uzmysłowienie myśli, w którym nie afirmuje się znaczeń i obrazów, lecz - za sprawą brzmień - wprawia się je w ruch. Korzysta również z uzdolnień muzyczno-wokalnych aktorów Teatru Studio, wprowadzając wstawki chóralne oraz przejmujące wokalizy.

Henryk Baranowski pracując na tekście Heinera Müllera konstatuje koniec historii, który następuje wraz z końcem literatury. W "Gnijącym brzegu" krzyżuje się obraz apokaliptycznego upadku świata z beznadziejnymi wysiłkami martwego literackiego "ja", żeby znaleźć własną tożsamość i zrozumieć świat. Co więcej, właśnie tezę o końcu literatury można uznać za interpretację dramatycznego tekstu niemieckiego twórcy, bo to właśnie literackie formy degradują się i staje się niemożliwe ich dalsze użycie. Przedstawiony w tekście gnijący brzeg cywilizacji jest niejako konsekwencją i obrazem gnijącego brzegu dramaturgii. Tak skonstruowany świat dramatyczny stwarza wiele trudności w odbiorze, jak również stanowi wielkie wyzwania dla twórców teatralnych. Stąd też rozbieżność ocen spektaklu Baranowskiego, jak i samej twórczości Müllera, dramaturga manifestacyjnie antyliterackiego, trudnego. Bogaty w asocjacje i obrazy język Müllera broni się przed łatwą interpretacją, a nowatorstwo tej twórczości stanowi niezwykle trudne wyzwanie dla teatru. To powoduje, że dorobek tego twórcy jest uznawany, ale widoczna jest również bezsilność wobec literatury i teatru, które rozsadzają konwencjonalne ramy i utrudniają dostęp do tekstu. Nie zmienia to jednak faktu, iż zrealizowany w Teatrze Studio "Gnijący brzeg" był dużym wydarzeniem artystyczno-historycznym i stanowił krok naprzód w recepcji dramaturgii Heinera Müllera. Nie pozostaje nam nic innego, jak wyrazić nadzieję, iż polski teatr otworzy się na wpływy niemieckie i w sposób twórczy będzie umiał czerpać z ich bogatego i wartościowego dorobku.

* H. Müller, "Gnijący brzeg. Materiały do Medei. Krajobraz z Argonautami", przeł. J. St. Buras, "Literatura na Świecie" 1985, nr 4, s. 25.

** Opis miasta przedstawiony w "Gnijącym brzegu" ("slumsy metropolii", "sen o monstrualnej kopulacji w Chicago", brzeg jeziora usiany odpadkami cywilizacji) odnosi się do pierwszego pobytu Heinera Müllera w Berlinie Zachodnim i jego pierwszej podróży berlińską koleją miejską.

*** J. Słowiński, "Krajobraz z Hamletem. Rozmowa życia z Heinerem Müllerem, dramaturgiem".