Artykuły

"Co czułeś, gdy ci oczy wypalali gromnicami"? - pyta Szczęsny Horsztyńskiego w jednej z wielu ich wspólnych rozmów i pytanie to stawia ten wczesny dramat Juliusza Słowackiego w samym środku estetyki i filozofii romantyzmu. Dotrzeć do najtajniejszych głębin człowieka, wiedzieć co czuje w najgorszych i najlepszych momentach życia, poznać jego ontologiczną jakość. Stąd płynie ten ogrom konfliktów, które romantyczni bohaterowie dźwigali w swych sercach.

Przynajmniej ta jedna tendencja introspekcyjna w potraktowaniu doli i losów człowieka stawia znak równania "między dawnymi a nowszymi laty", łączy romantyzm ze współczesnością grubym węzłem. Dowiodły tej łączności choćby burzliwe lata rozwoju filmowej szkoły polskiej, która niejednokrotnie sięgała po typ konfliktu i rodzaj bohatera bliskiego romantycznym rozdarciom. Widzowie nasi są z tym modelem romantycznego konfliktu oswojeni i nie trzeba brać tu pod uwagę tego znanego faktu, że romantyzm w ogóle jest bliski tak zwanej duszy Polaka. Repertuar romantyczny powinien zatem trafiać w sam jej środek, przemawiać do umysłów i serc. Nie potwierdziło się to w trakcie poniedziałkowego przedstawienia Teatru Telewizji. Telewizyjny "Horsztyński" nie ułatwiał widzom przejęcia wszystkich humanistycznych treści, które zawiera dramat.

Dlaczego sztuka ta nie odniosła triumfu na miarę tkwiących w niej możliwości? "Horsztyński" napisany przez Słowackiego w 1836 roku, już po doświadczeniach "Kordiana" i "Balladyny", był nowym świadectwem obsesyjnego zamiaru dotarcia do jądra czy do korzeni przyczyn narodowych klęsk, które po upadku powstania listopadowego znalazły się znowu w środku zainteresowań. "Horsztyński" problematykę tę wiąże z filozofią człowieka, nie tylko jako świadka historii. Być może to przeniknięcie się dwu płaszczyzn - obiektywnej i subiektywnej sprawiło, że ten niedokończony, niepełny w swej dramaturgicznej strukturze dramat był wystawiany ponad 75 razy przez najświetniejsze sceny, a wśród wykonawców czytamy znakomite nazwiska Osterwy, Solskiego, Adwentowicza, Barszczewskiej. Widzowie warszawscy pamiętają zapewne jeszcze świetne przedstawienie powojenne związane z czterdziestoleciem istnienia Teatru Polskiego. Takie parantele zobowiązują i, być może, nawet są czynnikiem krępującym inwencję realizatorską.

W przedstawieniu telewizyjnym Kreczmar odstąpił od koncepcji wielkiego teatru romantycznego na rzecz kameralnego dramatu mającego uwidocznić ślady ludzi, nie wielkie nurty historii. Słuszna ta koncepcja nie w pełni się powiodła i źródeł tego niepowodzenia można dopatrywać się w różnych warstwach przedstawienia. Niektóre potknięcia miały swe źródło już w samym tekście niedokończonego przez poetę dramatu. Tak na przykład cały wątek Sforki rozwiązuje się, szczególnie w drugiej części, na marginesie sprawy głównej i bez żadnego z nią związku. Rozbudowany ponad miarę, łatwiejszy do percepcji dzięki elementom komediowym, wsparty błyskotliwym aktorstwem Wołłejki i Mrożewskiego, zbyt przesłonił główną sprawę dramatu.

Styl gry pozostałych aktorów nie odznaczał się jednolitością, która mogłaby pomóc w zasugerowaniu jakiejś myślowej koncepcji. Hańcza jako Horsztyński był postacią z "teatru ogromnego", Antkowiak obrał styl gry ściszonej, kameralnej. Niewiele dobrego można powiedzieć również o trzech postaciach kobiecych. Spłoszony trzepot rzęs Salomei nie mógł nas w pełni przekonać o konflikcie między uczuciem a obowiązkiem, namiętnością a uczciwością, który przecież buduje tutaj jej sylwetkę psychiczną. O Marynie w ogóle trudno coś powiedzieć; ukazuje się zbyt krótko i zbyt daleko. Najbardziej wyraziście wypadła może jeszcze Amelia, ale trzeba lojalnie przyznać, że była ona najczęściej eksponowana w bliskich planach. Odczytałam tu próbę wyrażenia pewnej sugestii sztuki środkami czysto telewizyjnymi. Idąc tropem pracy kamer trzeba by uznać, że właśnie siostra znaczyła dla Szczęsnego najwięcej, Maryna najmniej. Można z taką koncepcją polemizować, chociaż metoda wyrażenia tego środkami telewizyjnymi jest godna podkreślenia. I bardziej świadczy o telewizyjnej formie niż wprowadzanie plenerów, nie to że nieuzasadnionych, ale obcych materii pozostałego tworzywa, które było tworzywem sensu stricto teatralnym.

Wydaje się, że klucz do współczesnego odczytania postaci przedstawionych w tym dramacie zaproponował Świderski. Kreacja jego wymagałaby dokładnej analizy, która mogłaby dać odpowiedź na to, gdzie tkwiło źródło wyjątkowej prawdziwości tej postaci, tak nam przecież odległej i historycznie, i społecznie. Kossakowski w jego wykonaniu był syntezą wszystkich cech klasy społecznej, skompromitowanej i społecznie już zregenerowanej, a obok tego reprezentował cechy, które tkwią nadal w ludziach, proponował typ konfliktów jakże aktualnych. Cóż to za postać! Przygniatająca pogarda i niepohamowane ambicje, ogrom samowoli i sobiepaństwa, morze nienawiści i upadlających doświadczeń, kalkulowanie zysków i strat, krąg namiętności, które wiodą ku zniszczeniu. Świderski postawą, gestem, skrzywieniem ust podkreślał bezmiar pogardy, którą Kossakowski miał dla świata, lecz wyrazem oczu, tak często eksponowanych w zbliżeniach podkreślał tragedię wewnętrzną, która być może płynęła z poczucia nicości, z wewnętrznej pustki.

Partnerować mu powinien Szczęsny swoją tragedią rozdarcia i wahań, konfliktem między pragnieniem wielkości i niemożnością konstruktywnego działania. Ten polski Hamlet reprezentuje dylemat bardzo współczesny, można go porównać na przykład z takim Maćkiem Chełmickim, gdyż obaj są w tym samym kręgu doznań i decyzji. Niestety, Szczęsny z telewizyjnego przedstawienia był do końca bohaterem w aksamitnej krawatce. O współczesnym aspekcie jego rozdarcia słyszeliśmy tylko w pięknej prelekcji Stefana Treugutta, która zasługuje na specjalne wyróżnienie.