Artykuły

Sztuka Fritza Hochwaldera została przed laty uznana przez międzynarodową krytykę za szczytowe osiągnięcie bezpośrednio powojennej dramaturgii europejskiej. "Oskarżyciel publiczny" wciąż wstrząsa. W roku 1948 jego intelektualne konstatacje wstrząsały w kontekście hitleryzmu. W dzisiejszym odbiorze kontekstem sztuki Hochwaldera staje się stalinizm i inne bliższe systemy totalitarne. "Oskarżyciel publiczny" - który nie bez kozery, polskiej prapremiery doczekał dopiero w roku 1971, a i później z rzadka na nasze sceny trafiał - przedstawia dzień 24 sierpnia 1794 w Paryżu. W oparciu o epizod Rewolucji Francuskiej, dzień upadku wszechwładnego oskarżyciela publicznego Antoine'a Fouquier-Tinville'a, Hochwalder podejmuje zagadnienie terroru. Dyskurs nad tym zjawiskiem, ujęty w kategoriach mechanizmu rewolucji, funkcjonowania państwa i ludzkiej osobowości, rozgrywa się na piętrze, nieporównanie intelektualnie wyższym niż polityczna aluzja. Hochwalder nie aktualizuje problemu; ten austriacki Szwajcar rozkłada w swej sztuce mechanizm terroru na czynniki pierwsze z obiektywną precyzją zegarmistrza. Obnaża tryby zjawiska, któremu aktualizacja i proste odnoszenie rewolucyjnego epizodu sprzed dwóch stuleci do szaleństw współczesnego świata jest zbyteczne. Ponadhistoryczne, typologiczne spojrzenie na demona terroru odsłania niezmienną istotę jego mechanizmu i zasady, przeraża nieprzemijalnym zagrożeniem.

Gdański "Oskarżyciel publiczny" rozegrany jest w bezpośrednim cieniu gilotyny. Dosłownie. Ciemne ściany biura prokuratora nadają scenicznemu wnętrzu Antoniego Tośty charakter mrocznego bunkra. Sekretarz oskarżyciela rozsuwa w głębi kraty, które strzegą dostępu do regałów z tajnymi aktami. Więzienny zgrzyt krat jest pierwszym dźwiękiem przedstawienia. Sekretarz podchodzi do okna i podnosi żaluzję - żaluzja ma kształt ostrza gilotyny. Światło zza okna rozprasza mrok, ale niezupełnie. Cała akcja i cały ten dyskurs o istocie terroru rozgrywa się w cieniu gilotyny.

Wszystko dzieje się to na scenie w kategoriach pozornej nieingerencji w świat przedstawiony. Między aktorem i tekstem. Reżyser Alojzy Nowak nie demonstruje swej obecności. Precyzyjnie "obserwuje" rytm zdarzeń kameralnej sztuki. Historyczny Fouquier-Tinville, tytułowy bohater "Oskarżyciela publicznego" - jak podaje Waldemar Łysiak (Francuska ścieżka, Warszawa 1976) - "działał jak automat. Dzięki niemu rzeźnia jakobińskiego terroru z biegiem czasu przestała być kołowrotem napędzanym nienawiścią sadyzmem, stała się kwestią administracji". Oto obnaży się przed nami mechanizm przekształcania się rewolucyjnej rzeźni w precyzyjny system państwa terroru, które po równi miażdży poddanych i własnych kreatorów.

Znakomity gdański aktor Krzysztof Gordon rolą Antoine'a Fouquier-Tinville'a zamyka pierwsze dwudziestolecie pracy scenicznej. W porządku nie tylko biograficznym, lecz artystycznym nade wszystko. Zamyka, a równocześnie wyraźnie otwiera dalszy etap swej sztuki aktorskiej. Wyrosły ze szkoły Hebanowskiego, w którego przedstawieniach bardzo wcześnie odniósł pierwsze sukcesy i wpisał się w aktorski pejzaż pokolenia, Gordon rozpoczynał od postaci "chłopców z tajemnicą" - wyrastał w aktorstwie impresyjnym, opartym na niedopowiedzeniu, kameralnym spięciu psychologicznym, które buduje ponadjednostkową metaforę. I nadal, w aktorstwie już dojrzałym, daleka transformacji sztuka Gordona ukształtowała się przede wszystkim jako kreacyjna eksploatacja własnej osobowości, odsłaniającej kolejne maski i ujawniającej całą swą pojemność. Zamykając postacie Fouquiera dwadzieścia lat na scenie, Gordon zatrzymuje całe to wcześniejsze doświadczenie aktorskie, a zarazem otwiera jakby jego nową perspektywę. Zupełnie przemodelowanie osobowości, które uderza w tej kreacji, przy zachowaniu indywidualnej estetyki delikatnego, jakby "prywatnego" rysunku psychologicznego, wnosi w aktorstwo Gordona cenny ton: bardzo szczególną obiektywizację postaci. To, co szczególne, staje się zarazem ogólne. Niepowtarzalność osobowości kreowanej jednostki zostaje równocześnie przeniesiona do wymiaru modelu ponadindywidualnego. Subiektywny obiektywizm.

Zaczyna się dzień pracy oskarżyciela. Fouquier wszedł do swej kancelarii. "Szykuje się nowa robota, co?" - Gordon zwraca się do sekretarza. I uśmiecha się. Oskarżyciel chyba lubi tę swoją robotę. Wprawdzie "człowiek robi to co mu każą, inaczej byłoby źle z nim" - mówi całkiem serio - ale, choć praca oskarżyciela publicznego niewiele różni się od roboty intelektualnie finezyjnego rzeźnika, on ją chyba rzeczywiście lubi. Urzędnik idealny. Fascynuje go perfekcja, precyzja stosowanych metod. Jest narzędziem, bezbłędnie funkcjonującym trybem mechanizmu. Więc czuje się czysty. Kategorie skuteczności w sprawowaniu urzędowej funkcji nie posiadają żadnej styczności z kategoriami etyki. Jest więc czysty. "Możesz oskarżać epokę, ideę. Ale nie narzędzie. Nie topór". Tak, to jest cynizm. Ale ten cynizm nie jest płaską podłością - to postawa. Podłość budzi odrazę. Cynizm jako postawa budzi grozę.

Mechanizm, który oskarżyciel uruchamia w systemie terroru i którego sam jest trybikiem idealnym, wiedzie do nieuchronnych konsekwencji, które dla ludzi drugiego półwiecza Europy są aż banalne w swej upiornej oczywistości. "Na razie - mówi Fouquier - wszyscy są podejrzani. Wygląda to tak jak gdyby ludzie niepodejrzani w ogóle nie istnieli". System, w którym podobne zdania stają się truizmem, jest piekłem.

Jeżeli jest się trybem mechanizmu, urzędnikiem idealnym, w skali wartości miejsca najwyższe musi zająć precyzja i skuteczność. Z jakąż satysfakcją - zrozumiałą przy jego subiektywnej skali wartości - Fouquier Gordon wspomina w rozmowie z sędzią masowe procesy, które od oskarżenia po gilotynę potrafił kończyć w ciągu jednego dnia. "Ja tylko stosuję prawo" - mówi. Stosuje je w mistrzowskim tempie i z imponującą precyzją. Jakże by więc nie miał mieć powodów do zawodowej satysfakcji! "To ja sobie poradziłem ze wszystkimi, tylko ja!". Perfekcjonista. Degenerat idealny. Mózg totalitarnego obłędu. Może kiedyś, dawno, posiadał inne motywacje przywdziania krwawej togi prokuratorskiej. Ludzkie motywacje: "Nie miałem co żreć, a przy trybunale była wolna posada". Ale to było dawno. Teraz jest tylko urzędnikiem. Dekalog przemienił się w paragraf. Pozostała maestria żonglera, brak jakichkolwiek złudzeń co do natury istoty ludzkiej. Pogarda do wszystkiego poza inteligencją, głównie własną inteligencją.

Bo też i trudno o jakiekolwiek inne poza pogardą uczucie wobec ludzi-trybów. To świat osobowości zredukowanych. Świat terroru jest światem degeneracji. W rzuconym do sekretarza zdaniu - "Służysz nowemu rządowi z takim samym oddaniem, z jakim służyłeś poprzedniemu" - nie ma ironii. Jest świadomość. Jest pozbawione wprawdzie złudzeń, lecz wręcz uznanie dla urzędnika, którego osobowość skurczyła się do pełnionej przezeń funkcji. Jedynym celem wszystkich, którzy znaleźli się w trybach państwa terroru, jest wyniesienie z tej jatki własnej głowy. Strach jest uczuciem prymarnym. W gdańskim przedstawieniu świetnie zagrane epizody pozwalają widzieć te żywe ludzkie portrety równocześnie jako upiorne elementy ponadindywidualnego porządku. Zeszmacony sekretarz - Igor Michalski i Andrzej Nowiński w hieratycznej masce prawego sędziego, świadkowie oskarżenia - zachłystująca się strachem szmata, Fabricius Jarosława Tyrańskiego i pokrywający przerażenie dezynwolturą Heron Wincentego Grabarczyka; wszyscy robią wrażenie płazów kotłujących się w śmiertelnym boju o zachowanie życia, które nie jest warte splunięcia. I kat Sanson Henryka Sakowicza - jakby karykatura i jedyny "partner" oskarżyciela: urzędnik dumny, bo pewny swego zawodowego perfekcjonizmu. Na szczycie wysublimowany intelektualnie oskarżyciel, na dnie pozbawiony mózgu kat. Dwaj urzędnicy idealni. Dwa oblicza machiny terroru.

To nie jest obraz czasu szaleństwa; ekstremum rewolucyjnego terroru uwypukla jedynie porządek ogólnego mechanizmu. Dotyka każdego totalitaryzmu. Małżonkowie Tallien (Dorota Kolak i Jacek Mikołajczak) pragną usunąć oskarżyciela jako człowieka jakobińskiego terroru. I w imię republiki sięgają po.. terror. O przywrócenie ładu walczą tą samą bronią - terror, podłość, przewrotność i prawem usankcjonowany mord nadal są w cenie. Hochwalder nie ma złudzeń - "Oskarżycielem publicznym" rysuje swą czarną wizję prawideł ogólnych, praw historii i wplątanej w nią jednostki. By uniknąć terroru, trzeba zastosować terror. Ceną wolności jest zniszczenie wroga. Lecz uśmiercenie wroga jest równocześnie śmiercią wolności. Hochwalder obnaża zębiska błędnego koła.

"Byłem niewolnikiem mojego urzędu" - wyznaje oskarżyciel. Szekspir zna tę argumentację. My też znamy.

Mechanizm przesuwa się, po tej samej osi. Płomienna demagogia Terezji Tallien "przekonuje" walczącego tylko o siebie sędziego. Oskarżyciel słucha w milczeniu; w spojrzeniu Gordona na Terezję jest i uznanie i drwina. "Machina jest w ruchu, nie możemy się cofnąć". Nie, to nie my - to machina nie może się cofnąć. Ona nie cofa się nigdy. To nie oskarżyciel pchał machinę terroru, to nie Terezja ją popchnie dalej. To niezmienne obroty machiny wynoszą oskarżyciela, Terezję, ich późnych wnuków na szczyt i to one strącają ich pod nóż gilotyny. To nie Terezja - to machina przechytrzyła oskarżyciela. Machina przechytrza wszystkich.

Po pustym biurze nerwowo chodzi oskarżyciel. Jak w klatce. Ale klatka jest w nim, w nim samym, w środku. Zaczyna to pojmować. Nerwy na chwilę zawodzą. Spuszczona z rzeźni krew spływa do Sekwany, którą oskarżyciel widzi za oknem; przez moment dojrzał za oknem i za sobą rzekę. krwi. Przez moment w wewnętrznej klatce zadygotał strzęp człowieczeństwa. Lecz już po chwili na rozprawie, która okaże się rozprawą nad nim samym, oskarżyciel pojawia się jako znów urzędnik idealny. A kiedy dopełni się wszystko, kiedy oskarżyciel przemieni się w skazanego, w spojrzeniu Gordona stojącego pod bagnetami żandarmów nie ma przerażenia, nie ma nawet buntu ani niewinności. Jest ponura akceptacja. Zgoda na porządek mechanizmu.

Śmierć oskarżyciela nie zmieni niczego. Będzie jego klęską i kolejnym tryumfem mechanizmu. Kolak i Mikołajczak jako zwycięscy małżonkowie Tallien w finałowym dialogu rzucą się na siebie jak psy. Bestie bestialskiego świata.

Perfekcjonista terroru Antoine Fouquier-Tinville zżarł potwora - samego siebie. Lecz jego śmierć ni o jotę nie zmąciła rytmu terroru. Przeciwnie: potwór postąpił o krok. Mechanizm po prostu posunął się o jeden tryb na swej niezmiennej osi. Niezniszczalny.